Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Среди исследований такого рода несомненный интерес представляют две работы, написанные в разное время и с разных позиций, но вводящие оперу в значимое культурное пространство и выводящее ее за рамки музыковедения и узкого круга любителей-меломанов. Во-первых, это работа Т. Адорно «Введение в социологию музыки», где немецкий философ, сам имеющий музыкальное образование и глубоко знающий музыкальный материал, говорит о кризисе оперы с точки зрения ее несоответствия вызовам времени. «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, – вроде «Летучей мыши» и «Цыганского барона», где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, – это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: «Когда отходит следующий лебедь?» [1, с. 72]. Несмотря на то что оперное искусство сегодня полностью испытало на себе процессы модернизации, обновляя сюжет и раздвигая временные рамки произведения с большим или меньшим успехом, некоторые мысли Адорно остаются весьма актуальными, в частности с точки зрения «неловкого подновления старья», которое часто выдается за креативность и новизну режиссерского решения. Вопрос времени ставится Адорно очень остро – как поступать с текстами прошлого сегодня, пытаться осовременить их или придерживаться контекста их создания и воспроизводить его с учетом требования времени? На этот вопрос ищут ответ деятели культуры самых разных направлений, и его решение связано с общим отношением к истории, доминирующим в посткультуре [146].

Обратимся еще к одному примеру культурологического исследования оперы – к анализу Э. Саидом оперы Верди «Аида» в книге «Культура и империализм». Основатель школы постколониальных исследований ставит задачу, важную как в социальном, так и общекультурном плане – «проследить роль эстетического компонента в освоении Египта и Индии и управлении ими» [101, с. 240] и решает ее на примере истории постановки «Аиды». Эта опера, по мнению Э. Саида, вышла за рамки феномена музыкального театра, закрепляя в сознании европейцев стереотипы «Востока», который представлен в ней как «экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу» [101, с. 242]. Саид рассматривает оперу как феномен, выходящий за рамки искусства. «“Аида”, как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства» [101, с. 247]. С позиций исследователя колониального господства Саид заинтересован в опере именно этим аспектом широко представленных в ней властных отношений, нас же интересует в его определении неоднородность оперного текста, в частности, связанная со структурами темпоральности. Последние становятся предметом самых разных творческих поисков и экспериментов, которые в эпоху посткультуры приобретают все более фрагментарный и бессвязный характер, утрачивая какую-либо временную определенность.

Приведенные нами примеры говорят о важности оперного жанра для общекультурной проблематики. Мы выделим из широкого круга культурологических проблем, касющихся слияния высокой и массовой культуры, визуализации в «обществе спектакля», глобализации и медиатизации тему игры с историей в эпоху «постистории», где многие смыслы культурных текстов изменились по сравнением с культурой эпохи Т. Адорно, по отношению к которой еще не применялась приставка «пост-». Постмодернистские тенденции культуры, в которых история предстает как множество фрагментов, в которые авторы играют по своему усмотрению, изменила и понятие истории применительно к опере или, вернее, понятие времени. Для того, чтобы представить себе всю сложную темпоральную структуру современной «режоперы», выделим 3 типа времени в опере:

1. Время действия, которое в опере часто условно. Перенос действия в далекие эпохи или экзотические страны дает возможность изображать страсти и эмоции в некоем условном контексте, создающем специфическую оперную эстетику, как, к примеру, в «Аиде», или выражать архетипические модели через мифологические сюжеты, что происходит в операх Вагнера. Может иметь место и соотнесение с реальными историческими событиями («Иван Сусанин», «Борис Годунов»), которые часто становятся фоном для любовных драм и других человеческих взаимоотношений.

2. Время композитора. К какому времени ни был отнесен сюжет оперы, к эпохе современной композитору, к условному или историческому прошлому, его репрезентация всегда будет обусловлена стилистическими особенностями эпохи композитора. Во многом этот процесс сродни исторической теме в литературе, которая часто служит предлогом поговорить о насущных проблемах современности. Когда композитор переносит сюжет во время, музыкальная стилистика которого идет вразрез со стилем эпохи композитора, возникает необходимость изменить время действия для более органичного восприятия. Примером такого рода является «Пиковая дама» Чайковского, где первоначально, согласно либретто М. Чайковского, действие перенесено в XVIII век, но герои, вдохновленные самым «странным» прозаическим произведением Пушкинаи несущие на себе отпечаток всей русской культуры XIX века, совершенно неубедительны в пасторально-рокайльной стилистике века Екатерины, поэтому наиболее успешные постановки «Пиковой дамы» перемещают время действия в пушкинскую эпоху, хотя в либретто от литературного первоисточника осталась неизмененной лишь сцена в спальне графини.

3. Время зрителя/слушателя, которое выдвигает свои требования к оперному действу.

Различные виды оперного времени определяют и те стратегии постановок, которые так или иначе воплощают эти темпоральные структуры, зачастую играя различными видами времени и перемещаясь между ними. Условно можно обозначить стратегии оперных постановок по отношению ко времени как модернизация, воссоздание аутентичности, универсализация. Эти выделенные мной виды трактовки времени, или «историзма», очень близки к типологии оперной режиссуры, которую предложил известный современный аналитик, критик и исследователь оперы Е. Цодоков. Он выделяет четыре теоретически возможных способа (или типа) режиссерского «прочтения» оперы:

«1. Натурализм, или тотальный аутентизм. Это попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере

2. Исторический реализм. В данном случае суть заключается в бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий.

3. Постмодернистская «современная режиссура». Этот, столь широко распространившийся во 2-й половине XX в. режиссерский подход, подразумевает полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями. Прежде, чем перейти к четвертому типу режиссерского прочтения оперы, подведем некий промежуточный итог.

Итак, первый тип – невозможен; второй, вполне отвечающий духу оперы как светской литургии, где традиции важнее новаторства, имеет свою привлекательность, но чреват и опасностью – необходим большой талант постановщика, способного вдохнуть «жизнь» в такую постановку, дабы не превратить представление в рутину. Вот тут то и пришло время сказать о четвертом постановочном типе.

4. Музыкально-поэтический символизм (так его можно условно назвать, не путая с историческим понятием символизма, как художественного стиля). Данный постановочный принцип должен максимально использовать основные свойства музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийную основу (в отличие от драматического искусства). „.Именно здесь эффективен основной закон визуализации оперной постановки, который мы неоднократно уже декларировали:

Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки» [138].

Рассматривая предложенные музыковедом точки зрения на возможности оперной постановки сегодня, мы видим, что как типология, так и оценка результатов во многом совпадают с нашим культурологическим анализом, что создает надежду о появлении междисциплинарных исследований в области художественной культуры, которые дадут возможность лучше понять явления «посткультуры», ускользающие от традиционного анализа в рамках устоявшихся академических дисциплин.

Модернизация является, пожалуй, самой распространенной режиссерской практикой наших дней. Среди оперных режиссеров стало модным приближение оперы к времени зрителя, перенесение сюжета в современность. Это, в частности, объясняется стремлением привлечь молодежь в оперу. Как яркий пример такого «омолаживания» оперы можно привести постановку «Богемы» Пуччини на Зальцбургском фестивале 2012 г. (Режиссер Дамиано Микилетто), где персонажи предстают в виде субкультурной молодежи современного мегаполиса, в частности исполняющая роль Мими Анна Нетребко появляется в образе «готки» со всеми атрибутами – сигаретой, черными ногтями и т. д. Возникает вопрос: разве молодежи это интересно? Или оперные певцы, даже (относительно) молодые и красивые, могут напоминать субкультурных персонажей, в которые их превратила идея режиссера? Эти персонажи гораздо лучше представлены в шоу-бизнесе, рок-опере или «хип хоппере». Самая большая проблема такого рода постановок – это абсолютное несовпадение визуального и музыкального ряда – каждая эпоха имеет свой стиль музыкального выражения, и представители молодежной культуры не будут выражать свои чувства так, как это делали герои другой эпохи, когда чувства еще не были сведены к сексуальным отношениям, а их выражения были гораздо более цветисты, чем это приято в роке или рэпе. Несовпадение компонентов оперного спектакля такого рода заметно даже неискушенному зрителю/слушателю, вызывая недоумение скорее, чем инстерес. Что касается предпочтений современной молодежи, они вовсе не ограничены репрезентациями их собственных субкультурных стилей. Если мы посмотрим на культурную продукцию, сформировавшую вкусы сегодняшней молодежи, то увидим, что она весьма далека от повседневных реалий наших дней. Начиная со «Звездных войн» и кончая вампирскими сагами, культовые тексты современной молодежной культуры обращаются к необычному, к фантазии, к сказочным образам, к загадочным героям, очень далеким от повседневной жизни. С этой точки зрения фантазийносказочное окружение оперных героев может быть более привлекательным, чем надоевшие мотоциклы, машины и мобильные телефоны на оперной сцене. Понимание специфики времени зрителя очень важно для восприятия оперного спектакля как рассказа о чувствах и переживаниях человека, понятных и близких нашему современнику, но это не означает примитивного соотнесения с «вещным» контекстом наших дней. Кроме того, свободное перемещение имеющего литературную основу сюжета, ставшего неотъемлемой частью культурной памяти и традиции, может вызывать непрятие и раздражение той части публики, которая еще сохранила связь с традицией. Так, В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» ссылается на современную версию оперы «Евгений Онегин» в постановке Д. Чернякова, «Моцарта и Сальери» в версии «Геликон-оперы» и «Бориса Годунова» в постановке британского режиссера У Доннована, причем автор не скрывает своего отрицательного отношения к подобным постмодернистским играм с историей. «Если это не безобразное, в основе которого… лежит злая и как бы иномирная (в своей непричастности к истинно человеческому) ирония по поводу человека и мира, пародия на человеческое и т. п., и в то же время совершенно «отвязанное» лицедейство, то к какой категории можно причислить оценку подобного?.. Представляется безобразной сама тенденция столь дико искажать классика не просто национального, но мирового масштаба» [103, с. 272]. Можно по-разному оценивать художественные эксперименты с классикой, которые, кстати, не являются исключительно явлением посткультуры, но позиция В.Самохваловой вызывает уважение своей опорой на культурную традицию и вечные ценности, которые никто не отменял во все эпохи и которых так не хватает людям «посткультуры».

Воссоздание «аутентичности» является еще одной весьма распространенной стратегией в оперных постановках. Наиболее яркий пример таких зрелищных спектаклей, скрупулезно воссоздающих реалии времени, в которое помещен сюжет, – режиссерские работы Ф. Дзефирелли, ставшие классикой XX века. Режиссер погружает слушателя/зрителя в красочные миры «Аиды», «Травиаты» и многих других известных опер, создавая присущую ему избыточность персонажей, декораций, животных, придавая спектаклю масштабность, создавая барочную заполненность пространства, в которой героям легко затеряться среди статистов, а музыка иногда становится фоном визуальности. Дзефирелли – признанный мастер исторической сценографии, и в случае масштабных постановок, соответствующих сюжету, это вполне оправдано, но лирическая и интимная линия могут легко затеряться в этом великолепии. Существует мнение, что «аутентичное» прочтение сюжета с его реалиями – костюмами, обстановкой и т. д. безнадежно устарело, и такие постановки обречены. Тем не менее, последняя работа Ф. Дзефирелли – постановка «Дон Жуана Моцарта» на Арена ди Верона (2012), выполненная со всей возможной барочной роскошью, показывает стойкость «костюмной» оперы на современной сцене.

Говоря об аутентичности, мы подразумеваем изначально присущую опере условность, репрезентацию не столько того или иного исторического контекста, сколько представление о нем зрителя. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д. Э Саид, о котором мы уже писали выше, в качестве такого псевдо-историзма приводит пример постановки «Аиды» в Цинцинатти-опера (1986). «Пресс-релиз объявляет, что «в сцене триумфа примут участие следующие животные (по одному экземпляру: трубкозуб, осел, слон, боа-констриктор, павлин, тукан, краснохвостый ястреб, белый тигр, сибирская рысь, какаду и гепард – всего 11 штук. А всего в постановке задействован 261 человек, включая 8 главных исполнителей, 117 хористов, 24 танцовщика и 1 сверхштатный работник, включая 12 дрессировщиков и 11 животных. Вот какова «Аида» – более-менее сыроватое произведение, комичное изобилие, ловкая подделка, игранная и переигранная с несравненной вульгарностью в банях Каракаллы» [101, с. 265].

Для постсовременного слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Очень удачным примером такого рода стала постановка «Лючии ди Ламмермур» Доницетти (режиссер А. Шапиро) в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Декорации создают условность, подчеркивающую общее настроение, а стилизованные костюмы не столько исторически точны, сколько отвечают представлениям о романтическом прошлом.

«Аутентичные» постановки становятся все более востребованными, поскольку уставшая от бесконечных модернизаторских поисков публика уже не воспринимает как нечто новое бесконечные признаки сегодняшнего дня, тем более, что фантазия режиссеров в этом смысле явно истощается, а эпатаж имеет свои границы и быстро становится мало интересен. Примеров такого рода мы видим множество как на мировой, так и на отечественной оперной сцене.

Третьим выделенным нами подходом к оперным постановкам является универсализация, которая может быть, с одной стороны, трактовкой универсального сюжета, сказочного или мифологического, с другой – интерпретацией «вечного» сюжета или архетипического персонажа. Мифологический сюжет дает, несомненно, большие возможности для режиссерской фантазии, поскольку он связана не с исторической конкретикой, а вечными истинами, ценностями и чувствами. Еще больше возможностей для разнообразных интерпретаций дают архетипичные оперные образы, которые, казалось бы, легче всего поддаются перемещениям по различным историческим временам. Наиболее известными оперными персонажами такого рода являются Дон Жуан и Кармен, герои историй, которые могли бы произойти в любую эпоху и в любой культуре, сюжетов, которые в литературе называются «бродячими» (или, как я назвала их в своей книге «Дискурс любви», итерабильным, то есть способным к перемещениям) [141, с. 161–209]. Эти сюжеты и персонажи дают богатейшие возможности режиссерской фантазии и порождают наибольшее количество интерпретаций, основанных на помещении сюжета в какую-либо, выбранную по идее (или причуде) режиссера историческую эпоху или же создающие некое условное вневременное пространство. Анализу архетипичных персонажей оперы будет посвящена отдельная глава, здесь же упомянем, что пытаясь найти разгадку «Дон Жуана», смысл послания Моцарта, созданного им в контексте своего времени, рокайльной эпохи, необходимо попытаться понять то, что мы обозначили как время композитора. Такое обращение очень важно для понимания интенции автора, неизбежно находящегося в пространстве культурных доминант своего времени, даже если он восстает против них. Выдающийся английский искусствовед К. Кларк в своем исследовании европейской цивилизации пишет о Моцарте: «Конечно, большая часть музыки Моцарта написана в стиле XVIII века. Он полностью чувствовал себя дома в этом золотом веке музыки, и был настолько полновластным хозяином ее форм, что не считал нужным разрушать их. Он любил ясность и четкость, которые были доведены до совершенства в музыке его времени» [169, p. 241]. Что касается образа главного героя, вокруг которого строятся многочисленные интерпретации, он является вполне типичной фигурой галантного века, когда победы над женщинами были неотъемлемой частью светской жизни, когда гедонизм становится жизненной философией.

Несмотря на темпоральную обусловленность, Дон Жуан выходит за границы своего времени, и становится предметом множества трактовок, тем более, что в данном случае время композитора и время героя не совпадают, так как история севильского соблазнителя уходит корнями в средневековье и оживает в барочной культуре. Несомненно, Моцарт трактует своего героя с позиций своего времени, но исторически герой не является современником композитора, что уже создает предпосылку к постановочному плюрализму. В то же время именно в «Дон Жуане» наиболее остро ощущается прорыв Моцарта за пределы своей эпохи. «Совершенство формы у него использовалось, чтобы выразить две характеристики, очень далекие от стиля рококо. Одна из них – особое ощущение меланхолии, доходящее почти до паники, которая так часто преследует гения в его изоляции. Другая характеристика полностью противоположна: страстный интерес в людях и человеческих взаимоотношениях… Музыка довольно сложна, поскольку даже сегодня наши чувства в отношении Дон Жуана далеко не просты. Он самый неоднозначный среди героев-злодеев. Погоня за счастьем и за любовью, которая казалось такой простой и жизнеутверждающей, стала сложной и разрушительной, а его отказ раскаяться, делающий его героическим, принадлежит другой фазе цивилизации» [169, р. 242–243]. Именно эта неоднозначность и делает возможными самые разные интерпретации этого шедевра Моцарта и игру между героем и контекстом. Вопрос заключается в том, насколько убедительна та или иная трактовка и насколько она гармонирует с музыкальной стилистикой, определяя общее эмоциональное настроение. Э. Гидденс в своем анализе феномена обольщения говорит о темпоральной обусловленности образа Казановы, который был «.фигурой из общества, находящегося на пороге модернизма. Для него сек был нескончаемы поиском, который приходил к своему итогу не в результате самоосуществления или мудрости, а только с дряхлостью старости» [30, с. 102]. Эти слова вполне применимы к моцартовскому Дону, который не дожил до старости благодаря роковому вмешательству, которому придано значение моральной силы наказания и отмщения.

Другой образ, который также относится к «вечным» – Кармен. И хотя в постановках оперы Бизе режиссеры часто поддаются соблазнам цыганской экзотики, экспериментов с этой оперой тоже множество. На мой взгляд, здесь работает тот же контекстный принцип – смысл поступков героев и логика чувств лучше всего раскрываются в контексте нарратива, основанного на новелле Мериме, хотя здесь перед режиссером возникает опасность поддаться цыганской экзотике и прочих визуальным соблазнам. Лишая эту историю страстной любви и смерти всех внешних атрибутов «народной драмы», можно, казалось бы, лучше раскрыть неприукрашеннуюю правду чувств и связь эроса и танатоса, столь важную в этом произведении. И та, и другая версия имеют право на существование, что мы покажем далее.