Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Репрезентация женщины в различных видах художественного творчества может многое сказать не только об эстетических или художественных особенностях той или иной эпохи, но о более широком понимании культуры. При альтернативном прочтении уже знакомых текстов обнаруживается множественность их смыслов, в отличие от традиционного прочтения, основанном на стереотипизации женских образов, входящих в оппозицию «порок/добродетель». Для преодоления этих стереотипов Г. Поллок, известная своими работами по истории искусства, написанными с феминистских позиций, предлагает заменить устоявшееся понятие «женского образа» представлением о женщине как означающем в идеологическом дискурсе. При таком подходе станет возможным увидеть, как женские образы означивались по-разному в разных культурно-временных контекстах [233].

Несмотря на то, что в данной работе мы рассматриваем вербальные и экранные тексты, в анализе гендерно обусловденной «другости» позволим себе небольшой экскурс в более широкую область визуального, которая является наиболее выраженной областью репрезентации фемининности в культуре. Вся современная культура носит ярко выраженный визуальный характер, причем эта черта усиливается с ходом времени. На протяжении многих столетий женщина была объектом художественного творчества в области живописи, скульптуры, причем то, как она предстает в этих искусствах, является проекцией взгляда художника, его представлением о фемининности. С появлением новых видов визуальных искусств – фотографии, кино – этот «мужской взгляд» ведет к созданию все новых и новых репрезентаций, но одновременно возникает и рефлексия женщины по поводу того, как она представлена в искусстве.

Само понятие «мужского взгляда», весьма распространенное в современных гендерных исследованиях в области визуальных искусств, появилось в контексте феминистского анализа текстов культуры, но это не означает, что обозначаемый им феномен относится лишь к области массовой культуры, голливудского кинематографа и рекламы. Конечно, в массовой культуре с ее «прозрачными» кодами его существование может быть прослежено очень отчетливо (что и делается, к примеру, в феминистском анализе текстов кино), но это не означает, что и классические произведения искусства не созданы с точки зрения «мужского взгляда». В данном случае новый концепт, который сформировался благодаря двум ведущим направлениям исследования культуры в XX веке – психоанализу и семиотике, может быть успешно применен к анализу исторического материала. Семиотический анализ текстов культуры – изобразительного искусства, фильмов, литературы и масс-медиа – показал, как они легитимизируют культурную доминацию мужчин, в частности, создание образов женщин как объекта их сексуальных фантазий. «Доминантное (голливудское) кино конструируется в соответствии с патриархатным, бессознательным, что означает, что нарративы фильмов конструируются через фаллоцентрический язык и дискурс, который идет параллельно с языком бессознательного. Таким образом, женщины в фильме не функционируют как означающие для означаемого (реальная женщина), но означающее и означаемое сливаются в знак, который представляет нечто в мужском бессознательном», – пишет известная исследовательница проблем гендера Е.А. Каплан [211, p. 310]. Репрезентации женщины основаны на сексуальном желании и эмоциональности, которые мужчины должны подавлять, чтобы представлять собой контролирующую фигуру Отца. Женщина – исполнительница роли или модель художника – не может избежать этого всепроникающего взгляда – на них смотрит режиссер или художник, в случае фильма или спектакля, и на них смотрят зрители. В результате, какую бы роль ни играла женщина, она проникнута сексуальностью, так как мужчина смотрит не нее как на объект желания или презрения, причем его взгляд несет в себе силу власти и обладания, которая отсутствует в женском взгляде. По мнению Л. Малви, известного автора в области гендерных исследований, «женщины-звезды становятся фетишами, а женские персонажи – тайными объектами желания… Все красивые женщины символически превращаются в женщин легкого поведения» [225, p. 14–16]. Не случайно многие изображения женщин художниками-мужчинами представляли именно таких женщин – моделей, танцовщиц, продавщиц в баре. По мнению другой видной исследовательницы Л. Нохлин, женщина, продающая услуги, продает и себя. К таким же выводам приходит исследование жизни и творчества оперных примадонн: «их постоянно описывают в эротических образах. Контраст между тем, как тривиализируется женщина, соревнующаяся с мужчиной за мастерство в своей профессии и как «гламуризируются» звезды-женщины, представляет собой пример дихотомии «мадонна/проститутка» в мужском восприятии женщины. Чтобы достичь успеха, женщина часто должна служить взаимосвязанным экономическому и эротическому аспектам доминантной культуры» [262, р. 295].

Можно задать вопрос о том, как же воспринимаются эти эротизированные образы зрительницами, не подрывает ли их восприятие гегемонию мужского взгляда? Несомненно, в первую очередь репрезентации женщин предназначены именно для него, недаром в течение долгого времени театр считался не подходящим местом для женщин, а пуританская ортодоксальная культура, боящаяся всего, связанного с эротикой, и вовсе его отвергала, считая постыдным местом, развращающим нравы. Тем не менее, такого подрыва не происходит, так как женщины при восприятии образов, созданных для них мужчинами, не просто наблюдают, но инкорпорируют их как часть своих гендерных идентичностей. Отсюда стремление женщин подражать звездам в манере одеваться, вести себя – социализация в маскулинной культуре заставляет женщину принимать свой объектный статус, и она стремится, чтобы придать себе желанность в глазах мужчины, быть не просто объектом, но вожделенным объектом. Надо отметить, что в последние десятилетия наблюдаются большие сдвиги как в социуме, так и в области репрезентации, но об этом речь пойдет позднее, к тому же все изменения проходят на фоне патриархатной доминантности, существовавшей так долго, что созданные ей стереотипы часто принимаются за естественные, «природные», а потому и бесспорные.

Мы уже упомянули, что большую роль в новом прочтении текстов культуры сыграл фрейдизм. В одной из основополагающих феминистских работ, «Сексуальной политике», К. Миллет [223] показывает, как фаллоцентризм и боязнь кастрации выражаются в сексуальной и символической образности литературы – в романах Д. Лоренса, Г. Миллера, в пьесах Ж. Жене. А. Дворкин, в свою очередь, утверждает, что страх мужчины перед трансформацией в женщину обращает сексуальные отношения в насилие в произведениях Л. Толстого, Г. Флобера, Кобо Абэ, Т. Вильямса. Все эти писатели показывают необходимость для мужчины объективировать и сексуально подчинить женщину, чтобы преодолеть свою боязнь кастрации и гомосексуализма [181].

Эти представительницы радикального феминизма утверждают, что символическое сексуальное насилие над женщиной в высокой культуре и масс-медиа по своей сути не отличается от эксплицитного сексуального насилия в порнографии. С этой точки зрения исследование порнографической продукции дает ясное понимание истинного положения вещей именно в силу своей «открытости». Порнография изображает женщину как сексуальный объект мужского вожделения и в то же время как существо с ненасытным сексуальным аппетитом. Тем не менее, женщине, принимающей участие в производстве порнографической продукции, вовсе нет необходимости чувствовать возбуждение для того, чтобы его изображать. Она является лишь товаром, служащим для эротического возбуждения мужчины, и испытывает чувство унижения, неловкости или отвращения. В области символической репрезентации эти чувства скрыты определенной «гламурностью» обстановки киностудии или студии художника, а также профессиональным отношением актрисы или фотомодели, которое, по крайней мере в последнее время, дает ей сознание престижа при успехе в шоу-бизнесе.

И все же возникает вопрос: можно ли применить понятие «мужского взгляда» к современным культурным текстам, если мы дадим положительный ответ, существовал ли альтернативный «женский взгляд» в дофеминистские эпохи? Для ответа на него обратимся к некоторым примерам из классического искусства, причем для нашего анализа выберем ту область, в которой наиболее манифестно проявляется позиция автора – женскую обнаженную фигуру. Материал наш будет ограничен репрезентацией «ню» в западном искусстве, поскольку в России, как мы уже говорили выше, такой традиции практически не существовало. Обращение же к иным культурам было бы, несомненно, интересно, но требует отдельного рассмотрения культурных оснований той или иной цивилизации, где отношение к телесности отличается от европейского и связано со многими эстетическими, религиозными, социальными факторами.

Можно, конечно, говорить о преобладании «мужского взгляда» в изображении женщины на том основании, что художники были в основном мужчинами, а женщины, как уже было сказано выше, представляли редкие исключения. Но «взгляд» не определяется лишь полом, он скорее конституируется позицией субъекта по отношению к творимой им репрезентации. Отношения, господствующие в обществе, эстетические предпочтения эпохи, личный опыт, система ценностей – все это влияет на результат – в данном случае произведение искусства. Если Л. Малви говорит о «подглядывающем» взгляде, взгляде, проецирующем мужское желание на изображаемый объект, то мнение традиционного искусствоведения в корне отлично. В творчестве художника должно быть дистантирование от изображаемого им предмета, соответственно в творческом процессе задействованы силы, ничего общего не имеющего с эротическим влечением. Это отношение передается и при восприятии произведения искусства, которое должно быть «чистым» эстетическим созерцанием, без примеси эротизма. «Если отношение к изображению обнаженной женской фигуры возбуждает в зрителе идеи и желания, присущие восприятию материального объекта, – пишет английский искусствовед Александер, – это ложное искусство и плохая мораль» [Цит. по: 170, р. 6]. Это заявление основано скорее на эстетической доктрине, постулирующей необходимость дистанции как условие существования произведения искусства, чем на реальном опыте его создания и восприятия. Тем не менее, мы видим такую отстраненность в ряде школ живописи, блистательным примером которой могут служить полотна Энгра, который долгое время находился в центре изобразительной системы своего времени. В отдельные эпохи страх перед телом был настолько велик, что даже при его изображении утрачивались все связи с «материальным объектом». Так, изобразительное искусство Викторианской эпохи, представляющее собой часть фасада, за которым шла социальная революция XIX века, было пронизано рассчитанным бегством от реальности. Вторгающаяся в искусство реальность пугала и вызывала неприятие. «Олимпия» Мане вызвала скандал по той причине, что первый раз со времен Ренессанса обнаженная фигура представляла реальную женщину. Ее тело помещено в те обстоятельства, в которых его можно найти в реальности (в отличие от «реалиста» Курбэ, помещающего свои модели у лесных источников). Это напоминало зрителю о реальных обстоятельствах возможной встречи с подобной женщиной и вызывало у них резкий протест против нарушения принятых в обществе стандартов и правил дискурса. И все же вовлеченность в эротическое переживание при созерцании «ню» присуща процессу восприятия. Столь видный историк искусства как К. Кларк говорит о том, что это высказывание противоречит опыту – в ощущении, которое возбуждают обнаженные фигуры Рубенса или Ренуара, много того, что присуще восприятию «материального объекта». Обнаженная женская фигура должна возбуждать хотя бы тень эротического чувства. «Желание соединиться с другим человеческим телом является такой значимой частью нашей природы, что наше суждение о том, что известно как «чистая форма» находится неизбежно под его влиянием. Одна из сложностей обнаженной натуры как предмета искусства заключается в том, что эти инстинкты не могут быть скрыты, как это происходит в случае нашего наслаждения керамической вазой, где они сублимируются – напротив, в данном случае они выходят на передний план» [170, р. 6]. В таком восприятии, несомненно, участвует и «мужской» взгляд художника, в котором, несомненно, присутствуют и другие элементы, кроме эротического, – гармония, энергия, экстаз, преклонение, что делает многие репрезентации обнаженной женщины великими произведениями искусства. Но такая тенденция ни в коей мере не является универсальной, и мы видим многочисленные примеры деэстетизации, деэротизации женского тела начиная с мастеров Северного Возрождения и Рембрандта и кончая Пикассо с его «Авиньонскими девицами». «Мужской взгляд» исполнен в этих случаях не желания, а презрения или даже отвращения, напоминающего нам мизогинизм греческой архаической поэзии. С чем связана такая разная наполненность взгляда художника – с общим характером той или иной эпохи («матризмом» или «патризмом»), с эстетическими критериями, выработанными в рамках той или иной культуры, с религиозными убеждениями – думается, что однозначного ответа на этот вопрос нет, но совершенно ясно, что вожделеющий «мужской взгляд» – это лишь одна из возможных позиций как художника, так и зрителя. То, что вполне приемлемо по отношению к формульному голливудскому фильму, не работает в условиях богатства и многообразия искусства, основанного на творческих поисках и индивидуальности художника.

В (пост)современных исследованиях гендера часто встречаются такие понятия как «женский голос», «женский взгляд» и «женское письмо». Само их появление, как и серьезных размышлений о специфике женского видения мира, представленного в художественных практиках, – сравнительно недавнее явление, тесно связанное с общим интересом к гендерным проблемам в современной культуре. Изменение социальной роли женщины, освоение женщинами традиционно мужских профессий, в том числе и творческих, привело к изменению представления о гегемонии маскулинного начала в области художественной репрезентации и символического в целом. В этом становлении новой картины мира женщина проходит два этапа. Вначале она доказывает свое равенство с мужчинами, отказываясь от своей гендерной идентификации, принимая, как мы уже неоднократно говорили выше, мужскую идентичность или вообще уходя от проблемы гендерных различий. После того как ее компетентность доказана признанием публики, профессиональным статусом, материальным положением, начинаются поиски своего языка, отличного от мужского, но играющего равную с ним роль в конструировании культурных текстов. Феминизация распространяется на все виды художественных практик, которые традиционно сформированы в контексте патриархальной культуры. Это изменение соотношения гендерных ролей в современной культуре подмечает Ж. Бодрийяр: «Перемещение центра тяжести сексуальной мифологии на женское совпадает с переходом от детерминации к общей индетерминации. Женское замещает мужское, но это не значит, что один пол замещает другой по логике структурной инверсии. Замещение женским означает конец определимого представления пола, перевод во взвешенное состояние закона полового различия, Превознесение женского корреспондирует с апогеем полового наслаждения и катастрофой принципа реальности пола» [19, c. 32]. В художественных практиках последних десятилетий можно видеть совершенно новую трактовку как женских образов, так и фемининности в целом. Женщины-художницы, женщины-режиссеры, женщины-писательницы бросают вызов тому отношению к женщине, которое можно назвать «символическим уничтожением» и отрицают пассивность женщины в качестве объекта художественного творчества и мужского взгляда, раскрепощая телесность во всех ее проявлениях, в том числе и полностью деэстетизированном. Особенно ярко это проявляется в художественных формах, которые принято относить к постмодернистскому искусству – перфомансе, боди-арте, которые «де-доксифицируют» работу по конструкции традиционного патриархального субъекта, заменяя его субъектом, сформированным по гендерному признаку. Многочисленные акции, художественные выставки, перфо-мансы художниц феминистской ориентации привели к трансформации всей области художественного творчества «через новые формы, новое самосознание в области репрезентации, новое понимание контекстов и деталей гендерного опыта» [208, p. 143].

К женщинам пришло осознание себя как художницы и себя как женщины, в результате чего феминизм как социально-политическое движение и феминизм как новая глава в истории искусства практически неотделимы друг от друга. Взлет женского искусства конца XX века происходил на фоне общего изменения основ культуры, в постмодернистской культурной ситуации. Отсюда использование художницами форм, характерных для постмодернистского искусства, которое бросает вызов идее о художнике как романтическом индивиде, Гении, а также преобладанию таких форм визуального искусства над живописью и скульптурой. Взаимоотношения феминизма и постмодернизма являются сложными и неоднозначными, но можно сказать, что феминистски ориентированные художники привнесли в постмодернизм идею не просто телесности, но женской телесности, не просто женского тела, но и его желаний, которые являются социально и исторически сконструированными через репрезентацию.

В феминистски ориентированном женском художественном творчестве последних десятилетий ставится также вопрос о тотальности «мужского взгляда». Со времени выхода знаменитой статьи Л. Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» в 1975 г. стало принятым рассматривать глаз кинокамеры (и, по аналогии, художника) как «мужской», в то время как женщина становится объектом этого взгляда. Понятие «мужского взгляда» трактуется достаточно широко, поскольку история кино знает и женщин-режиссеров, а в последние годы феминизация режиссуры особенно очевидна. Но все же, как считают многие авторы, взгляд в массовом кинематографе носит по преимуществу «мужской» характер. «Это означает, что, несмотря на присутствие женщин-режиссеров и сценаристов, сам институт кинематографа остается по преимуществу населенным мужчинами. Не у всех фильмов авторы-мужчины, но кто бы ни создавал фильм, должен работать внутри системы, которой владеют и управляют мужчины. На уровне создателя фильма, мужчины не обязательно направляют свой взгляд, но они контролируют тех, кто делает это. Мужской взгляд не всегда принадлежит мужчине, но он контролируется им» [178]. Что касается женщины-зрителя, ей ничего не остается, кроме нарциссической идентификации с этим объектом. Но в последнее время это положение ставится под вопрос, поскольку оно вызывает сомнение в самом существовании женского визуального искусства (в отличие от феминистской критики мужского искусства). «Если властный взгляд, который отделяет субъект взгляда от его объекта, проецируя желание на этот объект, является по сути своей мужским, как утверждают многие феминистки, возможно ли женское визуальное искусство в принципе?» [208, p. 151], – такой вопрос возникает при попытке определить специфику женского творчества в области визуальности. Художественные практики последнего времени дают положительный ответ на этот вопрос, причем факт существования женского искусства признается и институционально, свидетельством чему являются многочисленные выставки женщин-художниц. Точно так же можно говорить и о «женском письме», которое завоевало прочное место в современной литературе. Э. Сиксу определяет основную направленность этого письма на саму женщину, которая становится и субъектом, и объектом творческой деятельности. «Она должна описывать себя, поскольку это есть акт изобретения нового мятежного письма, который в момент прихода ее освобождения позволит ей завершить необходимый прорыв, трансформировать собственную историю» [108, c. 804].

Этот прорыв, по мнению французской исследовательницы, осуществляется на двух уровнях: на индивидуальном и на уровне действия, которое «отмечено актом присвоения речи». В осуществлении первого уровня большую роль играет осознание собственного тела, которое должно быть «услышано». Это вполне соответствует тому вниманию к телесности, которое мы отметили в визуальных искусствах. Только женщина, обладающая собственным телом, которое в течение долгого времени подвергалось цензуре, способна создать текст, написанный ее собственным языком. Второй уровень «прорыва» возможен при «сокрушительном вторжении в историю, которая всегда строилась на подавлении женского». В реальности культуры происходят колоссальные сдвиги в положении женщины как творящего субъекта, что выражается в распространении «женской» литературы и феминизации традиционно мужских жанров. Можно сказать, что становление женского авторства, как в визуальных искусствах, так и в литературе, начинается с обретения собственного «взгляда» и «голоса», направленного интровертно, на репрезентацию женского мира. Затем этот взгляд направляется и вовне, на мир мужчин, которые воспринимаются как Другой, который не обязательно является враждебным. Картина мира, представленная в женском творчестве, богаче и гармоничнее, поскольку женщине-автору уже не надо направлять все свои силы на «прорыв» традиционных патриархальных установок. Интересно, что само количество женщин в области современного культурного производства еще не говорит о становлении новых гендерных отношений в области художественной репрезентации – многие авторы (особенно это относится к «формульному» искусству, к области популярной культуры), прочно завоевавшие место в социальной и экономической сферах, вовсе не собираются опровергать традиционные гендерные стереотипы, манипулируя ими и приспосабливая их к современным реалиям в целях успеха на рынке потребления культурных товаров.

Как мы видим, современная гендерная картина процесса производства культурных текстов, как теоретических. Так и художественных. Как вербальных, так и визуальных, весьма сложна и неоднозначна. Недаром исследователи современной литературы разделяют литературные тексты, с точки зрения их гендерной направленности, на несколько разновидностей:

• «Женские тексты» – написанные женщинами-авторами:

• «фемининные тексты» – написанные в стиле, культурно означенном как «женский»;

• «феминистские тексты» – сознательно бросающие вызов методам, целям и задачам доминантного фаллогоцентристского/патриархального литературного канона [48, c. 544].

Таким образом, пол автора уже не является определяющим в типе «взгляда» или «письма», что не раз отмечается исследователями, работавшими в период популярности тезиса Р. Барта о «смерти автора», который оставляет читателя/зрителя наедине с текстом как полисемантическим пространством для означивания. Содержащиеся в тексте множественные смыслы исходят не от гендерной принадлежности автора, а от его гендерной установки, что далеко не всегда совпадает. Интересно, что в этом несовпадении проявляется определенная тенденция – «мужские» тексты могут принадлежать как мужчинам, так и женщинам-авторам, в то время как «женские» тексты остаются продуктом женского творчества. Мы можем найти много примеров такого вторжения женщин в область чистой маскулинности, одним из которых является репрезентация чисто «мужского» мира в фильме «К-19», снятом режиссером Кейт Бигелоу. В пространстве подводной лодки, где происходит действие фильма, нет места для женщин, они существуют где-то вовне, в далеком мире повседневной жизни, от которой герои оторваны надолго, а может быть, навсегда. Женское присутствие дается лишь в виде мимолетного намека – невеста, провожающая своего возлюбленного, фотография у умирающего моряка, ссылка на жену командира, которая является родственницей высокопоставленного лица. В целом женщинам в этом ограниченном пространстве нет места, но глаз камеры – это глаз женщины, которая не просто приняла «мужской взгляд», но смогла проникнуть в мужской мир, не поддаваясь соблазну феминизировать его. Такая же модель использована и в отмеченном премией «Оскар» в нескольких номинациях фильме К. Бигелоу «Повелитель бури» (2008). Такая мобильность характерна для женщин как в художественном творчестве, так и в социальной реальности, в то время как мужчина чувствует себя в «женском мире» весьма дискомфортно. «В то время как мужчина закрыт в своей сексуальной идентичности, женщина может по крайней мере притвориться, что она есть другой – по сути дела сексуальная мобильность представляется отличительной чертой фемининности в ее социальной конструкции» [180]. Примерами такой легкости перехода от одной гендерной роли к другой может служить современная популярная культура, изобилующая как женщинами-авторами, так и женскими персонажами. Женщина-автор прочно заняла позиции в доселе считавшимися мужскими творческих профессиях или жанрах искусства, в то время как процессов вхождения мужчин в традиционно женские сферы мы практически не наблюдаем. (Параллельные процессы происходят и в социуме, где женщины все более настойчиво вторгаются в зону маскулинности, сохраняя за собой и традиционно женские занятия.) Точно так же и героиня детектива или сериала чувствует себя вполне комфортно среди коллег-мужчин и зачастую руководит ими. Многочисленные телесериалы, начиная с «Никиты» и кончая отечественной «Каменской», показывают героиню как более инициативную и способную, чем ее коллеги. В то же время существуют и другие трактовки женщины в мужском «пространстве», носящие иронический характер, примером чему могут служить детективные сказки Д. Донцовой, имеющие невероятный успех у самой широкой и разнообразной публики. В результате самостоятельной детективной деятельности героинь Донцовой, на сцену выступает мужчина, который является незримым покровителем героини, спасающим ее от неизбежной опасности. Не является ли такая схема утверждением традиционной «вторичности» женщины в области маскулинного, проекцией того же «мужского взгляда»? Думается, что дело обстоит сложнее, и мы имеем дело с новой феминизацией, которая приходит на смену подчеркнутой не-женственности и может иметь место тогда, когда женский голос уже прочно утвердился, и ему уже не надо прилагать все усилия, чтобы утвердить свое право на существование. Как утверждает исследовательница гендерной проблематики в кинематографе М. Доан, это намеренное подчеркивание фемининности является своего рода маскарадом: «После занятия позиции субъекта дискурса, а не его объекта женщина должна компенсировать эту кражу маскулинности подчеркнутыми жестами флирта. Женственность в данном случае носится как маска, которая должна скрыть обладание маскулинностью и в то же время помочь избежать упреков, если откроется, что она ею обладает» [180, p. 25].

«Взрыв» женского творчества, совпавший с изменением социального статуса женщины, может привести нас к выводу, что отсутствие или маргинальное положение женщин в сфере культурного производства на протяжении многих веков был следствием гегемонии «патриархатной» культуры, ставившей под запрет всю неортодоксальную деятельность женщины, в том числе и творческую. Но такое объяснение, хотя и вполне верно отражающее суть происходящих в современном мире социальных процессов, представляется узко социологическим. Изменение положения женщины в этой области произошло и под влиянием чисто культурных факторов. На наш взгляд, одной из главных причин вхождения женщины в пространство культурного производства является «размывание» традиционных бинарных оппозиций в современной культуре. Одна из базовых оппозиций «мужское/женское» постепенно теряет свою жесткость, причем здесь не происходит реверсии (как хотели бы этого представительницы радикального феминизма), а скорее исчезает принципиальное различие между ее частями. В этой ситуации трансформируется и понятие маскулинности, хотя, несомненно, эта трансформация встречает колоссальное сопротивление со стороны укорененных в культуре стереотипов. Мы находимся в процессе колоссальных перемен во всей культуре, которая воспринимается не как некий монолит, основанный на незыблемых универсалиях, а как подвижное пространство, пронизанное линиями различий. Эти различия не перестают отграничивать «женское» от «мужского», но и не закрепляют их как незыблемые противоположности. Приобретение женщиной субъектного статуса в культурном производстве дало возможность ее «другости» занять равноправную, если не доминирующую позицию в социальном дискурсе. Женское творчество заняло свое место в этом новом культурном пространстве, пройдя через сложный процесс самоутверждения, и вскоре сможет говорить собственным голосом, не ощущая прежней враждебности и не поддаваясь необходимости маскироваться под «мужской взгляд». В середине XX века, во время написания «Второго пола», необходимсоть такого самоутверждения еще не ставилась под сомнение, но после сексуальной революции и многочисленных побед феминизма утверждение французской писательницы о безысходной «другости» женщины звучат скорее как исторический момент, уже преодоленный. С. де Бовуар не отрицает возможности преодоления женщиной роли объекта и добровольной жертвы, но это преодоление возможно путем реверсирования оппозиции «Мужское/Женское», т. е. принятия женщиной маскулинной роли. Суть изменений, произошедших в последние декады XX века, заключается не в реверсировании оппозиции, а в ее деструкции, в обретении женщиной права на собственную субъективность, собственный «голос», о чем неоднократно писали феминистские авторы. «Женское письмо», явление, основанное на этом новом понимании женской субъективности», легло в основу множества текстов современной культуры. Тем не менее, мы видим, в особенности в популярной культуре, традиционную модель патриархатных ценностей, лежащую в основе многочисленных рекламных роликов, телесериалов, женских романов и т. д. Распространенность традиционной бинарной модели говорит о том, что положения «Второго пола» не устарели, несмотря на более полвека, прошедшие со времени их написания, и на драматические перемены в гендерной картине мира. Важность этой работы состоит во многом в ее парадоксальности, сочетании эссенциалистских и антиэссенциалистских идей, а именно эта парадоксальность и является основой той амбивалентности, которая сопровождает репрезентации женщин в текстах культуры. С одной стороны, в них утверждается ее изначальная «другость» как объекта мужского взгляда, мужского вожделения, с другой – стремление женщины говорить собственным языком, создавать собственное письмо, что также воплощено во множестве культурных текстов. Эта тема получила детальную разработку в гендерных исследованиях, в рамках которых существуют различные направления анализа текстов как популярной культуры, так и ставших классическими произведений художественной культуры в целом.