Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Если западные исследования, посвященные молодежным субкультурам, достигли высокого уровня теоретического обобщения и накопили богатейший эмпирический материал уже в 70-е гг., о чем свидетельствует сделанный нами выше обзор наиболее заметных направлений этой тематики, то в отечественной литературе обращение к субкультурной тематике происходит позднее. Во многом это было обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, заимствованное с Запада и, соответственно, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять экзотические субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, «давили стиль», вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» [55, p. 161]. По мнению Л. Ионина, роль стиляг в отечественной истории недооценена. Если широко известные «шестидесятники» были конформистами, которые, стремясь улучшить социализм, действовали в его рамках, хотя и стремились к определенным реформам, «стиляги» бросали вызов советской жизни и идеологии, который осуществлялся через стиль жизни. К субкультуре «стиляг» мы еще вернемся, так как интерес к ней оказался не только историческим, но, как показал популярный успех фильма «Стиляги», вполне актуальным и в эпоху постсубкультур.

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. С ростом миграционных процессов и крушением мифа о национальном равенстве в Советском Союзе все более остро встают проблемы этнических субкультур. Выходят из тени некоторые субкультурные группы, о которых просто не принято было говорить в эпоху советского всеобщего благоденствия, в частности, инвалиды, которые во всех западных обществах давно завоевали статус значимой субкультуры. В Россию осознание групповой идентичности пришло совсем недавно, и совсем недавно пришло признание инвалидов со стороны властных структур, которые, глядя на Запад, стали проводить различные программы по социализации инвалидов и их интеграции в магистральную культуру.

Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. Недаром М. Маклюэн еще в «Галактике Гутенберга» говорил о молодежных (вернее, детских, которые все больше приближаются к молодежным в век мультимедиа и компьютерных игр) субкультурах как о богатейшем материале для современного антрополога: «Фольклористы и антропологи могли бы, не отходя далеко от порога своего дома, исследовать живую и процветающую, но лишенную самосознания культуру, которая почти так же игнорируется сложным миром и почти так же не подвержена его влиянию, как культура какого-нибудь непрерывно уменьшающегося племени аборигенов, ведущего свое беспомощное существование в глубине какого-нибудь заповедника. Думаю, что этот предмет заслуживает более обширного исследования. Как заметил Дуглас Ньютон, «всемирное братство детей – это самое большое из диких племен и единственное, которое не обнаруживает признаков вымирания» [74, p. 137]. Действительно, с 80-х гг. прошлого века различные субкультурные образования начинают привлекать все большее внимание антропологов, культурологов, социологов. Значение субкультур в общем социокультурном контексте настолько велико, что их изучение становится частью учебных дисциплин социогуманитарного цикла. Многие исследователи считают, что молодежная субкультура – характеристика целого поколения, что существует некоторое субкультурное «ядро», присущее всему молодому поколению. На наш взгляд, такая точка зрения страдает некоторой схематичностью и не учитывает не только стилевого многообразия субкультур, но и сложностей системы культурной стратификации, делающей понятие «молодежь» весьма абстрактным теоретическим конструктом. Особенно это применимо по отношению к российской социальной реальности, где субкультуры предстают как весьма рассеянные явления, объединенные скорее искусственно созданным исследовательским пространством, чем неким консенсусом внутри общества. Это объясняется рядом причин, среди которых можно выделить социальную и экономическую неустойчивость российского общества в последние десятилетия, особенности социальной мобильности в российском обществе, а также утеря нормативно-ценностных оснований, необходимых для поддержания социальной солидарности и обеспечения социальной идентичности. Российским субкультурным образованиям (как уже говорилось выше) свойственна связь с криминальными субкультурами. Другой характерной чертой является ориентировка на западные субкультурные влияния, которые переносятся на отечественную почву с разной степенью модификации. Можно также выделить «романтические» субкультуры, которые позволяют избежать повседневной рутины и создать собственный фантазийный мир с соответствующей стилевой атрибутикой. Одной из наиболее распространенных типов субкультур являются «фанаты», будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики.

И, наконец, существуют субкультуры, воспроизводящие некоторые черты советского прошлого.

Некоторые субкультуры открыто бросают вызов основополагающим нормам иценностямпревалирующей культуры. Все большее распространение получает контркультура, которая определяется как «субкульутра, которая отвергает общественные нормы и ценности и практикует альтернативные жизненные стили» [265, p. 625]. Контркультуры особенно распространены среди молодежи, которые внесли наименьший вклад в существующую культуру и, соответственно, не имеют с ней глубоких связей. Молодежь легче принимает новые культурные стандарты, чем те, кто уже привык следовать нормам доминантной культуры.

Временем наиболее интенсивного распространения конткркультуры можно считать 60-е гг. XX века, когда часть молодежи отвергла технологизацию культуры Западных стран. Вместо этого они стремились жить в культуре, основанной на более гуманистических ценностях, таких как любовь и гармония с окружающим миром. Иногда контркультура могла выступать и как политическая сила. как в случае выступлений американской молодежи против войны во Вьетнаме или советского молодежного андерграунда.

Субкультура, таким образом, является коллективным Другим по отношению к доминантной культуре. В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иерархию ценностей и характерный внешний вид и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется прежде всего для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т. д. наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т. д.). Эти же субкультуры стали предметом многочисленных репрезентаций, особенно в популярной культуре. В исследованиях, посвященных молодежным субкультурам, которые начали проводиться в западной науке особенно интенсивно во второй половине XX века., основной акцент делался на стратегии сопротивления, характерный для различных группировок, на создание альтернативных стилей и норм поведения. Со сменой культурной парадигмы в последние декады XX века субкультуры утрачивают свой оппозиционный статус, сохраняя стремление к дифференциации от других сегментов общества. Новые субкультурные практики ведут и к новой рефлексии со стороны исследователей, что выливается в создание такой области исследований культуры как «постсубкультурные исследования». Их представители отказываются от жесткого противопоставления субкультуры и доминантной культуры, так как оба понятия оказываются размытыми в общем процессе деконструкции бинаризмов. Пост-субкультурные формации получают новые имена – «временные субкультурные сети», «нео-племена» или «клубные культуры» [252, p. 6].

Если в середине XX века для субкультур было характерно сопротивление влиянию культурной индустрии, которое нередко принимало протестные контр-культурные формы, то «субкультуры сегодняшнего дня отличаются тем, что занимаются продажей на рынке своих собственных идентичностей» [252, p. 8]. Становление субкультур связано с постоянным процессом присвоения их стилевых особенностей культурной индустрией, включение «другости» в поле массового культурного производства, за которым следовало создание новой субкультуры с новыми формами «другости» как протеста против истэблишмента. Этот процесс очень хорошо прослеживается на истории рок-музыки, каждая новая волна которой создает новые образы «бунтарей», но, по мере поглощения массовой культурой, входит в популярный мейнстрим и приобретает черты респектабельного и дорогого зрелища, где «другость» – всего лишь роль, которую должен раз за разом исполнять музыкант, чтобы не нарушать правила игры со зрителем, которую он должен вести, чтобы оставаться в шоу-бизнесе. В постмодернистской культуре пафос протеста и утверждения собственной эксклюзивности уступает место сосуществованию различных субкульутрных стилей и самоиронии в утверждении уникальности образа, поскольку в растиражированных масс медиа практиках нет места претензии на «другость», которая бы не была сопоставима со множественными Другими культурного пространства.

Для иллюстрации перехода от субкультурной к постсубкультурной «другости» мы выбрали три фильма – «Сид и Нэнси» режиссера А. Кокса (1986), «Плакса» Джона Уотерса (1990) и «Стиляги» В. Тодоровскогго (2008). Первый фильм рассказывает биографию легендарного музыканта группы «Секс пистолз» Сида Вишеса (1957–1979), ставшего идолом панк-рока на фоне распространения панк-культуры, в то время как фильм «Стиляги» обращается к проблеме существования субкультурной «другости» в условиях тоталитарного государства..

Мы выбрали для нашего анализа панк-культуру, поскольку она сочетает в себе ярко выраженные признаки стиля, но в то же время заключает и протестный импульс, хотя он и не имеет четкой направленности. Это внутреннее несогласие с существующим общественным порядком дало основания представителям постсубкультурных исследований назвать панк «последней субкультурой» [182]. Панк-движение, возникшее в контексте становления молодежной культуры как дистинктивного культурного пространства, быстро приобрело черты субкультуры. Вполне закономерно обращение молодых людей, вошедших в панк-группы, к рок-музыке как наиболее приемлемой для них форме самовыражения. В то же время именно музыка создала общность протестной субкультуры с культурной индустрией, которую панки отрицали столь яростно в своих лозунгах. Как пишет исследователь панк-культуры К.О’Хара, «бунтарская молодежь тянется к року в его изменяющихся формах на протяжении четырех десятков лет, но в целом все это не более чем часть непрерывно растущей индустрии развлечений» [91, с. 49]. Не удивительно, что наиболее ярким проявлением панк-движения, выразителем его идей для самой широкой молодежной аудитории стала группа «Секс пистолз», которой и посвящен выбранный нами для анализа фильм британского трежиссера Алекса Кокса «Сид и Нэнси». Небывалый успех группы, ее культовый статус в молодежной культуре вплоть до наших дней, весьма неоднозначные жизненные истории ее участников заставляют как представителей массовой культуры, так и исследователей вновь и вновь обращаться к короткой, но занявшей прочное место в субкультурном движении и в молодежной культуре в целом истории группы. Исследователи обращают на некую общность панка с модернистскими движениями начала XX века. «Течением, с которыми панки находили наибольшее сходство, был футуризм… Вовлечение публики является важным связующим звеном между футуризмом и панком, так как и панк, и футуризм пытались разрушить барьеры стандартных отношений, сложившихся между зрителем и художником. Частью провокационной линии поведения панка были выступления, во время которых исполнителей рвало на сцене, они плевались в публику и демонстрировали раны, нанесенные ими же самими при помощи бутылок, рыболовных крючков и ножей. Публике же отводилась определенная роль: она беспрерывно бросалась в исполнителей вырванными креслами, стаканами, пивными бутылками и всем тем, что подвернется под руку» [91, с. 59].

Читая эти рассуждения, возникает вопрос, насколько утверждаемое сходство между панком и футуризмом было осознано самими исполиелями панк-рока. Учитывая, что по социальному происхождению участники «Секс пистолз» и большинства других панк-групп относились к низшим слоям общества, вряд ли они могли быть знакомыми с манифестами и практиками художников-модернистов. Об этом пишет и Т. Генри, автор книги «Сломайте все правила». «Панк в Британии был, по существу, движением, состояшим из белых малообеспеченных молодых людей, принадлежащих к рабочему классу. Многие из них глубоко переживали кризисную жизненную ситуацию и использовали панк как способ выражения своего недовольства» [205, р. 67]. Музыка «Секс пистолз» рассматривается в этом контексте как «вспышка ненависти и отчаяния». Эти немотивированные вспышки показываются в фильме «Сид и Нэнси» как выброс адреналина у очень молодых героев – музыкантов «Секс пистолз» и их слушателей, причем они усиливаются алкоголем и наркотиками, что создает вокруг этих субкультурных героев атмосферу эпатажа, столь привлекательную для молодежи. Разрушительность панк-рокеров (которая в итоге оборачивается саморазрушением) этого периода направлена скорее против общего авторитета «взрослых», чем против осознанных видов социальной несправедливости. Интересно в этой связи обратиться к самовыражению представителей панк-культуры, которые ни в коей мере не хотят считать ее лишь очередным стилевым направлением или музыкальным направлением. «Для начала я скажу вам, чем, по моему мнению, панк точно не является: это не мода, не определенный стиль одежды, не проходящая «фаза» бунта на коленях против родителей, не новейшее «крутое» течение или особый стиль музыки; на самом деле это идея, которая ведет нас по жизни и придает ей смысл. Панк-сообщество существует, чтобы поддерживать и воплощать в жизнь эту идею через музыку, искусство, фэнзины и другие средства выражения личной творческой силы. И что же это за идея? Думай самостоятельно, будь самим собой, не просто принимай то, что дает тебе общество, создавай свои собственные правила, живи своей собственной жизнью», – гласит листовка панк-сообщества [205, p. 62]. В этих идеях нет ничего принципиально отличного от всех протестных манифестов, начиная с романтиков вплоть до самых разных видов модернизма. Но для героев фильма Алекса Кокса, как и для их реальных прототипов следование этим принципам обернулось личной трагедией. То, что мы видим в фильме, никоим образом не касается историко-культурных корней панка или его идеологических смыслов. Напротив, режиссер концентрируется на личностной обреченности «другости» субкультрных героев, которые не могут существовать вне искусственного мирка, созданного для них представителями культурной индустрии и разрушающегося при малейшем столкновении с реальностью за пределами субкультуры. Не приспособленные к жизни в реальности, абсолютно инфантильные герои впадают в кошмар всепоглощающей наркомании и, в конце концов, тотального саморазрушения. «Внешний мир» представлен в фильме фигурой менеджера «Секс пистолз» Малькома МакЛарена, который показан как фигура, связывающая музыкантов «Секс пистолз» с внешним миром, диктующая им манеру поведения и стиль одежды. Реальный Макларен сам был выразителем «другости», причем, в отличие от своих инфантильных и малообразованных подопечных, он примеривал на себя образ Другого вполне сознательно. Его «другость» вполне вписывалась в контекст протестных 60-х, когда молодежная культура находилась в процессе становления и подъема. «В царстве интеллектуального терроризма, которое наступило после 68-го, Малькольм вдохновился ситуационизмом. Высшей его точкой был свободный фестиваль Голдсмита. Фестиваль был организован главным образом Лиз Мартин (первая феминистка, которую встретил Мартин и которая его поразила) и Нилом Мартином. Малькольм сумел утвердить свою индивидуальность и добился успеха, в то время как едва ли кто-то из разрекламированных групп смог показать себя – в результате вышло много хаоса, была вызвана полиция и случился легкий разгул страстей», вспоминает друг Макларена и исследователь деятельности «Секс пистолз» Ф. Верморел [24, c. 304]. Именно увлечение ситуацианизмом и послужило, по мнению авторов «Подлинной истории Sex pistols» стимулом для создания идеи и облика участников группы. Если мы проследим связь между интеллектуальными поисками ситуацианистов и практикой панк-группы, то неизбежно придем к выводу, что агрессивная «другость» молодых участников группы является тщательно сконструированным (но не ими) образом, уходящим к истокам модернизма середины XX века. Ситуационизм, выросший из движения ранних 50-х под названием «леттризм», в 1957 г. распался, а бывшие леттристы во главе с известным французским писателем, философом, режиссером, автором «Общества спектакля» Ги Дебором, объявили о создании Ситуационистского интернационала. «С честью неся свой титул «интеллектуальных террористов», они развернули едкую критику современной жизни. Они соединили прозрения дадаистов и сюрреалистов внутри перспективы «марксизма без берегов» (неистово антисоветского и антимаоистского)» [24, c. 309]. Деятельность ситуационистов в период студенческих волнений 1968 г. проходила под лозунгами, весьма схожими с манифестами наиболее радикальных направлений модернистов начала прошлого века: «Культура – это извращение жизни», «Предметы потребления – опиум для народа», «Искусство умерло – не прикасайтесь к этому трупу». Малькольм Макдауэлл находился под сильным влянием ситуационистской литературы. В то же время он получил художественное образование, «его интересы были разносторонними и отличались эклектикой. Он в равной мере чувствовал себя как рыба в воде, слушая бешеный боп Длинного Джона Болдри в таверне Уилдстоуна и сидя на опере Верди в Ковент-Гарден» [24, c. 299]. Эта эклектичность дала возможность Макларену оценить потенциал панк-рока на музыкальной сцене 70-х и довольно спокойно воспринимать все разрушительные действия участников группы, которые, хотя и приносили финансовый ущерб, в конечном итоге работали на скандальную популярность «Секс пистолз». Ко времени создания группы ситуационизм был исчерпан как идеологическое движение. «Прославившись, ситуационисты впали в порочную практику внутренних разборок и оказались сокращенными до своего основателя, Ги Дебора. В итоге Дебор заявил, что ему претит подобная известность, и в 1972 году распустил движение» [24, c. 311]. Панк становится очередным стилевым направлением, хоть и чрезвычайно ярко выраженным с точки зрения внешнего облика и эпатажного поведения его приверженцев, чьими идолами и стали музыканты «Секс пистолз». Все их разрушительные действия и музыкальная продукция не являются для них осмысленным протестом против доминантной культуры – это лишь форма самовыражения не нашедших своего места в жизни молодых людей, нашедших прибежише в субкультурной «другости».

В этой связи хотелось бы провести сравнение панк-субкультуры с американской субкультурой 60-х, которая нашла выражение в журнале «Black Mask», ставшим выразителем как контркультрных импульсов, так антирасистских настроений. Мы обращаемся к ней, так как она считалась предшественником панка, но при внимательном рассмотрении становится ясно, что у этих субкультурных движений весьма разные основания. Прежде всего, «Блэк маск» имеют четкую идеологическую направленность. «Это образцовые левые авангардисты. В этом проявляется их сила как революционеров и это же отличает их опыт от примитивного «личного» бунта. Открыв новый фронт театра боевых действий – комьюнити как противоположность профсоюзу и открытое противостояние полиции, они вспахали огромных размеров целину… Тяжелая, творческая, реально существующая линия фронта, тайная сеть сопротивления. Прорыв к глубочайшим и пьянящим границам нашей настоящей личности, непрекращающая ся и естественная агрессия по отношению к существующим устоям» – так определяет суть этой субкультуры, называющей эпатажным именем «Motherfuckers» британский ситуационист Крис Грей. В отличие от этой осознанной контркультрной «другости» панк-рокеры представляются подростками, заигравшимися в игры своего детства и оказавшиеся удачным материалом для создания образов кумиров такого же не повзрослевшего поколения, не желающего признать жесткие требования реальности.

Создатели фильма «Сид и Нэнси» подчеркивают сконструированность имиджа музыкантов в соответствии с ожиданиями молодой, практически подростковой аудитории, которая ждет от своих кумиров такого же экстремального поведения, какое свойственно им самим, как на концерте, так и в повседневной жизни. Процесс расширения пространства «другости» связан со стремлением подростков к реализации разрушительных импульсов, что очень легко находит выход в практику при наличии примера. В одном из эпизодов фильма показано, как герои, находясь в порыве эпатажной разрушительности, крушат стоящие на улице машины, за чем наблюдает группа детей, идущих из школы. Модель тут же скопирована – вполне благопристойные на вид детишки тут же подбегают к машинам и быстро реализуют свое стремление походить на «культурных героев», нанося ряд ударов и затем убегая. Но музыканты «Секс пистолз» сами являются лишь объектом манипуляции со стороны представителей культиндустрии, увидевших коммерческий потенциал молодой панк-группы и сформировавших падких на популярность и удовольствия «звезд» в соответствии с их продаваемостью на субкультурном рынке. Производство «другости» в коммерческом масштабе оборачивается успехом в шоу-бизнесе и личной трагедией Сида, ставшего кумиром поколения, но совершенно не способного вести жизнь, поддерживая статус «иконы», но сохраняя при этом границу между публичным образом и частной жизнью. Эта неспособность, разрушение личности могуществом культиндустрии, переносящей образ «другости» в реальную жизнь, и ведет к смерти героя, не дожившего до возраста, когда иллюзии и реальность разделяются трезвой самооценкой и опытом. «Другость» позиционируется в фильме как разрушительная сила, если она проникает в глубину человеческого существования, разрушая структуру личности и оставляя пустоту, которую заполняют наркотиками и алкоголем, ведущими, в конечном итоге, к гибели. В то же время субкультурный Другой, – это объект конструкций и манипуляций, легко поддающийся им по причине своей незрелости и человеческой несостоятельности. Представление о субкультурном Другом как о существе, вредном для общества и саморазрушающем стало основой репрезентации панк-рок культуры в «Сиде и Нэнси», фильме-размышлении о судьбе человека в контексте контркультуры, созданном через несколько лет после смерти Сида и как бы предостерегающем новые поколения молодежи от повторения его судьбы.

Интересно, что «другость» героев представлена в «Сиде и Нэнси» в своих собственных терминах, без противопоставления доминантной культуре. В фильме практически отсутствуют сцены, где фигурировали бы персонажи вне мира сообщества панков. Таким намеком на существование мира за пределами мирка героев фильма являются сцены у родственников Нэнси, которые настолько ошеломлены поведением ее и Сида, которого она представляет как своего жениха, что их единственным желанием становится как можно скорее избавиться от них. В основном же фильм представляет исследование мира своих героев «изнутри», без сопоставления с тем, что должно было быть социальной нормой. Публика, сделавшая «Секс пистолз» своими кумирами, столь же экзотична, как и сами музыканты. Тем не менее, в реальности как сама группа, так и окружающий ее ореол, спровоцировали реакцию со стороны самых консервативных кругов британского общества, что только подхлестнуло экстремальные выходки участников группы и увеличило ее популярность. Анализируя субкультуру панков, американский исследователь Д. Кларк возвращается к феномену «Секс пистолз»: «Вначале панк имел успех, превосходящий его самые смелые мечты. Секс пистолз создали свежую моральную панику, подхлестываемую британскими таблоидами и многими обычными людьми. Сначала, по крайней мере, они угрожали всему, что символизирует Англию: патриотизму, классовой иерархии, «приличию» и «хорошему вкусу». Когда Секс пистолз поднялись на вершину чартов в Англии и стали успешными в Америке, Канаде и других местах, панк мог наслаждаться своим моментом под солнцем: любое публичное осуждение убеждало все большее количество людей, что панк был реален» [168, p. 226]. Именно в такой атмосфере скандального успеха стремительно началась и быстро закончилась карьера Сида Вишеса, ставшего прототипом героя фильма Алекса Кокса. Начало и конец фильма почти документально воспроизводят трагический конец короткой жизни Сида, фиаско, который потерпели и он, и его подруга Нэнси, прошедшие путь от эйфории небывалой славы до полного наркотического тумана. По свидетельству нью-йоркской газеты «Сан», «панк-звезда Вишес, сопровождаемый на суд детективом, казалось, находился в трансе… На суде Вишесу помогли дойти до стула – он шел пошатываясь, у него дрожали колени. Его тело периодически вздрагивало, пока он в течение десяти минут слушал обвинение, уронив голову на стол. Похоже, он даже не заметил, что формальное обвинение в убийстве предъявлено на его настоящее имя, Джон Саймон Ричи» [24, с. 196]. Структура фильма, показывающая короткую карьеру Сида в обрамлении последних дней его жизни, подчеркивает обреченность героя и всей культуры, символом которой он стал (недаром Нэнси в фильме заявляет; «Секс пистолз – это Сид»). Экранный текст привлекает внимание к губительной силе панк-субкультуры, как бы предостерегая приверженцев панка как музыкального стиля от превращения его в стиль жизни. Сам Сид Вишес вряд ли был впечатлен этой репрезентацией его жизненной истории, учитывая его негативное отношение к кинорепрезентации как таковой. В одном интервью он говорит: «Никаких фильмов не люблю. Ненавижу фильмы. Потому что люди там играют роли. Играют людей, которыми не являются. Все не по-настоящему. И фильмы эти все вранье. Лишь бы вышло покрасивее» [24, с. 145].

Фильм «Сид и Нэнси» меньше всего можно упрекнуть в приукрашивании жизни своих героев. Он рисует мрачную картину обреченности молодых людей, ставших жертвами псевдогламура и коммерческой стратегии культурной индустрии, с одной стороны, но и собственной несостоятельности как личности, с другой. Изоляция героев фильма вначале от «доминантной» культуры, а затем и от собственной группы (распад «Секс пистолз» стал началом стремительной деградации Сида) подчеркнута в фильме и усиливает безысходность их судьбы. Сознательное отсутствие альтернативы (кроме слабых попыток Сида вылечиться и вернуться к «нормальной» жизни) является приговором авторов фильма всей панк-культуре, ставящей настолько мощный барьер между своей внешней и внутренней разрушительностью и миром «нормальности», что этот мир уже не воспринимается обреченными героями. Отсутствие образа доминантной культуры создает ощущение тотального хаоса и мрачной депрессивности мира. Это происходит именно в результате потери второго члена оппозиции «Свои/ Другие». Как пишет З. Бауман, «мы» и «они» имеют смысл только в паре – в противопоставлении (оппозиции) друг другу. Мы – это «мы» лишь постольку, поскольку есть люди, отличные от нас, т. е. «они»; и они сплочены, образуют группу, единое целое только потому. Что каждый из них обладает общей характеристикой: никто из них не является «одним из нас». Оба понятия получают свое значение от разделяющей их и сформированной ими границы. Без этого различия, не имея возможности противопоставить себя «им», мы не смогли бы придать смысл своей собственной идентичности» [14, c. 61]. В фильме «Сид и Нэнси» это «Мы» присутствует имплицитно, фильм направлен на предполагаемого зрителя, который не может идентифицировать себя с героями фильма, так как они пришли к саморазрушению и гибели, соответственно, он должен стать на противоположную позицию, которая может включать жалость и сочувствие, но, прежде всего, основана на отторжении.

В отличие от «Сида и Нэнси» два других фильма, в центре которых стоит проблема молодежной субкультуры и субкультурного героя, основаны на четком противопоставлении субкультуры и доминантной культуры. Это фильм «Плакса» режиссера Джона Уотерса» (1990) и «Стиляги» Валерия Тодоровского (2008). Сопоставляя эти два фильма, мы видим подвижность представления о «доминантной» культуре, которая в первом случае представлена американским «средним классом», а во втором – советскими комсомольцами, коллективно отрицающими ценности западного образа жизни. В этой ситуации под вопрос ставится и понятие субкультуры, неразрывно связанное с идеей монолитности доминантной культуры. Необходимость учитывать социальную дифференциацию при определнии субкультуры подчеркивается в исследовании социологов Э. Лаклау и К. Муффа [213], которые призывают занять позицию, «учитывающую дифференциацию и множественность узлов власти в обществе и способ, которым различные культурные формации и элементы артикулируют внутри и снаружи эти констелляции власти сложными и не-линейными способами, чтобы прийти к непредвиденным и меняющимся выводам» [252, p. 13]. Амбивалентность доминантной культуры объясняется, в данном случае, идеологической полярностью советского и западного общества, но в таком случае, не должны ли субкультурные стили также находиться в отношении оппозиции? Сравнивая оба экранных текста, мы, напротив, видим их внешнюю схожесть, что ставит под вопрос понятие доминантной культуры, или культуры мейнстрима, которая предстает как конструкт. Д. Кларк определяет ее как «воображаемый гегемонный центр корпорализованной культуры. Понятие мейнстрима используется многими для обозначения гегемонной культуры. Оно является скорее архетипом, чем тем, что имеет четкую локализацию и характер. Оно служит для того, чтобы обрисовать доминантную культуру в целях культурной критики и формирования идентичности» [168, p. 224]. С этой точки зрения вполне понятна противоположность конкретики «мейнстрима» в рассматриваемых фильмах, а также схожесть, во всяком случае, стилевая, той и другой молодежной субкультуры (молодых делинквентов и «стиляг») которая направлена не столько против определенной социальной нормы, сколько против навязываемой ею униформности. Тем не менее, социальные смыслы протеста молодых героев фильма различаются, как и внешнее его выражение. Различается также и финальная идея фильмов, что во многом обусловлено сдвигами в субкультурном пространстве, происшедшем в два десятилетия, разделяющее их появление.