Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

С. Жижек в своем анализе «Франкенштейнна» М. Шелли выделяет три уровня монструозности/фантазии. «Первый, самый очевидный, чудовище, реанимируемое Виктором, механически составлено из разных частей чужих тел и не обладает гармоничностью организма, далее, как социальный фон романа, возникает революционное движение как чудовищная декомпозиция общества: с приходом нового времени старое гармоничное общество заменяется индустриальным обществом, в которм люди взаимодействуют механически, следуя своим эгоистическим интересам, не ощущая более, что они принадлежат единому Целому, время от времени взрываясь бунтами. Современное общество балансирует между угнетением и анархией; единственная общность, которой можно достичь, это искусственная общность, навязанная брутальной силой. Наконец есть сам роман, монструозное, неуклюжее сочетание разных частей, нарративов и жанров» [49, c. 131].

Согласно Жижеку, химеризация, таким образом, является главным признаком монструозно– фантазийного Другого и «другости» в целом, которая приобретает все более зловещий характер с распространением в социуме. Именно она определяет чудовище. «Что означает чудовище?

Оно может обозначать чудовищность социальной революции, сыновей, бунтующих против отцов, современного промышленного производства, асексуальной репродукции, научного знания. Это множество возможностей не образует гармоничного целого, они лишь сосуществуют друг с другом» [49, c. 131].

Монстр Франкенштейна – лишь отголосок этих процессов формирования монструозности, происходящих в обществе в целом, в котором «другость» вторгается в его ткань, угрожая разрушением. Поэтому для спасения жизни необходимо уничтожить монстра, уничтожить Другого. Но в случае монстра Франкенштейна происходит не только химеризация, но и процесс обращения в чудовище некой идеальной модели, задуманной экспериментатором. Таким образом, в конструкции монструозности работают оба выделенных нами процесса.

Приговор «другости» мы видим и в ряде фильмов, созданных на основе романа, в котором создатели фильмов концентрируются, в основном, на ужасающем фантастическом облике Монстра. С. Жижек объясняет множество кинематографических вариаций на тему Франкенштейна стремлением разрешить противоречия, заключенные в исходном мифе. Тем не менее, во всех фильмах, в разной степени, утверждается вред существования монстра – химерического Другого для человеческого сообщества, что, на наш взгляд, важнее для понимания текстов о Франкенштейне и его монстре, чем политическая подоплека и страх перед прогрессом, о которых пишет Жижек. Акценты в разных фильмах варьируются в зависимости от «взгляда» их создателей и базовой структуры ценностей, преобладающей в обществе. Так, зло, которое несет в себе Чудовище, носит в классическом фильме Дж. Уэйла «врожденный» характер – Франкенштейн пересаживает ему мозг преступника и тем самым программирует его на последующие преступления. Ужасающей внешности монстра сопутствует еще одна черта его отличия от обычных людей – он не говорит. Здесь кино-репрезентация расходится с литературным текстом, в котором Монстр произносит длинные монологи, причем на хорошем литературном языке, что он сам объясняет полученным им уроками во время тайного нахождения в коттедже. Лишая Монстра языка, создатели фильма драматизируют его «другость», поляризуя противопоставление фантазийного Другого и наделенного даром речи человека. Но наделение Другого «голосом» – одна из важнейших сторон той тенденции репрезентации, которая ведет, в конечном итоге, к реабилитации Другого и включения его в доминантную культуру. В собственном «голосе» не отказывает монстру и М. Шелли, что отмечает и С. Жижек. «Мэри Шелли идет наперекор собственному консерватизму: в центральной части книги она предоставляет слово самому монстру, тем самым реализуя свободу слова в самой радикальной форме: мнение каждого должно быть услышано. В этом романе чудовище не просто объект, оно субъективируется автором. Мэри Шелли открывает нам то, что таится у нас в голове, и показывает, что значит быть униженным и изгнанным из общества. Таким образом, преступник предстает как жертва, как глубоко оскорбленная личность, жаждущая общения и любви» [49, c. 132].

Почему же Мэри Шелли допускает существование Голоса Другого на фоне общего неприятия «другости» и жестких социальных требований к индивиду, что было характерно для всей культуры вплоть до прихода эпохи постмодернизма, глобализации и мультикультурализма? На наш взгляд, этому есть две причины. Во-первых, текст М. Шелли можно отнести к тому, что определяется как «женское письмо». Женщина-автор в эпоху романтизма становится заметной фигурой на литературной сцене. Положение Другого культуры, в котором находятся эти авторы, делают Дискурс Другого особенно заметным в их текстах. Если в большинстве «женских» текстов «другость» по отношению к женскому взгляду проявляется, как правило, в маскулинных персонажах, то у М. Шелли она приобрела фантазийный облик монстра. Автор как Другой объективировала свою «другость» в голосе создания своей фантазии, хотя этот голос звучит лишь фрагментарно, уступая место традиционному представлению о химерическом существе как носителе зла. Вторая причина может крыться в той интеллектуальной атмосфере, в которой формировалась личность М. Шелли. Не вставая на путь биографического метода, вспомним все же некоторые факты из биографии и семейной истории писательницы.

Мэри Шелли была дочерью известной феминистки, преподавательницы и писательницы Мэри Уолстонкрафт и либерального философа, журналиста-анархиста и атеиста Уильяма Годвина… Под его руководством она получила великолепное образование, что было редкостью для девушек того времени. В 1814 году она влюбилась в поэта-романтика и сбежала с ним во Францию, что вызвало негодование у отца Мэри. Шелли радовался тому, что Мэри могла «чувствовать поэзию и понимать философию». Атмосфера разнообразных идей и философских споров дала возможность Мэри расширить свое мировосприятие и стать на позицию Другого, что и отражено в романе.

Многочисленные фильмы на тему Франкенштейна и его чудовищного создания продолжали линию противопоставления фантазийного Другого и реального человека как модификации универсальной оппозиции Добра и Зла. Зло, которое несет в себе Монстр, тотально и не может сравниться ни с одним злым деянием, совершенным в мире людей. Кроме того, оно отбрасывает тень на породившего его ученого, который расплачивается за свое безграничное тщеславие по-разному в разных вариантах сюжета – муками совести в романе, ответственностью перед законом, осудившим его как преступника, в английском фильме Т. Фишера «Проклятие Франкенштейна» (1957), безумием. Используя визуальные возможности экрана, кинематографисты смещают акцент с несущих в себе моральный смысл монологов монстра на его отталкивающую внешность. Последняя описана в романе весьма подробно, но служит скорее причиной отторжения фантазийного существа от мира «нормальных» людей, в то время как в фильме она становится основной характеристикой.

Таким образом, визуализация монструозной телесности становится одновременно и сильной, и слабой стороной экранного текста. С одной стороны, художественные средства кино позволяют довести монструозность персонажа до безграничности, с другой, делая ее слишком явной. Они оставляют меньше простора для недосказанности, весьма важной в нагнетании чувства ужаса. Возвращаясь к Шевыреву, который упрекал Гоголя в том, что его ужасное слишком подробно, можно применить эту идею и к экранным образам, которые также слишком «подробны», в результате чего чувство страха нередко заменяется усмешкой зрителя, привыкшего к разнообразным фантазийным образам, уже не внушающим ни страха, ни даже отвращения.

Тем не менее, это не означает, что возможности фантазийно-монструозной «другости» в книге и на экране исчерпаны. Напротив, завораживающая привлекательность фантазийного Другого как носителя зла дала толчок к созданию серий, сиквелов, римейков, что, в свою очередь является популярной стратегией кинематографа в отношении успешных фильмов. Единственным фантазийным существом в фильмах о Франкенштейне, не вовлеченным в убийства, стала невеста монстра, которую создали для него кинематографисты, выполняя то, от чего отказалась М. Шелли («Невеста Франкенштейна» Дж. Уэйла, 1936). Вся история этих фильмов, казалось бы, говорит нам о незыблемости оппозиции Добра и Зла в репрезентации фантазийного Другого, созданного по человеческой воле и несущего в себе разрушение и смерть. Но это не единственный способ репрезентации такого рода «рукотворной» другости. Обратимся к фильму Т. Бертона «Эдвард руки-ножницы» (1990). Сказка о создателе и его неудачном творении обретает здесь совсем иной смысл, отраженный в слогане фильма: «История необыкновенно нежного человека». Герой фильма сотворен неким изобретателем, к которому не может предъявит претензии ни он сам, ни зритель, поскольку он умирает, не закончив свое создание, в результате чего Эдвард остается с весьма странной внешностью, главной отличительной чертой которой становятся железные лезвия вместо рук. Это милое существо является полной противоположностью монстру Франкенштейна во всем, кроме чувства одиночества, превращающим его жизнь в страдание. В сказочном мире Бертона «другость» не всегда сталкивается с неприятием и отвращением, напротив, семья, приютившая Эдварда, делает все, чтобы помочь ему интегрироваться в мир людей. Но эти попытки оказываются безуспешными – Эдвард, существо из другого мира, мира замка в готическом стиле, в котором он влачит свое одинокое существование, обреченный на молчание (за весь фильм герой произносит 169 слов) – не может преодолеть барьера, отделяющего его от мира людей, которому он так хочет понравиться. Замок, в котором был создан Эдвард и в который он в конце фильма возвращается, – необходимое условие существования фантазийного образа, которому необходимо иметь собственное пространство. Как отмечает С. Зенкин, «в фигуре чудовища предполагается иной мир, которому он принадлежит» [51, c. 59]. В случае с Эдвардом этот иной мир является для него вынужденным убежищем после того, как его отвергает мир человеческой повседневности, в который он так хотел интегрироваться. Что касается телесности фантастического персонажа, отличие от монстра Франкенштейна странность облика Эдварда никого не пугает и сама по себе не является причиной отторжения, он, напротив, пользуется успехом у жительниц маленького городка, которым он делает креативные прически и садовые скульптуры. Он обретает свой «голос» не через вербальность, а через действия, которые выражают его стремление к установлению коммуникации с окружающими его людьми. Тем не менее, «другость» героя лежит глубже физического действия, существует непреодолимый барьер между реальным и фантазийным миром, который не может преодолеть даже любовь. Искаженная (по сравнению с общепринятой нормой) телесность Эдварда не может быть изменена и служит подтверждением тому, что «базовым элементом кинофантастики служит тело монстра, в котором наглядно совмещаются «реальный» и «иной» миры» [51, c. 61].

Хотя фильм Т. Бертона не связан напрямую с экранными текстами о Франкенштейне, многое в нем вызывает реминисценции об этой многочисленной серии. Мрачный замок в неоготическом стиле, где был создан Эдвард, является непременной составляющей романтического дискурса, а невольное убийство, которое совершает герой в конце фильма как бы предостерегает об опасности, которую таит в себе «другость». Несмотря на непреодоленное отчуждение героя от общества людей, это происходит не по причине зла, присущего ему изначально, напротив, герой наделен тонкостью чувств и любовью к красоте, которую он творит именно благодаря своему «уродству» (рукам-ножницам). Он – Другой, но это уже не значит «плохой», как это было с монстром Франкенштейна, так и не смогшему доказать свою способность к добрым чувствам. Реабилитация Другого у Т. Бертона вполне очевидна, но она не означает преодоления «другости», так как последняя необходима не только в сказочном мире режиссера, но и в повседневной реальности обычных зрителей и читателей, являясь частью стереотипов сознания, которые заложены в самых его архаических (или архаизированных) пластах.

Похожий процесс реабилитации Другого и в то же время осознания непреодолимости грани между реальностью и фантазией можно наблюдать в смене смысловых акцентов в историях о вампирах, столь любимых как в литературном, так и в кинематографическом дискурсе. Современные исследователи отмечают, что «феномен вампиризма существует в вербальной и визуальной культуре различных периодов в разных культурах (Болгария, Чехия, Румыния, Россия, Сербия, Франция, Англия, Америка, Африка и Карибы). Почему вампиры захватывают воображение, в особенности англоязычных читаетлей? Какие качества воплощает вампир? Какие исторические события или обычаи ведут к вампиризму?» [222, p. 5]. Различные ответы на эти вопросы содержатся в текстах популярной культуры, для которых вампир в течение долгого времени является одним из самых распространенных видов монструознофантазийного Другого. Создание образа вампира представляет собой пример «горгонизации», превращения человека в монстра – все вампиры были людьми, но превратились в чудищ не по воле богов-победителей, как это произошло в мифах о титанах, а в результате диссеминации монструозности уже существующими чудовищами, нуждающимися в появлении себе подобных. Тем не менее, необходимость в Герое, который сможет уничтожить вампира, сохраняется, хотя и подвергается в популярных нарративах значительным изменениям.

Традиционно истории о вампирах относятся к жанру ужасов, истоки которого можно найти в «низовой» мифологии разных народов, вызвавшей волну интереса в романтизме и наполнившей литературный дискурс, особенно поэтический, различными фантастическими существами. Самый знаменитый из всех вампиров, граф Дракула, исстари был легендарным воплощением жестокости и насилия. В своем анализе исторического фильма Н. Хренов обращается к образу Дракулы в русском варианте, ссылаясь на Н. Карамзина. «В своей «Истории» Н.Карамзин упоминает русскую повесть XV века «Дракула». Эту историю о «Дракуле Мутьянском воеводе», «лечившем своих подданных от злодейства одним лекарством: смертью», историк называет сказкой… Как известно, поступки Дракулы характеризует безграничная жестокость» [135, с. 417]. Превратившийся в вампира трансильванский воевода получил классическое воплощение в романе Б. Стокера «Дракула», который стал, в свою очередь, основой многочисленный репрезентаций в кино. Если Монстр, о котором мы писали выше, отличается от большинства людей своей пугающей внешностью (даже столь милый персонаж как Эдвард становится невольным убийцей из-за своих рук-ножниц), «другость» вампира лежит вего внутренней сущности, во внутренней враждебности миру людей, что отражается и на внешности, но не в плане физического уродства, а в тревожных странностях, которые замечает у Дракулы Джонатан Харкер, от лица которого ведется повествование Б. Стокера. Во внешности графа Дракулы молодому юристу сразу бросается в глаза то, что он «одет в черное с головы до ног, без единой искры цвета» [163, p. 25].

В весьма внушительном портрете Дракулы отмечается «жестокий рот» и «необыкновенно острые зубы», а общее впечатление, которое произвел граф на гостя – необыкновенная бледность. Внешние признаки «другости» как бы вкраплены в описание несколько экзотической внешности хозяина замка, куда приехал по поручению своей нотариальной фирмы Харкер, что, впрочем, вполне объяснимо необычностью места действия (Трансильвания). Граф Дракула сам произносит монолог о проблемах существования Другого, каким он представляет себя в Англии. «Чужой в чужой земле – никто. Люди его не знают – а не знать – значит не любить. Я рад, если я похож на других, если никто не останавливается, если видит меня или делает паузу в своей речи, слыша мои слова, чтобы сказать: «Ха-ха! Чужой!» [163, р. 31].

По мере знакомства с графом черты его «другости» усиливаются и приобретают все более зловещий характер. Все боле странными и угрожающими выглядят длинные острые зубы – явный признак вампиризма, с которым Харкер еще не был знаком, но интуитивно ощущал исходящую от Дракулы опасность. После нескольких дней общения со своим хозяином молодой англичанин уже позиционирует его как фантастическое существо, явно враждебное и ужасающее, проецирующее свое страшное «Я» на окружающую местность. «Что это за человек, или что это за существо в облике человека? Я чувствую, как ужас перед этим местом охватывает меня. Мне страшно – страшно, что для меня нет возможности бегства. Я окружен ужасом, о котором я не смею думать…» [163, р. 47].

Все события книги показывают не только зловещий мир вампиров, но и невозможность преодоления границы между миром дня, реальности. Живых людей и миром ночи и «живых мертвецов». Если переход этой границы и состоится, он трагичен для человека, так как единственно возможный контакт между двумя мирами – это укус вампира и, таким образом, вовлечение жертвы в фантазийный мир «другости». Единственный возможный ответ на это со стороны мира рациональности – уничтожение страшного существа, даже если оно недавно было прекрасным представителем мира людей, как это происходит с одним из персонажей Б. Стокера Люси.

Роман Б. Стокера стал источником ряда фильмов о Дракуле, одним из наиболее известным из которых является экранизация Ф. Копполы (1992), в которой, согласно логике кинематографа, «другость» героя усиливается при помощи фантастического грима, который сразу ставит графа в положение экзотического существа на фоне столь же экзотического окружения. Если в тексте Б. Стокера осознание странности и сопутствующее ему ощущение зла приходят к Харкеру постепенно, то в фильме эта странность наглядна с первого появления Дракулы. Согласно кинематографическому времени, события развертываются динамично, но по ходу дела зло, воплощенное в образе Дракулы начинает терять свой пафос, что во многом объясняется прологом к фильму, рассказывающим историю злосчастного графа. В книге рассказ о реальной жизни Дракулы приводится лишь в конце и не содержит в себе истории любви, которая в фильме стала причиной всех последующих событий. Ван Хельсинг рассказывает о том, что Дракула был когда-то поистине чудесным человеком. «Воин, государственный деятель и алхимик… У него был мощный ум, несравненная ученость и сердце, которое не знало страха и угрызений совести» [163, р. 47]. В фильме горе и отчаяние, связанные с гибелью возлюбленной и отказе ей в христианском погребении обуславливают трансформацию графа из храброго рыцаря в зловещего вампира, что если не реабилитирует Дракулу, то снимает непреодолимость между двумя мирами – ее можно перешагнуть, став на «сторону зла», но сохранив реминисценции о несчастье, побудившем к этому переходу. Отсюда определенное сочувствие, которое вызывает трагичность судьбы Дракулы в фильме и пафос его смерти, которая не только избавляет людей от исходящей от него угрозы, но и является концом его страданий. В романе даже помолодевший Дракула сохраняет зловещие черты, внушая тревогу впервые увидевшей его Мине: «Его лицо не было хорошим лицом; оно было жестким, жестоким и чувственным, а его большие белые зубы, которые выглядели еще белее из-за ярко-красного цвета его губ, были острыми, как у зверя…он выглядел таким яростным и неприятным» [163, р. 207]. Демонические черты графа в фильме сменяются вполне привлекательным, хотя и экзотическим образом незнакомца, который выглядит скорее романтическим принцем (которым он представляется Мине), чем страшным чудовищем. Этому, несомненно, способствует харизма и обаяние исполнителя роли Дракулы Гэри Олдмена, которые объясняют влечение Мины к незнакомцу. Если в романе мы видим чудовище, то в фильме показан процесс превращения в чудовище некогда прекрасного и храброго рыцаря, процесс, сходный с описанной Голосовкером трансформацией Медузы.

Оправдание кинематографическим Дракулой всех своих преступлений, о которых вспоминает Ван Хельсинг – в изначальной несправедливости церкви по отношению к нему и его возлюбленной, которой было отказано в христианском погребении. Эту несправедливость и исправляет в конце фильма Мина, уничтожающая чудовище и возвращая к вечной жизни прекрасные образы возлюбленных. Визуальный ряд фильма становится реабилитацией графа, ввергнутого в пучину вампиризма несправедливостью мира людей и своей великой любовью. Таким образом, нарратив замыкается – от монструизации к реабилитации, Горгона снова обретает свой первоначальный облик.

Тема вампира продолжает оставаться весьма востребованной в современной культуре, свидетельство чему – обилие текстов о вампирах, как вербальных, так и визуальных. Фигура вампира подвергается смысловым трансформациям и далеко отошла от модели, представленной Б. Стокером, вплоть до отрицания традиционных противников вампиров, присутствующих в фольклоре. Если человеческая сущность Дракулы дается лишь в реминисценциях (в фильме она подчеркнута, в отличие от романа), то в первом из популярнейшей серии американской писательницы Э. Райс «Вампирские хроники» – «Интервью с вампиром» содержится открытая насмешка над такими средствами как распятие, чеснок, кол в сердце, ставшими основой уничтожения вампиров в «Дракуле». Эти средства – всего лишь попытка невежественных крестьян оградить себя от живых мертвецов, которыми предстают трансильванские вампиры. «В маленькой тускло освещенной комнате были люди, много людей, мужчины и женщины; они сидели на скамьях вдоль грубых дощатых стен, и даже на полу….И всюду чеснок, на гвоздях и крючках по стенам, в горшках, мисках и кувшинах, на столах» [96, с. 198]. Что могут такие примитивные средства сделать с существом, которое само полно отвращения к своей «другости»? Корнем страдания Луи, героя романа является его одиночвество, то самое одиночество «другости», которое толкает на преступления монстра Франкенштейна. Узы между людьми кажутся пустой иллюзией, а поиски общности высшего порядка приводят лишь к краху. «Нас окружала пустыня людей, которые бредут по жизни как слепые живут в вечных заботах и в конце концов неизбежно сочетаются брачными узами со смертью» [96, с. 198]. Выход из одиночества кажется возможным в некоем «междумирии», в сохранении человеческих качеств в ином модусе бытия. Луи ищет любви и понимания вначале со своим учителем Лестатом, а затем с Клодией, ребенком, которого они с Лестатом обратили в вампира. Но полного взаимопонимания с ними он достигнуть не может, и виной этому его слишком хорошо сохранившаяся человеческая природа, что и бросает ему как упрек Клодия, неспособная ответить на человеческую любовь. «Человеческое. Во мне нет ничего человеческого, и никакие истории про труп матери и гостиничный номер, где ребенок превращается в монстра, не способны меня изменить. Вот и сейчас ты смотришь на меня с ужасом. Но все равно я умею говорить на твоем языке, во мне живет твоя страсть к познанию истины, твое стремление проникнуть иглой разума в самое сердце мира. Ты больше человек, а я больше вампир; и во мне живет твое второе «Я», твоя душа вампира» [96, с. 143]. Поиски любви и взаимопонимания приводят героя книги к необходимости обрести коллективную идентичность, свое «Мы» в общении с себе подобными, но в результате это приводит лишь к гибели горячо любимой им Клодии и страшной мести, которую он обрушивает на парижское вампирское сообщество. Проблема Луи заключается в его маргинальности, в неспособности полностью отрешиться от человеческого бытия и в то же время обреченности на уничтожение себе подобных. Если отбросить фантазийные вампирские атрибуты, мы сталкиваемся с проблемой вполне реальных людей во вполне реальном социуме, где «другость» оборачивается для человека изгнанием или маргинализацией, если не растворяется в плюрализме культуры, что происходит лишь в некоторых социокультурных контекстах, благосклонных к Другому. Это, прежде всего, мультикультурный контекст, соседство различных Других. Таким предстает прообраз современного мегаполиса, новый Орлеан в романе Э. Райс. «Я постараюсь рассказать вам про тот, старый Новый Орлеан, и вы поймете, почему нам жилось так легко и просто. Населяла его разношерстная публика. Французы и испанцы разных сословий – именно они положили начало местной аристократии. Потом хлынула новая волна иммигрантов – в основном это были ирландцы и немцы. Черные рабы еще тогда не смешались с людьми другой крови и жили обособленно, по древним племенным законам, словно пришельцы из других миров. Быстро рос новый класс – свободные цветные смешанных кровей, – так рождалась ни на кого не похожая каста: ремесленники, художники, поэты. Их женщины словно возродили античную земную красоту. Тысячи индейцев собирались в жаркие летние дни возле плотины… В это фантастическое смешение языков и красок вливались матросы с сотен кораблей. Они сходили на берег, чтобы потратить море денег, покупали на одну ночь прекраснейших женщин всех цветов кожи, наслаждались изысканной французской и испанской кухней и пили европейские вина» [96, с. 48]. Эта благожелательность контекста к «другости» распространяется даже на таких чудовищных порождений человеческой фантазии как вампиры. В романах Э. Райс вампиры (во всяком случае, американские и западноевропейские – балканские – отвратительны) наделяются привлекательной внешностью, образованностью и умением ценить красоту. «Лицо у вампира было белое и гладкое, словно вырезанное из кости, и застывшее как у статуи, Жили только его зеленые глаза; они пристально смотрели не молодого человека и сверкали, как изумруды, и казалось, что два огня горят на белом холодном лице. Вдруг вампир улыбнулся, нежно, почти мечтательно, и на белизне его кожи обозначились линии, бесконечно подвижные, но скупые, как на штриховом портрете» [96, с. 8]. Эстетизм внешности вампира подчеркивается безукоризненно сшитым черным фраком, длинным плащом, черным шелковым галстуком, ослепительно белым воротничком сорочки. Эта эстетика перенесена на экран в фильме Нила Джордана «Интервью с вампиром» (1994), в котором главные роли исполняют признанные красавцы Голливуда (Том Круз, Брэд Питт, Антонио Бандерас). Сумеречный мир героев эстетически более привлекателен, чем шумный и грубый мир реальных людей. Как отмечалось ранее, фильм «сжимает» события и драматизирует сюжет. Так, причина «вампиризации» Луи в романе – смерть брата. В кинематографическом тексте его горе акцентируется смертью молодой жены и ребенка – именно эта безысходность толкает его в смертельные объятия Лестата. Эротический характер отношений героя и Клодии подчеркивается увеличением возраста героини – в фильме она предстает не как маленькая девочка, а как подросток с пробуждающейся сексуальностью, которую она не может реализовать в своем фантастическом существовании.

При всем обилии репрезентаций, «расколдовывающих» облик монстра и возвращающих ему первоначальную человеческую сущность, что характерно для теденции (пост)современной культуры к реабилитации Другого, его монструозный характер вовсе не исчезает из пространства репрезентации, скорее, происходит гибридизация различных фантастических существ или помещение их в пространство одного нарратива. Такое полиморфное пространство фантазийной «другости» представлено в фильме С. Соммерса «Ван Хельсинг» (2004), где Другими являются и известные монстры (доктор Джеккил и мистер Хайд, Франкенштейн и его монстр, Дракула и его невесты, оборотни), и их истребитель Ван Хельсинг, который в фильме предстает в весьма экзотическом образе, не многим отличающемся от романтизированного Дракулы. «Ван Хельсинг» демонстрирует позицию отторжения Другого, но «другость» уже деконструирована в многочисленныхт текстах популярной культурны, и чтобы создать образ враждебного монстра, уже недостаточно показать монстра, вампира или оборотня – они соединяются, образуя темное царство, с которым и должен сражаться герой. В свою очередь, Герой является Другим в отношении западной цивилизации, он, как любой герой мономифа должен отравляться в странствие (мифическую Трансильванию), чтобы противостоять всей конгломерации чудовищ, заимствованных из текстов популярной культуры. Рассмотренная нами выше тенденция к реабилитации монстра изменена на противоположную – Ван Хельсинг укушен оборотнем и спасти его может только некое чудесное зелье; тем не менее, он обретает силу оборотня и одолевает Дракулу. Все это нагромождение монстров похоже на иронию по отношению к фантазийному Другому (блестящий пример такого рода – «Бал вампиров Р. Полански), но Соммерс в своих фильмах не иронизирует, а создает новый тип фильма ужасов, основанный на расхожих полумифологических, полусказочных стереотипах (что имело успех в фильмах «Мумия» и «Мумия возвращается). Это свидетельствует об устойчивости представлений о фантазийном Другом как о враждебной силе, но в то же время эти представления нуждаются в усилении за счет плюрализации Другого.

В полной мере реабилитация Другого в облике вампира произошла в необычайно популярной в первую декаду XXI века трилогии Стефани «Майер» «Сумерки», «Новолуние», «Затмение». Как книги, так и их экранизации пользуются невероятным успехом у публики, в основном молодой, возрождая романтизацию Другого в обличье вампира и позиционируя его как нового героя. Эта героизация монстра свидетельствует о процессе реверсирования традиционных оппозиций, имеющих мифологические истоки. Фигура культурного героя в мифологии направлена на устранение вселенского зла. «Культурный герой – тот, кто создает землю, небо, орудия производства, добывает свет, огонь, учреждает религию, утверждает нравственность, творит культуру» [135, c. 339].

Но с ходом истории этот герой не только меняет свои качества, но и обретает черты своего извечного противника, носителя зла, монстра. Как и вся традиция романтизации монстра, создание его в облике привлекательного героя связано с романтизмом, а в наши дни становится «неоромантической» модой. «С англичан – Байрона и его врача Полидори – начинается литературная история вампиров. Новелла Полидори, записанная якобы со слов Байрона, так честно и называется «Вампир». Ее герой пьет кровь молодых девушек и для большего удовольствия норовит делать это на свидании или в брачную ночь» [59, c. 41]. Воскрешение традиции романтизма в популярной культуре в совершенно другое время и в совершенно другом культурном контексте связано, по мнению американской исследовательницы Р. Хуссель, с господством симулякра: «Наша поп-культура в основном представляет собой репрезентации реальности, то есть собрание симулякров. Симулякром называется ложный образ или искусственная репрезентация, перенесенная из реальности в такую среду, как литература, кино, телевидение, искусство, музыка и т. д. Подделка, симуляция реальности порождает все больше симулякров, и граница между реальностью и тем, что мы за нее принимаем, постепенно стирается» [136, 196]. С этой точки зрения успех книг и фильмов об «обычной» девушке Белле и вампире Эдварде вполне объясним, потому что монстр приемлем, как и всякий другой фантазийный образ, в культуре. где стерлась грань между воображением и реальностью. Через образы вампиров и «реальных» людей проводятся представления о любви и красоте, только носителями этих качеств становятся существа, не имеющие референтов в реальности. «Персонажи – симулякры типичных подростков, родителей, соседей, родных и друзей. Поскольку декорации реальны…, читатели покупаются на эту подделку и принимают ее за реальную жизнь. Даже отношения между персонажами теоретически возможны, потенциально реальны. Однако изображается вовсе не реальность, в том-то и заключается уловка: на самом деле вампиров нет, нет оборотней, нет добрых убийц и симпатичных насильников. Симулякр – копия, не имеющая оригинала» [136, с. 197]. На наш взгляд, господство симулякра в (пост)современной культуре – не единственная причина успеха саги о вампирах и многих других вербальных и экранных текстов на ту же тему. Причина увлечения вампирами (причем романтизированными и облагороженными) – изначальное стремление к Другому, который, как мы попытались показать в предыдущих главах, зачастую лишается своей «другости» в хаотичном культурном коллаже, где обретает статус «одного их многих», теряя уникальность и привлекательность. С этой точки зрения фантазийный монстр продолжает оставаться завораживающим образом, особенно для молодой аудитории, склонной к романтизму в силу своего возраста, и, соответственно, нуждающейся в Другом как романтическом герое.