Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Одной из важных проблем в понимании (пост)современной культурной ситуации является проблема творчества: возможно ли творчество в его традиционном понимании как создание новых текстов, артефактов и смыслов – в пространстве культуры, которая признает свою исчерпанность? Насколько широки границы интерпретации в плюралистическом мире бесконечного, цитирования, симулякров и иронии и каков, в это связи, статус изначального, «аутентичного» текста? Все эти вопросы мы рассмотрим на судьбе архетипичного образа, который подвергался бесконечному количеству интерпретаций (некоторые из них проанализированы в других главах этой книги), а также попытаемся понять, насколько возможно индивидуальное творчество исполнителя в контексте «корпоративного» производства культурной формы, в которой задействована интепретативная цепочка, в которой исполнитель стоит на последнем месте. В это связи возникают и другие вопросы, касающиеся роли личности в производстве и осмыслении культурного текста, представляющего собой палимпсест ранее осуществленных интерпретаций, а также возможностей исполнителя в создании разнообразных, зачастую противоречивых интерпретаций одного и того же персонажа и их влияния на его личностный мир.

Мы снова, как и в других главах, посвященных осмыслению феноменов современной культуры, будем использовать термин «посткультура», что позволяет нам ограничить временные рамки нашего исследования последним десятилетием, «микропериодом» XXI века, на примере которого мы и попытаемся проследить пути поисков, рефлексий, интерпретативных стратегий в создании архетипичного образа в его бесчисленных вариациях. Для нашего анализа мы взяли персонаж, о котором уже много сказано на страницах этой книги – Дон Жуана, который продолжает быть востребованным у «культурных производителей» самого разного направления, от «традиционалистов», таких как Ф. Дзефирелли, до самых эпатажных и скандальных, в данном случае, Каликсто Бьейто. Чтобы не фрагментировать до бесконечности сценическую жизнь Дон Жуана и более четко представить связь этого персонажа с судьбой воплощающей его личности, мы обратились к творчеству одного исполнителя, сценическая карьера которого насчитывает множество вариантов образа севильского соблазнителя – Саймона Кинлисайда, британского баритона, который отличается не только большим разнообразием, даже разнородностью репертуара, но и высокой степенью саморефлексивности[1]1
  Необходимость самоанализа в процессе «полнокровного творческого воплощения субъекта» в сфере искусства отмечена в работе: П.А. Чернобривец. Основы музыкальной эстетики. СПб: Реноме, 2014. С. 212.


[Закрыть]. «Редко можно услышать столь выдающегося поющего актера, и одного из самых интеллектуальных, разносторонних и трудно поддающихся определению певцов…Кинлисайд – художник, чьи достижения были заслуженно отмечены многими наградами, а также признанием аудитории как на концертной сцене, так и в таких ролях как Дон Джованни, Пеллеас, Папагено, Орест, Билли Бадд, Евгений Онегин, Воццек, Гамлет или Макбет – персонажи, на которых он оставил свой уникальный отпечаток… Доказательство его невероятной многогранности – сенсационный Просперо, роль, которую он создал в опере Томаса Адеса «Буря», получившей премию «Грэмми» 2013 г». [310]. На примере столь разностороннего творческого опыта и на самоанализе, который охватывает практически все образы и интерпретации, мы попытаемся понять, насколько творческий элемент возможен и важен в работе исполнителя, который является последним звеном в сложной интерпретативной цепочке. Мы понимаем, что любой анализ такого типа не может раскрыть все аспекты творческого процесса, который содержит элементы «вытесненного бессознательного» и не поддающейся рефлексии спонтанности. Кроме того, анализ творческой личности выходит за рамки типического, поскольку «…творческие люди не менее, а скорее более, чем остальные люди, разнообразны в своих индивидуальных проявлениях, в богатстве субъективных способностей восприятия мира, и какое-либо отклонение от общепринятого вкуса или общепринятых представлений позволяют им в своем творчестве (как самовыражении) открыть какую-то свою точку зрения, свой особый ракурс видения или оттенок переживания» [104, с. 314]. Мы попытаемся понять возможности этого самовыражения в тех условиях, когда культурное производство диктует свое видение художественного материала, а творчество носит интерпретативный характер. Нам наш взгляд, сам наш анализ носит весьма условный характер, поскольку также является видом творческого акта интерпретативного характера. Таким образом, он становится своего рода метаязыком, языком, описывающим язык другого интерпретатора, что придает нашей работе неизбежный в данном случае вторичный характер. Тем не менее, мы не отказываемся от убеждения, что вовлечены в творческий процесс не в меньшей степени, чем те персоны, о которых пойдет речь ниже.

В начале обратимся к вопросу о возможности творчества как такового в посткультуре. Поскольку последняя признает свою исчерпанность и неспособность производить новые культурные тексты и артефакты, уйдя в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежен кризис креативности, который отмечен В. Самохваловой, посвятившей много работ философии творчества, как одна из отличительных черт наших дней. По мнению В.Самохваловой, «…в целом кризис креативности предстает как проблема не только искусства и культуры, но проблема человека, проблема целостно антропологическая» [103, с. 293]. Творчество, в ее понимании, связано с духом человеческой свободы. Всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика, что приводит к искажению всей области креативности. Последняя, по определению автора книги, приобретает формы «не-творчества», «анти-творчества» и «псевдо– или квазитворчества» [103, с. 294]. Они и становятся, в отличие от подлинного творчества, способного создавать произведения, несущие в себе самые разные эстетические качества, вызывать глубокие и противоречивые чувства у воспринимающего, быть истинным источником культуры, источников многочисленных «креативных» проектов наших дней. Сама сложность понятия «творчество» затрудняет однозначный ответ – что есть творчество интерпретатора, в какой степени возможно со-творчество с автором произведения и кто является автором в тех культурных формах, где индивидуальное авторство невозможно? В. Самохвалова дает емкое определение творчества, которое учитывает всю его неоднозначность и в то же время содержит обещание его жизнеспособности вопреки всем утверждениям о его обреченности: «Творчество, возможно, есть одно из самых жизненно необходимых и неотъемлемых явлений в мире, и потому понятие о нем соединяет в себе множество самых разных, разноплановых, разноуровневых, разноприродных подходов, представлений и догадок» [105, с. 291]. С этой точки зрения, рассуждая о творчестве, мы должны не столько проникнуть в его сущность, сколько выбрать тот аспект, который поможет нам понять изменения в области культуры, происходящие в последние десятилетия, а также роль и возможности индивида в безграничном пространстве репрезентаций. Но как бы ни были важны рассуждения о природе культуры и общества, о динамике культурных контекстов и смене смыслов, еще более важным моментом в понимании творчества является осознание его как жизненной потребности человека, как своего рода антропологической универсалии, существующей в бесконечности инвариантов. Каков бы ни был социокультурный контекст, творчество будет существовать, захватывая всего человека, соединяя в себе «…и высшее переживание вдохновения, и тяжесть напряженнейшего труда» [105, с. 319]. Что касается форм, которые приобретает творческая энергия человека, они зависят как от культурных доминант его времени, так и от индивидуальных особенностей личности, причем в тех случаях, когда личность не склонна к саморефлексии и погружается в процесс творчества на уровне бессознательного, наши рассуждения на извечную тему: «Что хотел сказать автор?» будут неизбежно носить спекулятивный характер. Даже глубокая саморефлексия не способна выразить все механизмы творческого процесса, но по крайней мере она дает возможность установить соотношение между внутренними импульсами, представлениями и побуждениями субъекта творчества и с тем результатом, который становится достоянием публики и может не совпадать с замыслом творца. Тем не менее, для нашего анализа мы выбрали исполнителя с высокой степенью саморефлексивности, и попытались сопоставить видение всех главных участников оперного «действа», которое в комплексе и порождает тот текст, который в свою очередь попадает в интерпретативное пространство зрителя/слушателя.

Теперь обратимся к образу, который стал основой бесчисленного множества интерпретаций, став неким архетипичным Означающим, от которого эманируют, иногда обретая собственную жизнь, бесконечные означаемые. «В мировой культурной традиции Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений можно считать архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом. Актерские интерпретации пополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов» [52, с. 195]. В оперном спектакле роль исполнителя иная, чем в драматическом, поскольку между ним и текстом произведения стоит не только режиссер, но и дирижер, а он сам находится в более жестких рамках интерпретации, обусловленных как вербальной, так и музыкальной составляющей оперного спектакля. Разнообразные интерпретации одного образа: Дон Жуаны Саймона Кинлисайда.

Воплощение образа сценическими средствами является одной из самых сложных видов творческой деятельности, в которой, несмотря на многочисленные исследования в этой области, сохраняется много загадок. Когда речь идет о музыкальном театре, процесс создания образа становится еще сложнее. Он приобретает характер «естественного эксперимента человека над собой», как было отмечено еще в начале прошлого века психологом И. Лапшиным в его анализе творчества Станиславского». Нужно удивляться, как мало задумывались философы над одним из самых поразительных явлений в области художественного творчества – над способностью поэта, музыканта, живописца, скульптора, певца перевоплощаться в несходную с ним индивидуальность… Я разумею такую перевоплощаемость, которая имеет детерминированный характер, сообразный с законами психологии» [68]. В условиях многообразия трактовки архетипичного образа, каким является Дон Жуан, одним исполнителем, этот вопрос приобретает как эстетическое, так и психологическое измерение. В этом образе уже заложена множественность смыслов, о чем говорят не только постмодернистские теоретики с их актуентом на безграничный семантический плюрализм культурного текста, – понятие множественного значения интерпретации было выработано еще Шеллингом. «Множественность смыслов закладывает основу романтического понимания интерпретации – и одновременно подчеркивает значимость личности как субъекта интерпретации» [53, с. 51]. Мы не будем судить, насколько этот подход к интерпретации сопоставим с посткультурным фрагментарно-плюралистическим «цитированием», обратившись вместо этого к анализу конкретного case-study.

Многочисленные дон Жуаны Саймона Кинлисайда интересны тем, что все они далеки от традиции и стереотипов. «В постановках в Цюрихе, Вене, Лондоне, Токио и других местах Кинлисайд показал множество подходов к Дону Джованни, начиная от того, где он встречается с Командором с обнаженной грудью, в парике. похожем на доходящую до пояса гриву, и до современного варианта, где он поет серенаду перспективной возлюбленной по телефону, сидя в баре». Сам исполнитель подчеркивает второстепенность внешнего разнообразия: «Какая разница, в парике он или нет? Дело не в костюмах. Речь идет о сути человеческой природы, о том, чтобы показать ее треснувшее зеркало людям» [314]. На вопрос о возможности сосуществования такого многообразия вариантов одного и того же образа в творческом опыте исполнителя, Саймон Кинлисайд дает свой ответ: «Невозможно исполнить более двух различных версий роли – их просто нет в вашем теле – все мы имеем ограниченный набор красок в нашем теле. Но если вы открыты и пытаетесь помочь режиссеру, если у них есть целостное видение произведения, тогда все возможно – вы можете открыть что-то для себя» [314]. Тем не менее, на протяжении своей творческой жизни он создал гораздо большее количество интерпретаций, которые, конечно, во многом объясняются исполнением режиссерского замысла, но, тем не менее несут на себе отпечаток исполнительской индивидуальности как с музыкальной, так и с визуально-динамической точек зрения. Эти интепретации интересны также и потому, что соединяют музыкальный и вербальный аспекты оперы в единое целое. «Для меня драматическая сторона роли так же важна, как и музыкальная. Когда я готовлю роль, мне нужно много времени, чтобы проговорить текст, найти тон голоса, и это гораздо полезнее, чем сразу начать петь». Не менее важно прислушиваться к режиссеру, поскольку у певца «могут быть десятки идей, вполне подходящих, но если вы осуществите их все сразу, они становятся бесполезными, надо делать выбор» [315].

Первая версия оперы Моцарта, к которой мы обратимся – «Дон Джованни» в постановке С.-Э. Бехтольфа (Цюрих, 2005). Прежде всего, необходимо остановиться на специфике режиссерского прочтения классики в наши дни, что является сложной эстетической задачей, еще более усложненной в музыкальном театре. «Режиссер, интерпретирующий классику, – пишет Т. Злотникова, – фигура, которая осуществляет интеллектуально детерминированную (философскую, эстетическую) и в то же время психоэмоционально окрашенную деятельность, модус которой осложняется коммуникативными векторами» [53, с. 44]. Постановки Бехтольфа всегда эстетичны и концентрируются на актерской компоненте оперного спектакля, что объясняется актерским опытом самого режиссера. Это определяет тип отношений режиссера с исполнителями. Т. Злотникова в своем исследовании специфики режиссуры как эстетической деятельности ссылается на «… два различных типа взаимоотношений режиссера с актером (в случае оперного спектакля – с вокалистом – Е.Ш.), автором и зрителями» [53, с. 20]. В случае Бехтольфа речь идет о втором типе, где «… актер обозначался как своего рода модератор, итоговая точка всей системы взаимоотношений творцов с публикой» [53, с. 20]. Этот «диалектический» тип режиссуры (в отличие от «деспотического») Н. Берковский назвал «сократовским», подразумевая значительную степень самостоятельности актера в творческом процессе [16]. Для Бехтольфа характерно использование всех возможностей исполнителя даже вне тех моментов, когда ему принадлежит центральное место в сценическом действии. «Он (Бехтольф) один из немногих оперных режиссеров, не стремится к созданию великих образов, но заинтересован рассказанной в опере историей, который очень четок в выстраивании персонажей и действительно пытается оживить их, а не склеивать при помощи образов. К сожалению, в последние десятилетия именно это стало модным» [323]. Сочетание актерского и режиссерского опыта достаточно часто встречается в театральной практике XX века, поскольку в это время «…меняется и менталитет человека, профессионально работающего в качестве актера: повышается интеллектуальный уровень, образовательный статус, закономерным становится обращение актеров к режиссерскому опыту» [52, с. 12]. С этой точки зрения фигура актера/режиссера, сочетающая качества того и другого, становится наиболее соответствующей сложности современных интерпретаций классики. Эти качества режиссера ценит и дирижер Ф. Вельзер-Мёст: «Мне нравилось работать со Свеном, который сам – очень интеллектуальный актер, который знает, чего он хочет с точки зрения деталей и нюансов. Он не подходит ни к чему как к несущественному. Он все еще рассматривает главные проблемы – вызов Богу, вызов авторитету, злоупотребление властью» [323]. Способность стать на позицию исполнителя является частью опыта режиссера, прошедшего актерскую школу. Оценивая с этой точки зрения работу Бехтольфа, С. Кинлисайд как исполнитель подчеркивает его интерес в глубинной сущности истории, представленной в том или ином антураже: «Свен мог просто отмести широким жестом все находящееся на сцене – и без декораций процесс бы не изменился. Свен не заинтересован в декорациях – он заинтересован в театре» [315].

Тем не менее, утонченная изысканность декораций постановки в стиле ар – деко создает тот фон, но котором исполнитель достигает уровня «элегантного гедонизма», который не мешает ему рассуждать о столь любимой им теме свободы – или ее отсутствия. На наш взгляд, это показывает возможности творческого подхода исполнителя, осмысления образа за пределами предложенной режиссером трактовки, использования музыкального и драматического материала для выражения собственных идей и жизненного и профессионального опыта. «Арии в «Доне Джованни» звучат не в реальном времени, так же как soliloquies у Шекспира. Время – это относительный конструкт. Всегда существует бесконечная возможность для спонтанности, и она реализуется теми, кто способен дать вам свободу» [315]. (Имеется в виду «игра» и экспериментация, на которую идут креативно настроенные режиссеры и дирижеры).

Образ главного героя оперы, с точки зрения Вельзер-Мёста, полностью вписывается в эту концепцию: «Дон Джованни в исполнении Саймона Кинлисайда любит, предает и обманывает настолько насколько он на это способен. Он даже способен на убийство, чтобы скрыть от людей свои похождения. Это персонаж, который Моцарт, тем не менее, показывает как привлекательный… Потому что в каждом из нас… или по крайней мере мы хотели бы чтобы это так было, скрыто что-то подобное. Это нечто соблазнительное, немного демоническое, игривое и в то же время ускользающее. Как я всегда говорю: воздушный персонаж, он пролетает через это произведение. и мы не можем остановить его» [323].

Согласованность мнений главных создателей спектакля – режиссера, дирижера и исполнителя главной роли – приводит к гармоничному результату, который, несмотря на отсутствие «испанских страстей» и внешней живописности главного героя, который похож скорее на завсегдатая ночных клубов и любителя сомнительных развлечений эпохи чарльстона, вполне убедителен и логичен. «…Его (Бехтольфа) прочтение Дон Жуана выделяется среди прочих благодаря интерпретации Саймона Кинлисайда. Неподражаемая подвижность характерна как для его тела, так и для голоса – яркого гибкого баритона, энергетического даже на самых деликатных пиано – и это делает его выдающимся персонажем и исполнителем… Этот Дон Джованни может сравниться с великими предшественниками, но предстает очень современным в его почти мальчишеской естественности, одновременно небрежным и натянутым как струна» [324].

Вся эстетика спектакля убеждает в неопределенности, «воздушности» героя, который без труда переходит от одного эпизода к другому, скользя по поверхности, не переживая, но и не нанося боль сознательно. Эта концепция не нова – об «ускользающей» сущности Дон Жуана писал еще С. Кьеркегор в своем исследовании шедевра Моцарта: «…дон Жуан – это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, о чьей истории жизни нельзя составить себе более определенного представления, чем то, что можно получить, вслушиваясь в шум морских волн» [65, с. 122]. В то же время, если Кьекегор говорит о «гениальной чувственности», являющейся сутью Дон Жуана, то персонаж, которого показывают С. Бехтольф и С. Кинлисайд, ближе к мольеровскому герою, у которого нет претензий на «бесконечность страсти», найденную в севильском соблазнителями романтиками. «Герой пьесы, дон Жуан, – это что угодно, только не герой; это скорее невезучий парень, который, по-видимому, провалил экзамены и теперь выбрал себе иное занятие» [65, с. 141]. Согласно датскому философу, такая «облегченность» образа противоречит «эстетической серьезности» музыки, настаивая на превалировании музыкального элемента, «чувственного музыкального сумрака», окружающего моцартовского героя. Спектакль Бехтольфа с этой точки зрения представляет полную противоположность, снижая пафос страсти наслаждения, гнева и вкушения до уровня легкости нравов, безответственности и гедонизма. Эта легкость подчеркивается сценографией, которая изменчива и игрива. «Постановка С.Э. Бехтольфа не переносит действие в настоящее время, как мы это часто видим. Оно происходит в неопределенном времени, которое тем не менее имеет барочный оттенок. Сцена представляет собой комнату с золотыми стенами, расширенную до бесконечности при помощи зеркал. Элегантная мебель в стиле ар-деко образует простой конрапункт. Вся постановка… проста и в то же время развлекательна» [324]. На этом фоне показано развлекающееся «гламурное» общество, для которого жизнь представляется чередой удовольствий. Оно «… вновь и вновь начинает двигаться в современных танцевальных движениях, присутствует с самого начала. Первая сцена между Донной Анной и Доном Джованни происходит во время вечеринки, которая продолжается до самого конца. Игра соблазна между мужчинами и женщинами – обязательно взаимная и сочетающаяся со склонностью к насилию, поставлена Бехтольфом по принципу удвоения и умножения, и ей следуют все персонажи, а Дон Джованни в его прочтении не отличается в восприятии своих сторонников и врагов» [324]. Эта недифференцированность восприятия во многом обусловлена подвижностью исполнителя, который «мечется по сцене с первого своего выхода, когда он, без рубашки, натыкаясь на мебель, убегает од Донны Анны, до его смерти от удара в последнем действии. Удивительный голос Саймона в сочетании с глубоким пониманием роли, а также его способность показать так много пластов характера Дона делают постановку поистине незабываемой. Каждое движение продумано в его вариациях от соблазнения к жестокости и к ужасу и абсолютно убедительно. В каждой сцене он немного выходит за пределы приемлемого, а быстрые и минимальные смены декораций дают ему возможность продолжать свое безудержное продвижение к финальной гибели» [325]. Можно назвать интерпретацию Бехтольфа эстетическим комментарием к опере Моцарта, в котором подчеркивается игровая суть жизни и всех ее коллизий. На фоне изящной обстановки и нарядных персонажей, не задумывающихся о смысле происходящего, легко переходящих от одного развлечения к другому, вспыхивают ссоры и конфликты, так же быстро переходящую в очередное развлечение. Главный персонаж вполне соответствует этому ощущению игривости и некоторой связанной с пресыщением ennui, органично переходя от одного эпизода к другому пока все не заканчивается закономерным, но непонятным для него образом. Вся история в этой трактовке напоминает романы Ивлина Во, согласно знаменитому изречению которого, «Манеры – это для невзрачных. Красивым все и так сходит с рук». Красивые и богатые – и те, кто стремится быть похожими на них, ведут свою игру, в которой жизнь и смерть столь же обесценены как и любовь. Мы не будем делать выводов о том, насколько такой подход является выражением творческих способностей постановщика и исполнителя – на наш взгляд, это скорее постмодернистское цитирование текстов эпохи «потерянного поколения», поданное с закономерной в данном случае иронией и рассчитанное на эстетизированную визуализацию. С точки зрения нашего предыдущего выделения различных видов времени в опере, здесь можно лишь условно говорить о «переносе в другую эпоху», поскольку эта другая эпоха весьма условна и служит скорее контекстом подтверждения идеи постановщика о игре как доминанте жизненного мира персонажей. Сам герой, который совершенно не похож на традиционного неотразимого испанца, вовсе и не стремится к тем качествам, которые традиционно связаны с представлением о мужской неотразимости – силе, мужественности или властности. Он вообще не обладает личностной определенностью, легко переходя от одного занимающего его предмета к другому, что очень хорошо показывает его приверженность к женщинам как несостоятельность в мире мужчин с их деловыми качествами и необходимостью успеха. «…есть тип соблазнителя и дон-Жуана, – пишет М. Веллер, – который может ничего не представлять из себя в жизни, но «сосредоточиться» исключительно на внушении страсти женщинам самим своим видом, манерами, речами, использованием знания женской психологии» [23, с. 158]. Такого рода персонаж и создан С. Кинлисайдом в этой элегантной постановке, удачно расположившейся на одной из многочисленных поверхностей посткультуры.