Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной культуры. Музыкальные же предпочтения рассматриваются тинэйджерами как часть их жизненного мира, как фактор, сближающий их с подростками других стран. В данном случае несомненно влияние процессов глобализации, которое наблюдается во всем мире. В то же время, не хотелось бы, чтобы субкультурное многообразие затмило национальную музыку, которой столь богата Россия и которая тоже является мировым достоянием.

Глава 8
Животное как Другой

 
Тигр, о Тигр, в кромешный мрак
Огненный вперивший зрак!
Кто сумел тебя создать?
Кто сумел от тьмы отъять?
 
 
Неужели это был
Тот, кто Агнца сотворил?
 

У Блейк

Образы животных встречаются в большом количестве в самых разнообразных текстах культуры. Ими буквально заполнены фольклорные и литературные формы; не меньше репрезентаций животных можно видеть и на экране, начиная от детских «мультиков» и кончая документальными фильмами, в создании которых принимают участие серьезные исследователи. Животное является тем Другим, с которым человек сталкивается раньше всего – ребенок слушает, читает и смотрит сказки, где животные являются главными действующими лицами. Подрастая, он учит наизусть стихи и басни про животных, ему предлагается масса книг и экранной продукции, где животные изображаются в большей или меньшей степени приближенно к реальности. В любом случае, животное, даже если оно наделено антропоморфными чертами – это Другой, представитель мира, выходящего за рамки обыденных представлений, мира, где действуют законы, не похожие на те, которые приняты в окружающей действительности. По мере «узнавания» мира животного ребенок начинает понимать, что его жизненный мир – не единственный, что рядом с этим миром существует Другой.

«Другость» животного обусловлена базовой оппозицией, лежащей в основе сложившихся в Новое время представлений об устройстве мира – «Природа/ Культура». Животное как часть природы – Другой по отношению к миру искусственно созданного бытия, культуры. Тем не менее, отношения человека и животного выходят далеко за рамки бинаризма, хотя этот бинаризм является «естественным», заданным с древнейших времен. Оговоримся, что различие человека и животного не изначально – оно сформировалось по мере выделения человека из природного мира. В архаических обществах еще не существует четкой границы между человеком и животным, люди чувствуют родство с животными, на которых охотятся, зачастую мимикрируя их внешний облик и повадки. М. Элиаде отмечает в своем исследовании по истории религии: «Многочисленные индо-европейские и тюрко-монгольские племена носили эпонимы хищных зверей (прежде всего волка) и вели свое происхождение от терио-морфного мифического предка. Воинские инициации индоевропейцев предполагали ритуальное превращение в волка: парадигматический воин усваивал поведение хищника» [149, c. 50]. Развитие человеческого сообщества вызывало необходимость установления отношений с представителями природного мира, что нашло отражение в таком распространенном до сравнительно недавнего времени феномене как тотемизм. По определению К. Леви-Строса, «последний покрывает отношения, идеально установленные между двумя рядами, одним – природным, а другим – культурным» [Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1884. С. 48]. Животное, представляемое в виде тотема, играет исключительно важную роль в жизни сообщества, оно «позволяет связать данный человеческий коллектив с данной территорией, настоящее – с прошлым, культурное и социальное с природным» [119, с. 442]. Поскольку животное не воспринималось как абсолютный Другой по отношению к человеку, стало возможно появление зооантропоморфных форм репрезентации, которые встречаются в различных мифологиях и в изобразительном искусстве. Традиция использования образов животных, связанных с представлениях о них как о предках людей, продолжалась и в период возникновения развитых религиозных систем. Изображения животных, носящие сакральный характер мы в видим в искусстве Древнего Египта, Древней Индии, даже в Древней Греции со свойственным ее религиозной системы антропоморфизмом. Среди примеров сакрализации животного в Древней Греции В. Топоров отмечает «спорадические превращения богов в животных, имеющие сюжетный характер, – Зевса – в быка, орла, лебедя, муравья, Диониса – в быка, козла, льва, пантеру, Посейдона – в коня, Деметры – в кобылицу…; сохранение териоморфных черт в образе богов (Пан и козел, Артемида и медведица, Гера и корова); почитание богов в ипостаси животных.; священные животные богов или соответствующие им атрибуты (орел и бык у Зевса, сова и змея у Афины, лань и медведица у Артемиды)» [119, с. 448]. Позже эти образы переходят в сказки, где животные предстают в виде носителей человеческих качеств, но выступающих уже как Другие по отношению к человеку. По мнению В.Топорова, сказочные животные могут служить источником для реконструкции более древних мифов. «Многие сказки о животных дают основания для реконструкции соответствующих мифов с участием животных или, по крайней мере, мотивов, в которых животные могут выступать в функции божественных персонажей» [119, с. 448]. Это утверждение можно отнести к фольклорным сказкам, в которых сохраняются черты нераздельности с природой, некогда свойственные человеку. То же самое можно сказать о сказках различных племен и общностей, сохранивший традиционный уклад до недавнего времени, о практиках шаманизма (пользующихся, кстати, в формах нео-шаманизма, спросом и в наши дни), воскрешающих единство человека и природы. Шаманы обладают особой способностью к оборотничеству, они могут говорить на языке разных животных или понимать эти языки. В самом феномене шаманизма отражена та связь человека и животного, которая существовала в охотничьих сообществах в древности и продолжает существовать в виде культурной практики, напоминающей нам об этой связи. «В ходе обучения современные шаманы иногда уходят жит в лесную чащу, среди зверей. Предполагается, что шаман должен встретить животное, которое откроет ему тайны духовных путешествий, научит его языку зверей и станет его верным спутником» [7, c. 37]. Существование такого рода практик как в прошлом, так и в настоящем показывает, что оппозиция «Природа/Культура» и, соответственно, «Животное/Человек» предстает как конструкт, созданный современной западной цивилизацией. По мере ее становления природа все более вытеснялась или «осваивалась», а животное приобрело статус Другого, причем исключенного из окультуренного «человеческого» пространства, что нашло выражение в многочисленных пословицах, поговорках, разговорных выражениях, в которых человеческая жизнь противопоставлялась существованию животного («собачья жизнь»). В таких условиях процесс деконструкции, столь свойственный для (пост)современной культуры, казалось бы, не может работать, так как биологическая данность человека и животного необратима и не может быть реверсирована. Однако, обратившись к многочисленным репрезентациям животных в вербальных и экранных текстах, мы видим, что и в этом случае жесткость оппозиции нередко уступает место более сложным отношениям.

Тема взаимодействия человека и животного в истории культуры начинает приобретать значимость не только для антропологов и биологов, но и для специалистов в области коммуникаций, и для культурологов. Среди тенденций динамики развития этих отношений выделяются усиление непрагматического отношения к животному, восприятие животного как объекта познания, увеличение значимости домашних животных для хозяев, очеловечение животных. Человек стремится преодолеть инаковость животного, что приводит к трагическим последствиям для природы и человека [27, c. 176].

В многочисленных репрезентациях животного в текстах культуры мы видим воплощение всех сконструированных авторами черт, которыми легко наделять существа, не говорящие на нашем языке и, соответственно, лишенные Голоса, который стал так отчетливо слышен в других видах «другости» (этнокультурной, гендерной, субкультурной). Политика репрезентации проецирует на животных все особенности человеческого общества, все типы властных отношений. Большинство культурных текстов с самых ранних времен основаны на антропоморфизации животного, которая, как мы показали выше, была основана на вере в общность происхождения человека и животного. Антропоморфизация – наиболее распространенная стратегия репрезентации животного, известная с древнейших времен – сохраняется и в современных текстах, но это связано не столько с верой в общее происхождение, сколько с необходимостью в непохожем на себя Другом. «Наделение животных человеческими чертами, мыслями и чувствами составляет сущность проективной функции животных – одной из наиболее древних в истории человечества…Проективная функция животных проявляется в том, что животные являются символическим выражением собственного «Я». Для современного человека идентификация себя с животным существует как результат усвоения исторического культурного опыта, корни которого уходят в глубокое прошлое. Еще с древнейших времен человек наделял всю окружающую среду собственными чувствами, мыслями и желаниями. Такой антропоморфический взгляд нашел отражение в религиозных верованиях людей, мифологии, фольклоре, а позднее проник и в искусство и в науку. Именно эти институты человеческой культуры являются источниками символического отражения человеческой природы в образах животных» [86, с. 19–20].

Оценка животных через человеческие моральные категории (добрый, злой, ленивый) распространена в художественных фильмах, в медиатекстах, в цирковых программах, в детских книгах, песнях и других формах популярной культуры. Человеку свойственно находить собственные черты в мире природы, воспринимать ее в человеческих терминах. В дискурсе природы можно выделить четыре категории – природа и гендер, антропоморфизм, природа и социальная структура, социальная концепция природы. В отношениях с животным антропоморфизм доминирует, так как признание «другости» животного и установление диалогического общения затруднено отсутствием равноценной коммуникации, а Голос Другого в данном случае не слышен только потому, что оперирует другим кодом. Это заставляет человека брать на себя миссию говорить от лица животного (что происходило и в случае с этническими меньшинствами, и с женщинами) – мы слышим не Голос животного, а Голос в защиту животного (если это не голос врага, стремящегося к отторжению или даже уничтожению Другого).

Животные присутствуют во всех культурных формах во все исторические периоды. Хотя большинство текстов о животных вплоть до середины XX века были всего лишь формой изображения человеческой природы, можно провести отдельное исследование, которое показало бы динамику представлений о Другом на примере изменения отношения к животным и их репрезентации. В текстах о животных, созданных в то время, когда «другость» начинает обретать право на Голос, встречаются все выделенные нами ранее модели отношения к Другому. Животное как объект, изначально нижестоящий по отношению к человеку, может быть дружественен или враждебен. И тот, и другой тип отношения широко представлен в литературе, как художественной, так и научно-популярной, и, конечно, в кино, обширной области репрезентации животных. Будь животное дружественно человеку, или же враждебно и угрожающее, в любом случае мы имеем дело с конструкцией бинарной оппозиции, в основе лежит все то же базовое противопоставление человека и природы. До недавнего времени разрешение этой оппозиции могло иметь место только в приручении животного, т. е. к потере им статуса полноправного субъекта, в трансформацию в некий атрибут человеческого бытия. Мир природы и мир человека – две разные сущности, даже если между ними устанавливается взаимодействие. Классический пример такого отношения – «Книга джунглей» Р. Киплинга, в которой «другость» мира животного усилена «экзотическим» контекстом индийской природы. Любуясь этой природой и населяющими ее существами, автор стоит на отстраненной позиции наблюдающего субъекта, не нарушая границы между двумя мирами. Другой вид отношения к животному (как и к любому другому существу, отличному от человека) является создание общего пространства, где возможно сосуществование разнообразных Других. Такой мир мы видим в сказочной стране Нарнии, созданной английским писателем и христианским мыслителем К. Льюисом. Мир «Хроник Нарнии» населен разнообразными Другими – животными, птицами, фавнами, кентаврами, другими мифологическими персонажами, составляющими население волшебной страны Нарнии. Они – Другие по отношению к детям, героям сказки, которые, в свою очередь воспринимаются как Другие нарнийцами. Сохраняя свою инаковость, эти Другие, тем не менее, объединены и понимают друг друга, солидарны в общем стремлении защитить свою чудесную страну. Христианские идеи Льюиса, выраженные в фантазийной форме, приводят к соравенству всех существ в царстве льва Аслана, основателя Нарнии, но это одновременно и идеи, указывающие на возможность гармонии самых разных существ в пространстве, которое им дорого, которое является их домом. Писатель рисует причудливую картину нарнийского мира: «Когда наступила великая ночь, его (принца Каспиана – Е.Ш.) разнообразные и странные подданные собрались на лугу по одному, по двое, по трое, а то и по шесть-семь….и он увидел, как же их много, и сердце его переполнилось. Здесь были все, с кем он успел познакомиться. Пухлые Мишки, рыжие и черные гномы, кроты и барсуки, ежи и зайцы, а также многие другие, кого он прежде не видел. Пришли пять сатиров, рыжие, как лисы; говорящие мыши в полном составе, вооруженные до зубов и пронзительно дудящие в трубы, несколько сов, Старый Ворон с Вороньих скал» [73, с. 377]. Животные уживаются, взаимодействуют, сражаются рядом не только с людьми, но и с другими существами, мифическими и фантастическими. Причудливый мир Нарнии – прообраз идеальной модели мультикультурализма как сосуществования разных типов «другости» без потери идентичности. И все же Льюис не избегает антропоморфизации, столь привычной для текстов о животных. «Как человек» – таково описание поведения Бобров, играющих самую активную роль в защите Нарнии, «И тут все увидели покрытую густым коротким мехом усатую мордочку, выглядывающую из-за дерева. На этот раз она спряталась не сразу. Напротив, зверек приложил лапу ко рту, в точности как человек, когда тот хочет сказать тише» [73, c. 144]. Гордость Бобра за построенную им плотину также выражается в чисто человеческих формах: «Они заметили также, что на его физиономии появилось подчеркнуто скромное выражение: такое выражение бывает на лицах людей, когда они показывают выращенный собственными руками сад или читают вам написанную ими книгу» [73, c. 377]. Льюису, таким образом, не чужда антропоморфизация своих персонажей – животных и птиц – в той мере, в какой это присуще жанру сказки. Поставленные на основе хроник Нарнии фильмы также сохраняют одновременно и «другость» животного, и присутствие в нем человеческих характеристик. Особенно это заметно в фигуре храброго говорящего «мыша» – Риппичипа, который обладает всеми характеристика храброго героя, только в уменьшенных масштабах. Его костюм в фильме – одежда воина и в то же время галантного кавалера – подчеркивает роль, которую играет Риппичип в войне Нарнии за свою свободу. Да и сам великий основатель и предводитель Нарнии – Аслан – является в образе льва, следуя привычной ассоциации «Лев – царь зверей». Английский писатель выражал христианские идеи через сказочные образы, и животные Льюиса – не просто Другие, нашедшие пространство сосуществования, но воплощение мысли об идеальном миропорядке, существующем в иной, но рядоположенной с нашей повседневностью реальностью.

Фильмы, основанные на «Хрониках Нарнии» («Лев, колдунья и волшебный шкаф, 2006, «Принц Каспиан», 2008, «Покоритель зари, 2010) больше сосредоточены на традиционном бинаризме добра и зла, причем в борьбе со злом объединяются люди, животные и фантастические существа, образуя причудливое смешение образов сказок, мифов, животного и растительного мира, противостоящее злым силам. В состав этих злых сил также входят животные, которые являются приспешниками злой колдуньи, стремящейся захватить Нарнию, и изображены как отвратительные, «бесчеловечные» существа, что является также своеобразным антропоморфизмом, параллелью «добрых» и «злых» сил в человеческом мире.

Придавая животному – представителю Природы, сущности часто непонятной и враждебной человеку, – черты самого себя, человек делает свое существование более устойчивым, создает вокруг себя мир, где все понятно (недаром в сказках часто встречается мотив понимания языка животных) и где нет места тотальной «другости». Присвоив Другого, наделив его собственными характеристиками, необходимо в то же время поставить его в положение объекта власти (знания), иметь право говорить от его лица. Человек чувствует себя вправе авторитетно говорить о животном, как бы понимая его, но это понимание основано все на той же антропоморфизации. Весьма отчетливо прослеживается эта тенденция в сказках, которые, в свою очередь, стали источниками репрезентаций в современной популярной культуре. Животные присутствуют в самых разных видах сказки, а также являются главными героями жанра сказки о животных. Несмотря на видимое разнообразие сказочных нарративов, можно выделить некоторые моменты, связанные с животными, носящие универсальный характер, что и делает В. Орел в своем исследовании символики животных в культуре:

«1. Все животные в сказках наделены антропоморфными чертами. Они говорят человеческим языком, пользуются предметами человеческого обихода, часто носят одежду и т. п.

2. В сказках разных народов характерные персонажи – это животные, распространенные в данной географической области.

3. Черты характера отдельных животных стереотипны и не меняются не только в пределах сказочного ряда данной культуры, но даже в разных культурах (трусливый, хвастливый, но находчивый заяц, мудрая черепаха, жадный, злой и глупый волк и т. п.). Вместе с тем, можно заметить некоторые трансформации личностных стереотипов в зависимости от культурной среды….

4. Существуют прямые корреляции между физическими данными животного и степенью его интеллектуальных возможностей. Маленькие безобидные и беззащитные животные, как правило, отличаются хитростью и умом. Именно благодаря этим качествам им удается выжить и выйти победителями в любых жизненных ситуациях. Большие и сильные, но относительно мирные и простодушные животные (носорог, медведь, слон) обычно умом не блещут, а хищники (волк, тигр, крокодил), хоть и злы и коварны, но всегда бывают обмануты» [86, с. 26]. В литературной сказке эти стереотипы смешиваются, расширяя поле «другости» и помещая в него образы, наделенные смешанными характеристиками. Так, у Льюиса мы видим самых разных животных, сосуществующих в пространстве сказочной Нарнии, но, тем не менее, их базовые характеристики сохраняются. Так, злые волки – прислужники Белой Колдуньи, вызывают ассоциации с детскими страхами. «Пожалуй, нет другого животного, которое было с детства знакомо каждому ребенку как воплощение зла и страха. Многие из инас помнят знаменитую колыбельную, посвященную непослушным детям, никак не желающим засыпать: «Придет серенький волчок и ухватит за бочок». Такое отношение к волку было связано с его хищническими наклонностями и образом жизни» [86, с. 92]. Традиция изображать мышь в позитивном свете (Микки Маус, мышонок Джерри, Умный мышонок из одноименной сказки С. Маршака) воплощена в образе храброго и находчивого Рипичипа. Бобры, которые занимают весьма значительное место в событиях «Хроник Нарнии», также сохраняют свои архетипические характеристики. «Бобры славятся своим искусством строить плотины и дома для себя. Эти гидросооружения имеют каналы, и бобры поддерживают свои дамбы в постоянной готовности. Указанные строительные способности сделали бобра символом трудолюбия и мастерства во многих культурах. Представители древних европейских культур верили, что бобр символизирует строительство, бдительность и миролюбие» [86, c. 92].

Репрезентация диких и домашних животных имеет свои особенности. Если первые – абсолютные Другие (кроме случаев полной антропо-морфизации), которых нужно опасаться даже в случае заботы о них, программ реабилитации исчезающих видов и т. д., то домашние животные – это существа, которые делят с человеком жизненное пространство, что ведет и к необходимости у становления коммуникации. Пожалуй, одним из самых распространенных образов животного в различных культурных текстах является кошка. Причина этого – в ее амбивалентности, в том, что она может представлять самые разные свойства человеческой природы. Соответственно, ее репрезентации воплощают все возможные виды отношения к Другому. Исследуя образ кошки в мифологии, немецкая исследовательница, сотрудница и последовательница К.Г.Юнга М.-Л. Фон Франц отмечает, что «самое поразительное в символе кошки – его амбивалентность. Как и для образа змеи, для образа кошки характерен весь диапазон значений – от милосердия и доброты до злобы и враждебности» [122, c. 63].

В популярной культуре с ее тенденцией к антропоморфизации (необходимой для облегчения восприятия читателя или зрителя) присутствует все разнообразие человеческих характеров, которыми наделяется кошка. Рассмотрим пример поэтического и «сценического» текста – сборника стихов Т.С. Элиота (Элиот Т.С. Практическое котоведение. СПб. – М., 2000) и мюзикла Э. Ллойд Вебера «Кошки». Книга Т.С. Элиота («Практическое котоведение», 1939), поэта, который любит наполнять свои тексты причудливыми образами, заимствованными из разных культурных эпох, предназначалась для детей, но привлекла внимание и взрослых читателей. Истории различных кошек, включенные в книгу – параллель человеческим жизненным историям, а типы, описанные Элиотом, вполне подходят под традиционные понятия добра и зла. Этические нормы могут соблюдаться или нарушаться в кошачьем царстве точно так же, как и в человеческом обществе. В то же время разнообразные характеры героев Элиота – репрезентация амбивалентности образа кошки в культуре. Так, для средневековых христианских проповедников «кошка была созданием, посланным дьяволом ловить мышей (души), а также злобным священником, пожирающим своих прихожан» [86, c. 138].

Подобные характеристики имеет кот Маккэвити у Элиота: «И как никто Маккэвити нас держит в напряжении// Он – дьявол в облике кота, порока воплощение» [151, c. 54] – оценочное суждение применяется к одному из персонажей книги, который рассматривается как ответственный за свои деяния представитель преступного мира. Героям Элиота свойственны все особенности и слабости его сограждан – любопытство, лень, агрессивность, страсть к зрелищам, обжорство. Сходство животных и людей эксплицируется самим автором в стихотворении «Как заговорить с котом»: «теперь ты знаешь, что коты – // Они совсем как я и ты,//И люди прочие кругом – различны нравом и умом» [151, c. 75]. Различие признается Элиотом как различие личностных качеств, но это различие проходит между людьми и между животными, в то время как Человек и Животное сущностно схожи. Судьба книги Элиота оказалась весьма парадоксальной. Автор, известный своим отрицательным отношением к массовой культуре, стал создателем одного из самых известных ее текстов – либретто мюзикла «Кошки», созданного Э. Ллойд Веббером в 1981 г. и имевшего колоссальный успех на мировой сцене. В отличие от литературной основы, не имеющей единой сюжетной линии, мюзикл приобретает черты нарратива, причем его схема вполне соответствует расхожим формулам популярной культуры. Право на второе рождение получает в прошлом красавица, а в настоящем опустившаяся и жалкая Гризабель, на которую кошачье сообщество смотрит сначала как на изгоя, а затем в этом отношении преобладает жалость и сочувствие. Впервые музыкальный вариант произведения Веббера прозвучал на британском телевидении в 1980 г. Как сообщает С. Сальвиати, подробно изучивший различные репрезентации кошки в различных видах текстов, «Валери Элиот, вдова поэта, была в восторге и доверила Уэбберу неизданные тексты, включая неоконченное стихотворение «Гризабелла, гламурная кошка»; Элиот отложил его в сторону, решив, что история старой кошечки, живущей прошлым и готовящейся к смерти, будет слишком грустна для детей. Уэббер соединил строки «Гризабеллы» с другим стихотворением Элиота, «Рапсодия ветреной ночи», и так появилась песня «Память», снискавшая мировую славу в исполнении Барбары Стрейзанд» [102, c. 134].

Этот персонаж несет на себе отпечаток определенного отношения к кошке как носительнице женского начала, основанного на гендерных характеристиках: «Кошка – традиционно женский символ и воплощает в себе все истинно женские качества. Хитроумие, способность перевоплощения, ясновидение, сообразительность, внимательность, чувственная красота, обаятельность, женская злость – вот неполный портрет кошки как женского образа. У Элиота эти черты присутствуют у «женских» персонажей, а вмюзикле они усилены и визуально, с подчеркнутой сексуальностью персонажей. «Человечность» героев подчеркивается и костюмами и гримом, которые не скрывают того, что исполнители – люди, но люди, загримированные причудливым образом. Такая трансформация – указание на сходство человеческой и животной телесности, изящество движений персонажей – это изящество танцовщиц и танцовщиков, а стилизация не нарушает общего принципа хореографии, соответствия его закону жанра, а не специфике «другой» телесности. Рассмотрев этот текст, мы можем сказать, что в движении от литературного первоисточника к популярному жанру происходит «присвоение» Другого, наделение его понятными качествами, что является противоположностью той стратегии, которую мы наблюдали в случае с «экзистенциальным Другим». Каковы причины этой разницы в политике репрезентации? В случае с «экзистенциальным Другим» присвоение невозможно, так как этот Другой, утверждая свой субъектный статус и право на свободу выбора судьбы, не вступает в отношения взаимодействия с коллективным «Мы» своего социума. Животное, не обладая разделенным с человеком коммуникативным кодом, не проявляет своего отношения к присвоению/освоению своей «другости» в общепонятных формах, создавая этим широкое пространство для антропоморфной репрезентации. Такая репрезентация решает одновременно несколько задач. Она расширяет до бесконечности (насколько бесконечен природный мир) видимое разнообразие своих персонажей, вводя все новые и новые образы. (В последнее время особое внимание привлекает мир крошечных существ – муравьев и других насекомых, что утверждает относительность пространственных измерений.) Кроме того, появляется возможность говорить о человеке как бы со стороны, и эффект «остранения» дает возможность по-новому взглянуть на многие стороны человеческой природы.

Отказ от антропоморфизации животного, признание за ним права на свой жизненный мир, но в то же время утверждение возможности эмоциональных отношений с ним проявляются, пожалуй, впервые в известном рассказе французской писательницы Колетт «Кошка». Герой рассказа Ален любуется своей кошкой как существом акбсолютно Другим, но прекрасным в своей «другости» и способным на взаимопонимание. «Взмыв вертикально вверх подобно рыбе, выскочившей из воды, кошка схватила бабочку плодожорки с черной отторочкой, съела ее, закашлялась, выплюнула крыло, принялась картинно вылизываться. Ее мех, лиловый с синим отливом, как грудь лесных голубей – отличительный признак кошек породы «шартре» – искрился в лучах солнца. – Саха! Она повернула голову и откровенно улыбнулась ему» [Колетт Г.-С. Кошка // Собр. Соч. в 8 т. Т. 6. C.130]. Не каждому человеку дан дар понимать Другого. Этим даром обладает Ален. «Он умел не подавать вида, когда бесы, сидевшие в Сахе, толкали ее на безрассудства. Восхищение кошкой и способность понимать ее были у него врожденными, и эта способность – пережиток древних времен – дала ему впоследствии возможность без труда истолковывать поступки кошки» [Колетт Г.-С. Кошка // Собр. Соч. в 8 т. Т. 6. C.131]. Молодая жена Алена также представляет для него Другого, но в этой «другости» нет понимания, всего лишь недолговечная чувственность. Непреодолимость этой «другости» ведет к разрыву с женщиной и к утверждению общности с животным, которой угрожает только несоизмеримость существования во времени. «От Сахи уже пахло мятой, геранью и самшитом. Она покоилась в его ладонях, доверчивая и недолговечная – вероятно, ей было отпущено не более десяти лет жизни – и он страдал, размышляя о быстротечности столь великой любви. – После тебя я стану принадлежать любой, какая только пожелает… Женщине… Женщинам. Но никакой другой кошке» [Колетт Г.-С. Кошка // Собр. Соч. в 8 т. Т.6. C.184]. Текст переворачивает расхожее представление об уникальности человеческой личности и о животном как о представителе рода или вида – женщина предстает существом родовым, а кошка неповторима и незаменима.

«Другость» животного, сопоставимая с «другостью» женщины, которая также является, как мы уже говорили выше, одним из основополагающих «других» культуры, проходит как основная тема в рассказе В.Пелевина, автора, которого принято относить к русскому постмодернизму, «Ника». «Мы были рядом каждый день, но у меня хватило трезвости понять, что по-настоящему мы не станем близки никогда. Она даже не догадывалась, что в тот самый момент, когда она прижимается ко мне своим по-кошачьи гибким телом, я могу находиться в совсем другом месте, полностью забыв о ее присутствии. природное изящество и юность придавали всем ее проявлениям какую-то иллюзорную одухотворенность; в ее животном – если вдуматься – бытии был отблеск высшей гармонии, естественное дыхание того, за чем безнадежно гонится искусство, и мне начинало казаться, что по-настоящему красива и осмысленна именно ее простая судьба, а все, на чем я основываю собственную жизнь, – просто выдумки, да еще и чужие» [93, с. 296]. «Другость», право другого существа на роль субъекта в своем мире признается безусловно, ей сопутствует и сомнение в возможности установления отношений взаимодействия с этим существом. Этот Другой (вернее, Другая, как и в рассказе Колетт), тем не менее, совершенно уникальна, это не некий представитель рода или вида, как часто воспринимается животное, а неповторимое существо, занимающее уникальное место в жизни человека. Это признание уникальности Другого объединяет финалы обеих историй. Герой «Кошки» не признает возможности замены своей любимицы другим животным. Герой рассказа Пелевина (где кошка Ника погибает под колесами машины) заканчивает свое повествование словами: «Глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что как бы ни изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра и что бы ни пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку» [93, c. 314]. «Другость» животного преодолевается любовью, но не присваивается. Не случайно в обеих случаях речь идет о любви к существу женского пола – она вдвойне Другой, и любить ее можно как Другого, сопротивляющегося власти субъекта, хоть и любящего. Кроме того, здесь имеет место традиционная идентификация природы с женским началом – кошка, существо, ассоциирующееся с мифами о женской силе, о ее плодородной функции – сохраняет свою специфическую природу, несмотря на жизнь рядом с человеком. Сохраняя свою «другость» она, тем не менее, принадлежит и миру Природы, и миру культуры. Амбивалентность ее образа указывает также на ее принадлежность разным этическим системам. «… кошка считалась медиумом. Она служила символическим мостом между добром и злом, при этом знала и то, и другое. Она выступала в качестве посредницы между ними, а также между внутренней и внешней жизнью, богом и сверхъестественными силами природы и человеком. Так как кошка имела доступ в обе сферы и в обеих ощущала себя как дома, она обладала пророческой мудростью и могла научить нас, как привести в равновесие конфликтующие силы» [122, с. 64].