Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Рассмотрев репрезентации двух неоднозначных «героев своего времени», не утративших, как мы видим, привлекательности и для современных культурных производителей, мы видим, что популярная культурная форма (фильм) рассматривает этот финал как закономерный, вытекающий из логики их воинствующей «другости», невозможной в реальном существовании. Этот конец несет в себе морализаторство, вывод о наказуемости не-конформизма. Отсюда неоднозначность финалов фильмов, показывающих посмертную славу поэтов – поэзии не уделяется сколько-нибудь значительного места в кинонарративе, лишь реальные поступки определяют судьбу героя. Мир воображения, в котором поэт не «Другой» и не «Чужой» находится за пределами понимания и оценки реального сообщества, он – воплощение «другости», которой можно восхищаться, но которая, в конечном счете, отторгается миром реальности вместе с его создателем. Литературный текст гораздо менее прямолинеен и смягчает «другость» поэта, находя ей объяснения, показывая внутренние противоречия героя и обрисовывая возможные альтернативы жизненной истории.

Взятые нами примеры могут показаться недостаточными для обобщения тенденций в репрезентации данного типа Другого. Но мы выбрали тексты, основанные на определенной модели и воплощающие разные формы репрезентации (биографическое исследование – книга, находящаяся между беллетристикой и документалистикой – фильм). К нашему анализу вполне применим подход, эксплицированный Ц. Тодоровым в его работе «Введение в фантастическую литературу»: «… вовсе не обязательно изучит все проявления данного феномена, чтобы дать его описание» [117, с. 1].

Следуя этому, мы остановимся на приведенных нами примерах, хотя найти их можно было бы немало. «Другой» привлекателен для культурных производителей, это универсальная фигура, существующая в разных культурных контекстах и являющаяся источником репрезентаций в разных видах культурных текстов. По мере приближения к популярной культуре черты «другости» усиливаются, вплоть до гротеска, проводя идею неприемлемости и наказуемости пренебрежения общественными нормами и условностями. Из всех выделенных нами типов «другости» именно эта наименее подвержена деконструкции, не оставляя возможностей включения Другого в культурный мейнстрим, поскольку он сам этому сопротивляется. Другой по собственноой воле остается Другим, отвергая все попытки «приручить» его. Разница в политике репрезентации в литературе и в кино также объясняется Ц. Тодоровым, проводящим границу между «литературными» и «популярными» жанрами: «Мы признаем за текстом право фигурировать в истории литературы или науки лишь тогда, когда он привносит изменения в бытововавшее до того представление о том или ином виде деятельности. Тексты, не удовлетворяющие этому условию, автоматически относятся к другой категории – категории «популярной», «массовой» литературы, если это литературные тексты.» [117, с. 3].

Таким образом, фильм как популярный жанр подтверждает противостояние Другого культуре мейнстрима, которая враждебна к нему и, в конечном итоге, изгоняет его из жизни – отношение, воплощенное в доксах массового сознания и лежащего в основе репрезентаций в текстах популярной культуры. Литературные же тексты стремятся изменить это представление, найти объяснение «неадекватности» героя и дать ему шанс на интеграцию в общество, хотя этот шанс и не осуществляется в жизненной истории. Если он осуществлен, то это уже другой герой и другая история.

Устойчивость образа экзистенциального Другого показывает необходимость «другости» даже в глобализированном мире, в котором все виды «другости» все больше растворяются в культуре тотального консьюмеризма и всемирного информационного пространства. Даже в этой «посткультуре» есть место Другому, который характеризуется не внешней экзотикой, а внутренним отличием от униформного, стандартизированного социокультурного контекста XXI века. Пример «живучести» такого Другого – колоссальный успех телесериала «Доктор Хаус», герой которого может быть по полному праву определен как экзистенциальный Другой, хотя он и лишен романтического флера Поэта, который был присущ образам, рассмотренным ранее. Тем не менее, он также существует в пространстве творчества, игры, только играет он не с поэтическими строками, а с человеческими жизнями. Врач Грегори Хаус, которого играет английский актер Хью Лори (также наделенный чертами «другости» в мире шоу-бизнеса, причем не только по причине своей нестандартной внешности) выходит за рамки телесериала и становится предметом теорктической рефлексии – достаточно перечислить несколько книг, появившихся в последние годы. Одна из них – «Доктор Хаус и философия» (М., 2010) – является частью серии «Философия поп-культуры», в которой вышло большое количество книг, где тексты популярной культуры рассматриваются с позиций классической философии. Такой анализ вполне соответствует стратегиям постмодернистской теории, включающей в область своего исследовательского интереса все тексты независимо от их места в традиционной иерархии культуры. Появление ряда книг, посвященных «Доктору Хаусу» показывает востребованность странной фигуры героя сериала в современной культуре, а его «невписанность» в рамки традиционной этики дает возможность говорить о его «другости». Само появление такого количества вербальных текстов, созданных на основе текста экранного, причем не в формате «большого кино», а в популярном формате телесериала подтверждает то, о чем мы говорили ранее – то, что позиция «первичности» в производстве текстов переходит к текстам экранным. Интересно также то, что на основе сериала создан не «фикциональный» текст (как это бывает часто в случае успешных фильмов), а сделаны попытки отрефлексировать успех сериала и его героя. В результате создается новое дискурсивное пространство, отличающееся от традиционного (литературный первоисточник/ экранная версия).

Что же представляет собой фигура доктора Хауса? «Доктор Грегори Хаус, гениальная сволочь, ковыляет по коридорам учебной больницы Принстон-Плецнсборо, на ходу глотает таблетки и легким движением трости прогоняет сос своего пути медицинскую этику. Он утверждает, что все врут, значение человечества преувеличено, а природа медицины такова, что любой врач когда-нибудь да облажается и убьет пациента. А, и еще одно: меньше книг, больше телевизора! Да, да, именно так», – пишет Г. Джейкоби в предисловии к книге «Хаус и философия» [131, c. 9].

Экзистенциальная «другость» Хауса подчеркивается и еще одним автором сборника – Дж. МакМахон. «Подобно сартровским произведениям «Бытие и ничто» и «Нет выхода», «Доктор Хаус» подтверждает мысль, что люди нуждаются в других не только физически (что очевидно), но и психологически (что не столь очевидно, но не менее важно). Другие вызывают у нас беспокойство и от младенчества до смерти влияют на нашу личность, помогая определить наш подлинный потенциал как индивидов. Хотя другие могут приводить нас в ярость, эксплуатировать, даже угрожать нам, без них мы просто не сможем жить. Они помогают нам увидеть себя такими, какие мы есть на самом деле, и тем самым делают нас свободнее» [131, c. 36].

«Другость» Хауса схожа с вечным одиночеством героев Ж.П. Сартра. Отношения с Другими, по Сартру, являются преградой на пути к личной свободе, что выражается в его известном высказывании «Ад – это Другие». Именно на Сартра, а также на другого философа-экзистенциалиста, М. Хайдеггера, ссылается Дж. МакМахон. «Оба (Сартр и Хайдеггер) считают, что мы по своей сути социальные существа, но Хайдеггер на первый план ставит нашу открытость бытию и другим людям. В противоположность ему Сартр подчеркивает, что другие часто раздражают и мешают нам, и утверждает, что основой человеческих взаимоотношений является конфликт» [131, c. 26].

Недаром внимание исследователей привлечено к одиозной фигуре доктора Хауса – он как бы воплощает в себе экзистенциалистские идеи о Другом. «Другость» Хауса как нельзя лучше вписывается в контекст «поздней современности» с ее тотальным потребительством и ненужностью героических и трагических личностей, о которых мы писали раньше. Это также время без поэзии, фигура Поэта не вызывает интереса и, соответственно, отторжения по отношению к нему как к Другому. Жизненное дело Хауса гораздо ближе к повседневности и в то же время прямо связано с самой сущностью и существованием человека. Хаус – воплощение «другости» в мире растворения всех остальных Других во всемирном информационном пространстве, состоящем из разнородных культурных фрагментов. Он необходим этой культуре, которая без фигуры Другого ощущает себя неполноценной. Как утверждает Сартр, если бы не контакты с другими людьми, у нас не было бы ни языка, ни возможности самопознания, ни индивидуальности. Обычное взаимодействие – часть повседневной деятельности всех людей, в том числе и коллег Хауса в сериале, но только при столкновении с Другим это привычное взаимодействие начинает приобретать характер рефлексии. Недаром даже остро конфликтные ситуации в общении врачей между собой и с пациентами заканчиваются ростом их самосознания, что крайне важно для всей их жизни, формирует их идентичность. «При всей исключительной важности самосознания как такового, без него было бы невозможно развитие чувства «идентичности личности». «Идентичность личности» подразумевает «чувство себя», объективное представление о себе, о своих особенностях, склонностях, симпатиях и антипатиях» [131, c. 31]. Другой, таким образом, необходим, со всеми его проблемами, раздражающими чертами и даже неприемлемостью.

Каким же образом влияет на окружающих общение со столь экзотичной фигурой как Хаус? При встрече с Другим «нормальность», с одной стороны, приобретает еще большую ценность, с другой, ставится под вопрос. Аномальное, с точки зрения общепринятых норм, общечеловеческих и профессиональных, поведение Хауса в конечном итоге приносит результаты, которые вряд ли можно было достигнуть конвенциональным способом – жизнь пациента, как правило, спасена. Клиника, где разворачиваетя действие сериала – пространство репрезентации, сконструированное не по законам реальной жизни лечебного учреждения, а по законам демонстрации репрезентативных моделей событий, происходящих в этом фикциональном пространстве. Отношения окружающих к Хаусу – это различные модели отношения к Другому, присутствующие в сегодняшней культуре, которую часто употребляют с приставкой «пост-». Поскольку эти модели весьма характерны для периода, когда традиционные бинаризмы уже прошли через процесс деконструкции, причем некоторые из них возродились с новой силой, имеет смысл рассмотреть их более подробно.

Одним из видов отношения к Другому в период провозглашения различия как человеческой и культурной ценности является любовь к Другому, со всей его «другостью» Это отношение показано в сериала на примере доктора Кэмерон, влюбленной в Хауса (во всяком случае, в первом сезоне) и пытающейся вызвать его взаимность. Влюбленность Кэмерон вызвана именно «другостью» Хауса – он сам «говорит ей то, что в глубине души всегда знал: Эллисон влечет к нему потому, что она видит в нем ожесточенного, одинокого калеку, которого она могла бы спасти или починить» [131, c. 196].

Но если бы доктор Хаус изменился, «нормализовался», то он бы потерял привлекательность в качестве объекта любви, которой он обязан именно своей «другостью». Впрочем, Кэмерон и так перестает любить Хауса, переключая внимание на гораздо более соответствующего стандартам доктора Чейза. «Когда Хаус не отвечает на любовь Эллисон и отвергает ее помощь, она понимает, что может полюбить кого-то другого, кто, как Чейз, способен принять ее. Поэтому она отказывается от Хауса и своего желания. Вместе с концом любви приходит утрата ценности, созданной любовью» [131, c. 201].

Любовь к Другому не выдерживает испытания «другостью», будучи с самого начала утопическим проектом. Для ее осуществления нужен или переход на сторону Другого, то есть отказ от своей самости, или безусловное признание права «другости» на существование, что, как мы видели и в случае с многими Другими, является лишь временной остановкой на пути к присвоению. Сам Другой тоже не принимает такой любви, как это происходит и в случае с Хаусом. «Как мы видели, любовь направлена на людей, обладающих определенным набором качеств. Когда Хаус на какое-то время избавляется от хромоты, он приглашает Кэмерон на свидание, но она не проявляет интереса. Грегори победно заявляет, что Эллисон перестала интересоваться им, потому что он выздоровел и изменился» [131, c. 203].

Для того, чтобы быть любимым, даже неразделенной любовью, Другой должен оставаться Другим.

Интересно, что образы экзистенциальных Других, которые проанализированы ранее, также связаны с любовным отношением, с любовью, которые испытывают к ним женщины, до конца остающиеся их спутницами. Жена Джона Уилмота оставалась преданной подругой, несмотря на многочисленные измены и увлечения мужа, и не надолго пережила своего супруга, а подруга Джима Моррисона Памела Курсон была рядом с ним во всех драматических поворотах его необычной судьбы и умерла всего лишь год спустя после его смерти. Эти женщины были связаны с человеком, который не мог сделать их счастливыми в традиционном понимании любовного или супружеского счастья в силу своей «другости», но они предпочитали нестабильность и даже страдание более конформистским отношениям. В случае Кэмерон происходит другое – ее чувство к Хаусу гаснет, и она вступает в гораздо более приемлемые, с социальной и эмоциональной точки зрения, отношения с доктором Чейзом. Это разрешение сложности любовного отношения с Другим подтверждает мысль о том, что время героики существования Другого прошло, а на место его выступила фигура циника, отвергающего традиционную мораль, но в то же время успешно осуществляющего профессиональную карьеру, несмотря на многочисленные препятствия. В преодолении этих препятствий ему помогают окружающие, которые нуждаются в нем не только как в блестящем профессионале, но и в отличном от них человеческом существе.

Второй тип отношения, в который вступают люди с Другим – дружба. У доктора Хауса только один друг – онколог Уилсон. Дружба с Хаусом создает для Уилсона множество проблем. Однако он остается верен ей и стремится помочь Хаусу и улучшить его отношения с людьми. «Уилсон все время подталкивает Хауса уделять больше внимания людям: будь лучше, будь открытее, будь свободнее» [131, c. 209].

Но Хаус не может изменить своей «другости», и именно по ее причине он притягивает Уилсона, нуждающегося в Другом для подтверждения своего «Я». Это не означает ущербности, напротив, в социальном и профессиональном плане «их дружба – это отношения равных. Но все же инициатива в этих отношениях принадлежит Уилсону, а не Хаусу, который как Другой самодостаточен и не подвержен влияниям даже самого благожелательного толка. Их дружба держится только на умении Уилсона сохранять ее, его терпении и способности прощать Хауса» [131, c. 204]. Те отношения дружбы и любви, в которые вступают персонажи сериала, показывают необходимость Другого для разных аспектов человеческого существования, эта необходимость отсутствует только в случае «экзистенциальной другости», которая замыкается в собственном «Я», что и делает ее отношения с Другими столь неоднозначными.

Вполне понятно, что в этих отношениях конфликт присутствует гораздо чаще, чем дружеские или любовные отношения. Конфликты Хауса бесконечны, и ему удается избежать больших проблем в своей карьере только благодаря, с одной стороны, защите друзей, а с другой – тому, что его позиция, основанная лишь на его собственном стремлении, оказывается в итоге оправданной. В одном из эпизодов сериала Хаус, говоря правду о новом лекарстве, лишает свою больницу прибыльного контракта. Но он делает это, потому что для него «медицина – не бизнес. Прибыльные решения не всегда учитывают интересы пациентов или медицины в целом. Главное зло в этой ситуации – не реклама лекарства или сделка с Воглером, а компромисс, ограничивающий свободу врача» [131, c. 211].

Свобода, основанная на стремлении к истине и собственном убеждении – главная ценность для Хауса, которая позволяет ему сохранит свою экзистенциальную «другость», не признающую критериев традиционной морали. Именно эта «спорность» характера и сделала Хауса столь популярным персонажем. «Делают ли Хауса блестящие диагностические навыки хорошим человеком? Определенно нет. Хороший, или, по Аристотелю, «добродетельный» человек должен обладать «нравственными добродетелями» – такими чертами характера как доброта, справедливость, смелость, сдержанность и др. Можно быть гениальным врачом, талантливым музыкантом, одаренным спортсменом… не будучи морально добродетельным. Мастерство может быть использовано в дурных целях, нравственные добродетели – нет» [131, с. 216].

В случае с Хаусом результаты его поступков, которые представляют собой спасение человеческих жизней, не связаны с его целями, которые обусловлены внутренней потребностью, а не внешними требованиями благородства. Для окружающих эксцентричные поступки Хауса становятся своеобразным уроком жизни человека, не боящегося доверять себе и не связанного правилами и нормами, которые часто превращаются в условности, мешающие в достижении истины. Это показывает американский исследователь Дж. Фитцпатрик, специалист по философии Дж. С. Милля. Он ссылается на уверенность Милля в необходимости эксцентричных людей для общества, поскольку «чудаки оказывают нам неоценимую услугу. В попытке открыть что-то важное за границами существующего порядка они не боятся бросить вызов враждебному обществу» [131, c. 194]. С этой точки зрения экзистенциальный Другой, который выглядит в глазах общества как чудак, необходим этому обществу больше, чем оно необходимо ему. Во всяком случае, это его убеждение, что и вызывает эпатажные формы поведения. Но, как мы могли убедиться на взятых нами в качестве примеров жизненных историях, реальных и фикциональных, такие герои не находят счастья и часто трагически погибают. Причина таких драматических судеб заключается в отрицании ими Другого – если они как Другие, или «чудаки» необходимы обществу, то отрицая свою собственную необходимость в Другом, они или гибнут или живут в состоянии полного душевного разлада.

Экзистенциальный Другой представляет сложную фигуру и для репрезентации. Дело в том, что его «другость» не внешняя, а внутренняя. Если способ представления этнического Другого или фантазийного образа вербальными или визуальными средствами достаточно понятен и отработан, со своими сложившимися стереотипами и символами, показать экзистенциального Другого гораздо сложнее, в особенности в области визуального. В вербальных текстах, как правило, делается попытка проникновения во внутренний мир персонажа, в то время как с визуальной точки зрения «другость» такого персонажа можно обозначить неординарной внешностью (как это происходит в случае с Хаусом) или вызывающими поступками (что показано в предыдущих примерах). Эту разницу в возможностях репрезентации языком литературы и кино отмечает еще французский теоретик кино начала XX Л. Ландри: «Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера» [67, c. 221].

Несмотря на то, что при анализе языка экрана мы привели и другие мнения, защищающие возможности кино в репрезентации абстрактных понятий и внутренних состояний, в нарративном популярном кинотексте (который и является основой для формирования представлений о Другом в массовом сознании) преобладают внешние формы выразительности. Таким образом, при экранизации литературного произведения «внутренний смысл» экзистенциальной «другости» во многом утрачивается во «вторичном» тексте. Это отмечает еще один представитель французской теории кино Ж. Фейдер: «Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение» [121, c. 236].

За почти столетие своего развития кинематограф, несомненно, обогатился различными выразительными средствами, но в данном случае передача внутреннего мира героя остается сложной задачей для языка экрана. В том же случае, если экранный текст не имеет литературного первоисточника, образ экзистенциального Другого намеренно конструируется как отличающийся внешними характеристиками от большинства окружающих его людей. В любом случае экзистенциальная «другость» конституируется «нормальными» людьми, для которых экстравагантность Другого представляет нечто чуждое, составляющее контраст стабильности их жизненного мира, а иногда угрожающее ему. Другой такого типа не может быть «присвоен», так как он сознательно сопротивляется стратегии присвоения. Он или отторгается или становится на уровень модели, которой можно восхищаться, но нельзя подражать, поскольку любое подражание будет внешним и, без внутреннего наполнения экзистенциальной «другости», карикатурным. Внутренняя же сущность такого героя неподражаема и никогда не будет до конца раскрыта, что делает его универсальным героем на все времена.