Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что на ходят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу? Несомненно, ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и я попытаюсь рассмотреть лишь один аспект оперы, который интересует меня в контексте предпринятого мной изучения эскапизма как феномена культуры. Опера, на мой взгляд, является необычайно «удобной» формой для реализации эскапистских импульсов человека, которые звучат с большей или меньшей силой в различных историко-культурных контекстах. Не ставя перед собой задачи исторического анализа оперы и исследовании ее судьбы в те или иные эпохи (эта задача слишком масштабна для данной работы и требует совершенно иных исследовательских подходов), попытаюсь дать ответ на поставленные вопросы применительно к тому периоду, который можно назвать «посткультурой», то есть к последним десятилетиям XX – началу XXI века. Именно эти рубежные десятилетия и стали временем нового расцвета оперы и вхождением ее в общее глобализированное и медиатизированное культурное пространство человечества. Сразу оговорюсь, что я имею в виду традиционную «классическую» оперу, а не новые гибридные музыкальные формы, такие как рок опера или хип хоп опера, которые более понятны с точки зрения восприятия аудиторией, воспитанной в среде тотального музыкального плюрализма.

Итак, в чем причины взлета популярности оперы в первые декады XXI века, время небывалой технологичности, с одной стороны, и мифологизации всех аспектов жизни, в том числе посредством этих самых технологий, с другой? На наш взгляд, одной из этих причин является наступление повседневности во всех сферах жизни, «расколдовывание» чудесного, которое находит рациональное объяснение, переход волшебно-сказочных мечтаний в сферу технологических гаджетов, которые одним нажатием кнопки делают возможным то, что на протяжении столетий было уделом сказочных героев и персонажей фантастических жанров. С другой стороны, религия, которая в течение тысячелетий создавала ощущение «иномирия» и веру в существование высшей реальности, находящейся за пределами сиюминутного и конечного существования, наполненного повседневными заботами и рутинными действиями, все больше превращается в туристическое знакомство с памятниками или в соблюдение ритуалов и праздников, смысл которых утрачен или слишком сложен для человека массовой культуры, привыкшему к легко доступным развлечениям, в число которых входят и упрощенные религиозные ритуалы. Та же массовая культура предоставляет культурному потребителю сюжеты и образы мифологии и религии всех времен и народов, упакованные в привычные для этого потребителя форматы фильма, сериала, рекламного ролика (в котором мифологические образы играют очень заметную роль) или компьютерной игры. Такое «обытовление» мифологических, религиозных и фантазийных образов вызывает ответную реакцию человека, которому, несмотря на всю мощь культурной индустрии и общества потребления, необходимо, хотя бы на время, погрузиться в иную реальность, где действуют силы, противоположные рутинным моделям повседневности, где эмоции, а не здравый смысл, управляют поступками людей, где герои совершают поступки, о которых тайно мечтают многие, но не находят силы совершить их, пойдя наперекор власти общества и культуры и боясь потерять уютный мирок повседневности. Противоречие между завоевывающей все большее культурное пространство повседневностью и извечным стремлением человека к трансцендентности выражается в эскапизме, который приобретает различные формы и дает человеку «посткультуры» возможность погрузиться в «иномирие», не доводя эскапистские импульсы до крайних форм разрыва с реальностью, о которых писали экзистенциалисты и которые практикуют экстремалы эскапизма, уходящие в психоделические миры, часто без возврата.

Одна из возможностей уйти от повседневной рутины – трансформировать обычное в чудесное, увидеть привычные вещи в странном свете. Эту способность человека создавать фантастические образы из привычного окружения отмечает Э.Т.А. Гофман. «Обыкновеннейшие вещи из повседневной жизни —…крестьянская пляска, для которой самозабвенно играют музыканты, сидящие, как птички, на деревьях, – приобретают диковинный оттенок какого-то романтического своеобразия, вызывающего чудесные созвучия в душе, открытой всему фантастическому» [36, с. 176]. Такую трансформацию мы часто видим в сказочных сюжетах, где привычные предметы превращаются в волшебные, звери и птицы начинают говорить. Современные мифологии, столь широко используемые в рекламе, постоянно прибегают к этому приему, создавая волшебный мир в обычном современном жилище. Еще одна стратегия выхода из рутины – поиск необычного внутри себя, который также может идти разными путями, от духовных искания мистиков до погружения в измененные состояния сознания. К последним прибегали и представители архаических культур, прорицатели и колдуны, экстазы которых рассматривались европейскими антропологами как вид умственного расстройства. Но и современный «цивилизованный» человек погружается в такие состояние по своей воле, чтобы испытать ощущение иной реальности. У Джеймс в своей книге «Многообразие религиозного опыта» утверждает, что «главным источником религии являются личностные переживания – «духовные пробуждения», «просветления» и т. д., открывающие особый мир, лежащий за границами обыденного сознания, повседневной реальности» [132, с. 47]. Этот же «внутренний» эскапизм нередко оборачивается пристрастием к наркотикам или иными «пагубными пристрастиями» (по выражению Э. Гидденса), которое ведет к полному разрыву с реальностью и, в конечном итоге, к гибели. «Обычные устремления индивида становятся временно неподвижными и как бы удаляются; личность находится как бы в «другом мире» и может оценивать обычные виды своей деятельности с циничным весельем или даже презрением» [30, с. 93].

Искусство, во всяком случае многие его направления. всегда давало человеку возможность погрузиться в мир, не похожий на окружающую обыденную реальность, тем более что оно теснейшим образом связано с другими сферами человеческого опыта, дающими возможность выхода из существования «здесь – и -сейчас» – религией и любовью. Мы попытаемся показать, что опера дает большие возможности для выхода из повседневности, который, хотя и носит временный и «легитимный» характер, тем не менее, создает сильное эмоциональное напряжение, способное ввести человека в состояние, близкое к древнему мистическому экстазу, не вызывая разрушительных последствий, поскольку соматическая реакция на оперу, в отличие от, к примеру, рок-музыки, ограничивается аплодисментами или криками «Браво!». Ощущения оперного меломана сосредоточены, скорее, в эмоциональной сфере, хотя не чужд ему и обычный фанатизм по отношению к любимым звездам.

Определив одну из причин популярности оперы сегодня как реакцию на бурную динамику повседневности и рутинизацию жизни, перейдем к ответу на второй вопрос – как опера помогает эти рутины преодолеть, что в этой форме искусства дает возможность погружения в миры, как правило, совершенно далекие от всей сферы опыта современного человека? При ответе на этот вопрос, необходимо сделать две оговорки. Во-первых, вполне возможно наслаждение оперой, в котором эскапизм вовсе не играет заметной роли. Человек может получать эстетическое наслаждение от богатейшей звуковой палитры, в которой сочетаются возможности всех музыкальных инструментов и человеческого голоса, от талантливой постановки и, наконец, от зрительного наслаждения образами оперных героев, которые в последние десятилетия резко трансформировались с точки зрения новых требований к внешности исполнителей (о чем будет сказано ниже). Мы рассмотрим оперу с точки зрения возможностей эскапизма, которые она дает и которые могут реализоваться в зависимости от необходимости слушателя/зрителя ощутить себя, пусть временно, в том мире, который творится на оперной сцене, войти в него в качестве участника, а не наблюдателя, пусть даже восхищенного, сбросить сдерживающие правила и стандарты обыденности, уйти от здравого смысла. Для этого возможности оперы шире, чем у многих других видов традиционного искусства или у других музыкальных форм (я не рассматриваю здесь ни кино, ни виртуальную реальность, в которых, колоссальные возможности эскапизма не вызывают сомнения).

Другим моментом в ответе на вопрос о способности оперы увести человека от повседневной рутины является проблема модернизации оперных постановок, где часто происходит «расколдовывание», «обытовление» волшебного мира путем перенесения действия в эпоху, приближенную к зрителю, наполнения сцены реалиями повседневной жизни, в том числе и технологическими гаджетами, выстраивания облика героев, напоминающих людей современного мегаполиса или моделей глянцевых журналов. Авторы таких постановок в своем стремлении приблизить мир оперных героев к образцам и идеалам сегодняшнего дня никоим образом не являются новаторами оперной сцены, несмотря на все претензии на креативность и постмодернистскую игру с историей. Прием перенесения реалий театрального сюжета во времена зрителя существовал еще в период классицизма, когда античные персонажи трагедий представали в костюмах по последней моде XVII века. Певцы оперы барокко, изображавшие мифологических героев, также были одеты в костюмы, сочетавшие в себе самые фантастические элементы и придворную роскошь. Если композиторы прибегают к приему перемещения действия в ту или иную эпоху с целью создать наиболее привлекательный контекст для выражения сильных страстей и оправдания не-правдободобных нарративных структур. Притязания оперных постановок на реализм совершенно необоснованны, так как опера со всеми ее условностями по определению чужда реализму, в какие бы модные наряды не были одеты герои и какими гаджетами они бы не пользовались. Но и в самом оперном жанре были попытки приблизить оперу к «обычной» жизни, что выразилось в таком направлении итальянской оперы как веризм. На наш взгляд, оперы Пуччини, Леонкавалло или Чилеа с их страстностью и доведением всех чувств героев до крайней точки, в конце концов, до трагического финала, вряд ли могут показаться отражением «правды жизни», для которой характерен компромисс и рационализм. Область оперных эмоций – это область желанного, но недостижимого в повседневной жизни, то есть область эмоционального эскапизма, но вовсе не идентификации с оперным героем и возможности переносить его чувства и действия в область реальных социальных отношений. И все же наибольшую возможность для эскапизма предоставляет романтическая опера, которая разделяет все черты романтизма как мировоззрения, творческой деятельности, образа мыслей и эмоционального строя. Именно романтическая опера станет материалом нашего небольшого исследования, хотя все ее особенности лишь акцентированы в романтизме и в большей или меньшей степени присущи другим оперным направлениям вплоть до натурализма.

Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности.

Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Один из величайших романтиков, Э.Т.А. Гофман, тонко чувствующий музыку, так описывает свой опыт восприятия прекрасного пения: «Как сжималась моя грудь, когда я входил в концертную залу! Как был подавлен гнетом всех тех презренных, ничтожных мелочей, которые… преследуют и мучат в этой жизни человека… Но что мне сказать о тебе, превосходная певица! С пламенным восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты небом! О да, должно быть благословение неба помогает твоей благочестивой искренней душе изливать ощущаемое в глубине сердца в таких ясных и столь дивно звучащих звуках» [37, с. 178].

Гофман противопоставляет мир повседневных забот и обязанностей, которыми он вовсе не пренебрегал, и мир музыки, так непохожий на мир повседневности и так необходимый, чтобы «снова начать мотаться и вертеться» [37, с. 180].

Он с восторгом описывает возможности музыки как альтернативы повседневности. Она «открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [37, с. 181].

Из всех областей музыки Гофман выделяет оперу как наиболее способную к вовлечения человека в «иномирие». «Всякая страсть – любовь. Ненависть, гнев, отчаяние и проч., – как ее представляет опера, окрашивается музыкою необычным романтически-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного» [37, с. 181].

С этой точки зрения эскапистские возможности оперы не оставляют сомнения, поскольку зрителю/слушателю открываются несколько путей погружения в далекий мир необыкновенного – это и эмоциональная сила музыки, и сюжет, как правило весьма далекий от событий реального человеческого существования, и необыкновенные герои, совершающие поступки, возможные только в снах или тайных мечтах, и чувства, доведенные до предела, и сценография, обеспечивающая (в случае, если она удачна) визуальное наслаждение. Таким образом, в восприятии оперы задействованы как чувственные ощущения, так и воображение, что создает возможность полного погружения в мир оперного действа. Оговоримся, что такое погружение возможно только если человек принимает всю оперную условность, в противном случае он будет испытывать синдром Наташи Ростовой, через ощущения которой Л. Толстой выразил свое непонимание и неприятие оперной условности. Эту точку зрения разделяют многие противники оперы как музыкальной формы, причем такое отрицание может происходить как по причине неразвитого эстетического вкуса, так и некоторой принципиальной позиции, основанной на миметической концепции искусства. В нашем случае обращения к эскапизму опера, напротив, предоставляет самые богатые возможности «облиться слезами над вымыслом» и насладиться сопреживанием оперным страстям. До недавнего времени «домысливания» требовали и оперные герои и героини, чей внешний облик далеко не соответствовал стереотипу романтического героя. Вспомним великого Карузо, который до сих пор считается непревзойденным исполнителем теноровых партий, то есть героев-любовников – его внешность меньше всего соответствовала представлениям о таких героях, но волшебство его голоса заставляло слушателей забыть о физических данных певца, украсив их силой воображения. Это далеко не единственный пример – «…многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных, мужественных героев. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии» [22, с. 52].

Современному зрителю уже не надо напрягать свое воображение – последним трендом в этой области является наибольшее соответствие внешних данных певцов оперным персонажам, которые четко подразделяются на амплуа лирической героини (сопрано), героя-любовника или идеального рыцаря (тенор, лирический или драматический-«спинто» в зависимости от героизации персонажа), соперница героини (меццо-сопрано), антигерой (баритон), «носитель власти» (бас). В этой расстановке голосов могут быть изменения (так, Россини писал партии своих героинь для колоратурного меццо-сопрано), но они носят случайный характер, в основном же модель «голос-персонаж» сохраняется и соответствует ожиданиям зрителей/слушателей. Время выдвинуло новый образ певца-артиста, воплощающего черты своего героя не только посредством столь волшебного инструмента как голос, но и при помощи визуального облика – хорошей фигуры и привлекательности и эротичности, волнующей зрителя в любовных сценах. Это особенно важно в любовных сюжетах, где дуэты персонажей являются часто музыкальными шедеврами, а излияние чувств в ариях требует длительного присутствия исполнителя на сцене, во время которого все внимание сосредоточено только на нем. Такая эстетизация оперы как зрелища получила широкое распространение в 2000-х, а символом «новой оперы» можно вполне обоснованно назвать Анну Нетребко, удивительная красота которой составляет редкую гармонию с прекрасным голосом. Не удивительно, что она стала одной из самых востребованных оперных исполнительниц в мире и «брэндом» оперы как части «посткультуры». Пришедшая за ней череда молодых и, в той или иной мере, привлекательных певиц ориентируется далеко не только на свои вокальные данные, но и на внешний облик, который тщательно культивируется и поддерживается всеми возможными в современной индустрии красоты способами. То же самое можно сказать и о героях, облик которых уже не требует «домысливания» со стороны зрителя. Эстетически приемлемая визуальность оперного действа раскрепощает актеров и дает возможность гораздо более смелого поведения в любовных сценах, нежели это было принято в предыдущую эпоху, когда тактильный контакт между оперными любовниками ограничивался касанием рук. В дуэтах из «Травиаты» и «Манон» в исполнении Анны Нетребко и ее лучшего партнера Роландо Вильясона (чья блестящая оперная карьера продолжилась, несмотря на болезнь и угрозу потери голоса) герои демонстрируют не только страстные поцелуи, но и более смелые проявления страсти, что вполне оправдано сюжетом и выглядит эстетически приемлемым (хотя и на грани хорошего вкуса) только по причине привлекательности героев и искренности их чувственности. Когда такого рода раскованность становится очередным оперным штампом, магия исчезает (а следом за ним и эскапистское настроение зрителя, погруженного на время в мир прекрасных чувств), а на ее место приходит рационалистическая оценка внешних данных исполнителей как прикрытия вокальной и артистической некомпетентности. Тем не менее, внешность героев стала важным критерием современного оперного спектакля, а принцип подбора исполнителей на отдельно взятую постановку, в особенности на фестивалях, дает возможность режиссерам подбирать состав в соответствии со своим видением оперы в ее целостности. Спектакль с участием гламурных «красавиц» и «красавцев» оперной сцены всегда имеет больший шанс на успех, чем исполнители со скромными внешними данными, даже обладающими прекрасными голосами. Это является причиной сверхвостребованности Анжелы Георгиу, Элины Гаранча, Хуан Диего Флореса, Йонаса Кауфмана и других певцов, внешность которых позволяет им легко «вписываться» в образы оперных героев и героинь. Более молодое поколение вокалистов также ориентируется на эти стандарты и придает внешности не меньшее значение, чем музыкальной виртуозности.

С точки зрения эскапистских возможностей, предоставляемых оперным спектаклем, эстетизация внешности персонажей, несомненно, усиливает правдоподобие волшебного мира, созданного композитором и режиссером, отметая все сомнения в истинности «иномирия», столь необходимой, чтобы человек мог на время забыть об окружающем мире, где герои и героини не столь прекрасны и не обладают чарующими голосами. С точки зрения обусловленности этой тенденцией культурой, на наш взгляд, приближение оперы к идеалу глянцевого журнала совсем не случайно. Оно полностью соответствует торжеству визуальности в «обществе спектакля» (термин французского социолога Г. Дебора, автора одноименной книги) [176].

Визуальные образы насколько важны в современной «посткультуре», сформировавшейся в условиях все расширяющейся сферы массовой культуры и культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд. Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения. Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.