Текст книги "Избранные работы по философии культуры"

Новый виток исследований «другости» женщины связан с развитием постколониальных исследований, о которых мы писали выше. Здесь особо ярко проступает тенденция усиления внимания к «множественной другости», характерная для конца XX века и связанная с осознанием множества разделов, которые пролегают через культуру и общество. Таким образом, возникает повышенный интерес к Другому как женщине, являющейся одновременно этническим Другим, что является главной темой работ бел хукс. В то же время и само понятие «другости» подвергается переосмыслению, на место устоявшихся конструктов приходит понимание того, что «гомогенизированное понятие «другого» в традиционной западной бинарной логике связано с политическим механизмом лишения прав в стратегиях неоколониализма» [47, c. 261]. «Женщина» – это такой же конструкт, как и другие воображаемые целостности, такие как, к примеру, «Восток», служащие утверждению принципа бинаризма, но не выдерживающие более глубокого исследования принципов репрезентации. Этот вопрос был поставлен Г. Спивак в ее работе «Могут ли угнетенные говорить?», в которой эта известная представительница гендерной теории признает, что «даже если в политическом плане создание воображаемого сообщества «мы» оправданно, то в теоретическом и этическом отношении это воображаемое «мы» выглядит иначе: например, монолитное женское «мы» распадается на множество гетерогенных и автономных субъектов, имеющих свой социальный статус, свой стиль жизни, социальный капитал и т. п». [47, c. 264]. Заменяя жесткий бинаризм традиционных оппозиций на гораздо более сложные отношения «множественностей», можно говорить о Другом внутри «своей» культуры и Другом внутри «другой» культуры, что является распространенной культурной практикой начала XXI века. О Другом внутри своей культуры мы уже говорили выше, анализируя роман Дж. Барнса «Англия, Англия».

«Гендерно обусловленный» Другой будет рассмотрен нами в контексте интереса к «другим» культурам, причем политика репрезентации меняется по мере смены общих культурных представлений, что ведет в смене акцентов в интерпретации одного и того же «первичного текста», в данном случае романа индийского писателя Мирзы М.С. Русва (18581931) «Умрао Джан Ада», на основе которого были сняты два фильма: «Дорогая Умрао» (1981, реж. Музафар Али») и «Красавица Лакхнау» (2006, реж. Дж. П. Датта). История известной в свое время танцовщицы и поэтессы, куртизанки из Лакхнау Умрао Джан является типичным примером женщины необычной судьбы, одаренной поэтическим талантом, который не может быть полностью реализован в патриархатном обществе, но который и не остается в полном забвении, будучи по достоинству оценен утонченным обществом Лакхнау, где процветал культ искусства. Судьба героини несет на себе оттенок печали, так как эта судьба не «женщины» как абстракции, противостоящей миру мужчин, но женщины вполне конкретной судьбы – куртизанки высшего разряда, которая общается с мужчинами, но не может выйти за границы своего статуса. Для Умрао это невозможность является ее предопределенной судьбой, которую она воспринимает с грустью, но вовсе не мыслит активного вмешательства в нормативную модель своей жизненной истории. Нарратив, идущий от лица героини, может рассматриваться как разновидность женского письма, хотя автором текста является мужчина. Если принять определение феминистского литературного критика Э. Гросс, то главным моментом в женском письме является не авторство, а стиль текста, что вполне применимо к «Умрао Джан» [197, p. 24]. Жанр автобиографии, который выбирает М. Русва, может рассматриваться как выражение стремления автора более убедительно представить жизненный мир женщин определенного класса. Но, с другой стороны, эта форма ставит героиню в положение «признающегося субъекта», несущего на себе бремя вины, хотя бы и невольной. «Женщине как социально маргинальному объекту в культуре оставлено одно «привилегированное» место – место признающейся субъективности» [48, c. 558].

С созданием фильма рассказ Умрао Джан попадает в орбиту визуальной репрезентации, популярной культуры и широкой зрительской аудитории, хотя еще и не глобализованной. «Другость» героини подчеркивается спецификой ее мира, в котором присутствие мужчин – вначале учителей, затем клиентов – более весомо, чем в традиционной индийской мусульманской семье. Тем не менее, это тесный мир, где нет семейных связей, которые составляют основное пространство социализации женщины в традиционном обществе, а привязанности не должны затмевать прагматического подхода к мужчине как к потенциальному источнику дохода. Когда в жизни Умрао появляется чувство, более искреннее, чем это дозволено нормой, а поэтому таящее в себе опасность для нее и для ее окружения, ей сразу дают понять невозможность выхода за рамки общепринятого поведения. Она сама также принимает свою судьбу как должное, выражая печаль своего сердца в поэтической форме (в фильме облеченной в традиционные для Болливуда песню и танец, что не противоречит в данном случае и логике сюжета, принимая во внимание профессию героини). Но поэтический дар героини лишь усиливает ее «другость», в особенности для мужчины, который изначально присваивает право на творческую деятельность себе. Ощущая в себе поэтический талант, Умрао в то же время боится показать его, ей нужно одобрение мужчины, чтобы убедиться в своей одаренности. Это отношение к творческой деятельности женщины как «ненормальности» Э. Сиксу выделяла в своей знаменитой работе «Хохот медузы» как универсальную черту культуры. «Кто из нас, удивившись и устрашившись фантастической силы своего душевного смятения (ведь нам внушали, что нормальная, настоящая женщина есть божественное самообладание) не нарекла себя монстром? Кто, чувствуя странное внутреннее желание петь, писать, сказать то, что думаешь, – то есть сделать нечто новое, не ощущала себя ненормальной?» [108, c. 800]. Для героини «Танцовщицы» артистическое выражение – профессия, но выход за пределы ее прагматики, стремление выразить желания своего сердца в словесной форме выделяют ее из среды куртизанок, одновременно увеличивая ее привлекательность на рынке женской красоты и подчеркивая ограниченность ее свободы, как творческой, так и личной. Томная красота исполнительницы главной роли Рекхи, лиричные и в то же время чувственные мелодии, неторопливый ход повествования подчеркивают непреложность законов социума, которые управляют судьбой героини. Второй фильм, снятый четверть века спустя, несет на себе все признаки этнографического кино, и в то же время показывает, как изменились представления о женской судьбе за эти «постколониальные, постфеминистские» годы. Изменение в интерпретации образа героини связаны, на наш взгляд, с двумя процессами, С одной стороны, это разрушение традиционных гендерных стереотипов в глобализирующемся пространстве, феминизация культуры, которая ни в коей мере не обошла и Индию, и ее кинопромышленность, с другой, расширение потенциальной аудитории популярных культурных форм, что заставляет производителей усиливать внешние признаки этничности, привлекая, таким образом, новые группы аудитории. В таком тексте зрителю предстает не аутентичность, а симулякр, в данном случает не Лакхнау XIX века со всеми чертами старого индийского города и его обитателей, а некая декорация, созданная для визуального удовольствия как индийского, так и западного зрителя. Айшварья Рай, исполнительница роли Умрао, также более соответствует стереотипу «индийскости», во многом эстетизированному с точки зрения западного вкуса. По-новому прочитана и судьба героини – она предстает как женщина, готовая бороться за свою любовь. Для возможности осуществления репрезентации этой активности авторы фильма вносят изменения в сюжет, заставляя Умрао совершать поступки, вряд ли характерные для девушки ее воспитания и ее общественного положения, но понятные и соответствующие жизненному опыту молодых зрительниц как в Индии, так и на Западе. Если в первом случае героиня детерминирована своей «другостью» среди жестко стратифицированного общества XIX века, и эта детерминированность еще понятна аудитории, которая во многом живет в рамках традиционных структур, то во втором фильме героиня протестует против предзанности и неизбежности хода жизни, она активно возмущена своей судьбой, своей вынужденной «другостью» (происходя из вполне респектабельной семьи, Умрао была похищена в детстве и продана в публичный дом). Репрезентация Другого в более позднем фильме более дифференцирована, она связана не столько с женской «другостью» как таковой, сколько с «другостью» женщины определенного положения в определенном жизненном укладе. Сознавая сконструированность этой другости, ее обусловленности обстоятельствами, героиня Айшварьи Рай пытается изменить эти обстоятельства в свою пользу и реализовать, таким образом, свое право на свободу выбора в любви. Такая позиция не могла быть воплощенной в популярном культурном тексте, который всегда тесно связан со стереотипами массового сознания еще несколько десятилетий назад. Изменение политики репрезентации Другого (для индийской аудитории героиня – воплощение «другости» как с гендерной, так и с социальной точки зрения, для западных зрителей сюда добавляется элемент этничности), без сомнения, связано с теми драматическими изменениями в области гендерных отношений, которые произошли в культуре и обществе в глобальном масштабе.

Если для традиционной культуры характерна доминация маскулинного субъекта, то в эпоху, наступившую после признания культурных завоеваний феминизма, которое выразилось в феминизации многих областей репрезентации, можно говорить о возникновении целого ряда текстов, написанных с позиции фемининного субъекта. Для литературных и кинематографических дискурсов эта реверсированная субъектная позиция выражается в таких понятиях как «женское письмо» и «женский взгляд». В такого рода текстах «другость» смещается на маскулинного объекта, причем она также усиливается этничностью. В отличие от рассмотренного нами образа Умрао Джан, в (пост)феминистских текстах Другой – это возлюбленный героини, который в некоторых видах популярной продукции обретает черты Этнического Другого, рассмотренного с позиции женского письма или (в визуальных текстах) женского взгляда. Примером такого рода текстов является разновидность любовного романа, так называемые «романы о шейхах», где объектом любовного влечения героини выступает «ориентальный» персонаж. «В экзотической земле, где, как утверждают слухи, мужчины все еще правят, высокий, смуглый и красивый шейх встречает белую западную женщину, которая учит его, как быть управляемым любовью» [249, p. 1032]. В этих романах гендерно обусловленный нарратив (подчинение мужчины власти любви) развертывается на фоне воображаемого Востока, сконструированного по правилам ориенталисского дискурса. По мнению феминистской исследовательницы Э. Бах, романы о шейхах одновременно усиливают и дестабилизируют «восприятие Востока как феминизированного другого по отношению к Западу» [158, p. 9]. Таким образом, происходит пересечение дискурса ориентализма и гендерно обусловленного романтического любовного нарратива. Другой в этом нарративе соответствует, с одной стороны, гендерным стереотипам любовного романа в целом, где героиня обретает свое счастье с единственным избранником после различных испытаний. С другой стороны, этот гендерный Другой является в то же время представителем Востока, который, как мы писали при анализе этнического Другого, наиболее манифестно проявляет черты «другости» для западного сознания. Дискурс ориентализма, как отмечает американский антрополог Дж. Тэйлор, производится в основном мужчинами [249, p. 1033]. С этой точки зрения романы о шейхах – реверсирование субъектной позиции производящего субъекта, так как в центре повествования стоит фемининный персонаж.

Критики ориентализма рассматривают его конструкцию Востока как «феминизированного Другого Запада», но «романы о шейхе» содержат также фигуру маскулинизированного Другого. Как предполагает Д. Тейлор, в этой категории любовного романа «условности ориентализма и условности жанра делают возможным нарратив различия, где маскулинный, сексуализированный, ориентальный Другой и фемининный, западный, желающий субъект встречаются, вступают в борьбу и находят решение в сплаве Другого и «Я» [249, p. 1033]. «Шейхи» в этих романах представляют возможность инкорпорации Востока в культурную империю Запада. Желание, которое испытывает героиня к ориентальному Другому, становится в этом контексте формой присвоения Востока западным обществом и культурой. Феминистская исследовательница М. Егеноглу в своей книге «Колониальные фантазии: в направлении феминистского прочтения ориентализма» предлагает рассматривать дискурсивную конструкцию «другости» одновременно через сексуальный и культурный тип дифференциации». Действительно, во многих текстах культуры мы видим сочетание этнического и гендерного типа «другости», которые, особенно в популярных жанрах, делают нарративные модели более драматичными, а процессы присвоения/ отторжения более ярко выраженными. Традиционно Восток ассоциировался в западном воображении с ориентальной женщиной. «Восток, рассмотренный как воплощение чувственности, всегда понимается в фемининных терминах и соответственно его место в западной образности конструировалось через одновременный жест этнизации и феминизации» [264, р. 73]. Тем не менее в «романе о шейхе» мы встречаемся с маскулинизированным Другим, что можно объяснить сменой субъектной позиции автора текста с маскулинной на фемининную, что является моделью для женского романа как образца «женского письма». Эти тексты, предназначенные для женщин и, как правило, написанные женщинами, включают в себя модели женского желания, направленного на маскулинного персонажа, ставшего Другим по отношению к фемининному субъекту. В данной категории текстов его «другость» усиливается его ориентализмом. Тем не менее этот Другой может быть инкорпорирован в доминантную культуру через союз с героиней. «Ориентальный Другой должен соединиться с Западом (представленным фигурой белой женщины). Он должен быть инкорпорирован в дискурс белого романа и западной (а именно американской) культурной империи. Таким образом, различия и опасности могут быть проконтролированы и нейтрализованы» [249, p. 1045]. Популярность «романа о шейхе» возникла в первые декады XX века, в это же время были сняты многие фильмы, основанные на данном сюжете. Несмотря на то, что пик популярности прошел с эпохой немого кино, нарративы продолжают производиться культурной индустрией. Однако в постколониальном мире акценты и распределение ролей в этих нарративах изменяются вплоть до реверсирования.

Логическим развитием «романа о шейхе» является рассказ о судьбе следующего поколения, выросшего в условиях глобализации и мультикультурализма. Если герои «романов о шейхе» находили свое счастье в середине XX века, т. е. в колониальную эпоху, то их дети выросли уже в контексте постколониализма. Нарративы о судьбе этого поколения можно отнести к популярной версии постколониальной литературы и фильма. Таким текстом является фильм «Дочь махараджи» режиссера Б. Бринкерхоффа (1994). Героиня фильма – дочь родителей, которые могли бы быть героями «романа о шейхе», перемещенного в Индию – индийского махараджи и его европейской жены. Ориентализм был определен Э. Саидом как «стиль мысли, основанный на онтологическом и эпистемологическом различии между «Востоком» и «Западом» и как «западный стиль доминирования, переструктурирования и авторитета по отношению к Востоку» [239, p. 207]. В данном случае это переструктурирование осуществляется с помощью фемининной героини фильма (и, имплицитно, ее матери, которую можно рассматривать как героиню «романа о шейхе»). Сюжетная схема последнего в данном случае реверсирована, хотя и сохраняет структуру повествования. Героиня представляет собой этнического и гендерного Другого, но эта «другость» уже не является барьером к ее полноценному существованию в мире демократических ценностей Запада, она скорее является толчком к развитию нарратива. Герой же, напротив, типичный представитель коллективного «Мы» этого западного мира. Просвещенный (вероятно, с помощью своей западной возлюбленной) «восточный» правитель дает дочери медицинское образование и свободу выбора спутника жизни. Последний предстает в фильме в образе молодого канадского офицера полиции Патрика О’Рейли, не подозревающего об аристократическом происхождении своей любимой, работающей врачом в канадском госпитале и хранящей в тайне свое происхождение. В соответствии с законами жанра, в фильме с героиней происходят драматические приключения, виной которых является носитель традиционных ориентальных ценностей – влюбленный в героиню индийский принц Чандрагупта, который видит в ней перевоплощение своей рано умершей жены. В изображении родины героини присутствуют все черты туристической «индийскости» – роскошные дворцы и этнические танцы, пышные наряды и коварные злодеи. Им противостоит Мессуа, дочь от смешанного брака, впитавшая все ценности западной цивилизации и тем не менее, во всяком случае на словах, уважающая свои традиции. «Индийскость» фильма, сделанного немецкими и итальянскими кинематографистами, туристически «ориентальна», представляя расхожий стереотип, существующий в западном сознании. Как отмечал Э. Саид, Восток, присутствующий в ориенталистских работах, в меньшей степени соотнесен с реальным Востоком, чем с тем, который был сконструирован в других ориенталистских работах. «В системе знания о востоке, Восток в меньшей степени место, чем топос, набор отсылок, ряд характеристик, которые имеют происхождение в цитате, или фрагменте текста, или соотнесения с еще чьей-то работой по ориентализму, или обрывки прошлых воображаемых образов, или сплав всего этого» [239, р. 177]. Именно такой предстает Индия в «Дочери махараджи». Мессуа, будучи продуктом кросс-культурного события (брака индийского правителя с западной женщиной), должна сделать выбор, причем единственным моментом в пользу «индийскости» является ее любовь к отцу, который, в свою очередь, проникнут идеями прогресса и вестернизации (так, своей важной задачей он считает построить больницу, соответствующую уровню мировых стандартов). Но просветительский пафос махараджи, который, видимо, еще работал в эпоху его любовной истории с матерью Мессуа, уже не может заменить всей структуры западного общества, где женщина может обрести настоящую свободу, о которой говорит героиня фильма.

«Дочь махараджи» находится на пересечении дискурсов этничности и гендера – героиня успешно преодолевает как «другость» этничности, так и «другость» гендера, причем последнюю ей приходится преодолевать лишь в «индийских» сценах, где от нее ожидается следование традициям. Интересно, что преодолеть эти гендерные стереотипы ей помогает отец (повзрослевший герой «романа о шейхе»). Что касается этничности, то эта проблема тоже не стоит в мультикультурной Канаде, что и утверждает Патрик, отвечая Мессуа, которая говорит о их принадлежности к разным мирам. Он утверждает, что культурные различия никоим образом не могут помешать любви, которая, как и в других моделях преодоления «другости», служит пространством преодоления различий. Таким образом, в фильме происходит рассеивание бинаризмов, связанных с этничностью и констатация гендерного равноправия героини с представителями «западного мира» и преодоление «остаточного» неравенства в контексте ориентализма (в данном случае Индии).

Но эта начальная установка опровергается ходом нарратива. Героиня похищена приспешниками влюбленного в нее принца, а Патрик следует за похитителями в Индию. На данной стадии «другость» становится воплощенной в Индии, предстающей как враждебный герою «Другой». Мессуа же из свободной вестернизированной женщины становится типичным персонажем – «принцессы в опасности», которую и должно спасти герою, хотя в этом постколониальном сюжете роль спасителя принадлежит не традиционному принцу, а демократичному канадцу, обладающему всеми качествами традиционного героя в сочетании с предприимчивостью и инициативой западного человека. Таким образом, Восток (в данной части фильма представленный потерявшей память девушкой) снова выступает в роли феминизированного Другого, а инициатива перемещается к маскулинному герою – представителю западной культуры. И, наконец, финал фильма утверждает мультикультурные ценности – героиня выходит замуж за Патрика в традиционном для Запада белом костюме, ее приветствуют отец и его приближенные, и новобрачные уезжают в счастливую жизнь (обратно в Канаду) на белом лимузине, с намеком на то, что их сын когда-нибудь станет преемником махараджи.

Визуальный ряд «Дочери махараджи» подчеркивает принадлежность героини к обоим мирам – Востоку и Западу, в то время как маскулинные персонажи определены в контексте соответствующих культур (неформальность одежды Патрика и сказочная пышность костюма Чандрагупты). Мессуа легко меняет облик в зависимости от обстоятельств и предстает перед зрителем то в деловом костюме западной женщины, то в роскошном одеянии принцессы, причем и то, и другое одинаково ей имманентны. Сцены, происходящие во дворце, несмотря на их декоративность, сняты вполне реалистично, в отличие от «ориентальных» голливудских фильмов 50-х. Эта «реалистичность» сходна с «реалистичностью» болливудских фильмов и подчеркнута выбором индийского актера (Кабир Беди) на роль влюбленного преследователя главной героини, который воплощает ригидность традиции и ушедшие в прошлое гендерные стереотипы. Если в «романе о шейхе» маскулинный герой воплощает переориентацию традиционалистской культуры на Запад, то в фильме постколониальной эпохи этот маскулинный персонаж, напротив, является носителем «отсталости» и ценностей устаревшего мира. По сути дела, он становится главным Другим фильма, который объединяет в культурно прогрессивное «Мы» героиню, ее возлюбленного и ее отца, – мужчин, которые признают ее право на свободу как важнейшую жизненную ценность.

Подытоживая все рассуждения о гендерно обусловленной «другости», можно сказать, что с точки зрения места в культуре доминация маскулинного начала подверглась радикальному пересмотру в контексте завоеваний феминизма и последовавшей за ними феминизацией культуры. Женщина прочно завоевала место культурного производителя во всех областях художественного творчества и культурной индустрии, добившись успехов практически во всех «маскулинных» профессиях. В области репрезентации также произошли значительные сдвиги при создании женских образов, которые не только занимают равное с мужчинами место, но зачастую и «героизируются», обладают большими способностями, чем мужчины. Такой феминистский поворот во многом связан с многовековой историей «второстепенности» женщины, для преодоления которой необходима ее реабилитация в мире гендерного равенства. Тем не менее, устойчивость бинаризмов, о которой мы не раз упоминали в данной работе, дает о себе знать и в данной области «другости». Она проявляется в различных формах. Прежде всего, «символическое уничтожение женщины» не изжило себя во многих формах популярной культуры. Достаточно просмотреть рекламные ролики, чтобы увидеть, что, несмотря на изменение стереотипов в ряде рекламных текстов, весьма распространенным является в них образ женщины, играющей традиционные роли жены, матери или сексуального объекта, а ее желания и чувства не выходят за пределы этих ролей. С другой стороны, в многочисленных телевизионных жанрах и форматах, посвященных женщинам, подчеркивается ее «другость», специфичность и ограниченность ее мира, даже если этот мир предстает весьма привлекательным. Тенденции отторжения (вытеснения в область символического уничтожения) и присвоения (включения женщины во все области культуры и социума на равных правах) сосуществуют в области репрезентации. Поскольку авторам большого количества современных текстов (причем не только о женщинах) являются женщины, то можно сказать, что мы видим мир как глазами женщины, так и глазами мужчины, и их противодействие вовсе не обязательно, чтобы представить этот мир во всей полноте. Скорее, в этой области репрезентации другого, можно говорить не об уничтожении «другости», а о торжестве принципа взаимодополнительности, который был идеалом для многих культур и который (хотя бы в некоторой степени) смог реализоваться в наше время.