Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

III. Другое чтение

«Времечко стекает с кончика его пера…»[92]92
  Из стихотворения Булата Окуджавы, посвященного А. Володину


[Закрыть]
(Александр Володин)

Во дворе «Табакерки» стоят три скульптурных портрета – Виктор Розов, Александр Володин и Александр Вампилов.

Олег Павлович Табаков объясняет свой выбор тем, что именно они, эти драматурги, кормили советских актеров всю вторую половину XX века. Ну, «кормили», это, скорее, фигура речи, – прокормиться зрительским рублем (билетом от восьмидесяти копеек до двух целковых) было невозможно. Советских актеров кормил не зал, а государство – партия-правительство, а уж размер пайка определяли не талантливые пьесы, а «правильные».

И тем не менее фигуры перед «Табакеркой» выбраны безошибочно. Каждый из этих троих – истинный драматург, и именно они, эти драматурги, определяли во многом развитие советской драматургии второй половины XX века, они воплощали то, что делало драматургию литературой, т. е. связывало с жизнью и соотносило с общим ходом литературного процесса. Драматургия ведь чуть-чуть не литература – она грубее, проще, лапидарнее, но при этом она больше, чем литература, в силу своего сиюминутного, сфокусированного, преумноженного театром воздействия. Других таких сфер живого нравственного и эстетического сопереживания в жизни общества просто не было. А уж театр 1960-1970-х годов обладал поразительной мощью и силой воздействия.

В драме несколько иное, нежели эпосе и лирике, представление об историко-литературной значимости произведения. В прозе и поэзии формальная весомость определяется жанром и размером: роман или рассказ, поэма или стихотворение, – с жанром связаны объем и глобальность проблематики. В драматургии формальные характеристики иные: здесь нет автора-повествователя, здесь условно работает только жанр, протяженность текста всегда ограничена сценическим временем. К тому же в культурный обиход пьесу вводит не публикация, а постановка.

И хотя талант является определяющим по умолчанию, историко-литературная значимость драматического произведения зависит не от масштабности полотна (исторические драмы Алексея К. Толстого или А. Н. Островского культурными событиями не стали), а от того, насколько в действии схвачена, с одной стороны, глубинная сущность исторического процесса, а с другой – насколько точно зафиксирован пласт жизни и сохранена пыльца времени, его интонация.

В драматургии тоже есть свои «настоящие писатели» и «беллетристы».

Истинный драматург, «драматург-на-все-времена», это тот, у кого за разговорами, событиями и конфликтами есть нечто большее, чем сами эти разговоры, события и конфликты, сиюминутные несчастья, любови и нелюбови героев, есть то, что останется неизменным, когда переменится покрой одежды, уйдут люди и ситуации, запечатленные в пьесе, и, может быть, исчезнет само государство, заставлявшее героев когда-то страдать и погибать… Это драматург, чей художественный мир сплетается из самых болезненных и нервических флюидов жизни, а конфликт строится не на притязаниях персонажей (ими он только запускается), а происходит из духа и конфликта времени, и самый этот дух, и его интонации, оттенки передает с поразительной и обобщающей силой. Настоящий драматург решает общечеловеческую драму, пропуская ее через материю своего времени, – через природу и характер конфликта, слова, интонации, шутки… Этим и фиксируется жизнь. А драматург-беллетрист берет частными историями. Есть впрочем, еще и плохой драматург, который пользуется общими клише и штампами.

Для меня существуют три разных А. Володина, или три ипостаси А. Володина.

Первый – А. Володин четырех ранних, главных вол одиноких пьес (1956–1961): «Фабричная девчонка», «Пять вечеров», «Моя старшая сестра» и «Назначение». Герой этих пьес всегда сам автор, его альтер эго, независимо от того, мужчина перед нами или женщина (женщина еще и лучше – точнее, тоньше), независимо от того зовется герой «Женькой Шульженко» или «Надей Резаевой», «Сашей Ильиным» или «Лешей Ляминым». Первые четыре пьесы – это исповедь А. Володина. Это то, что мучило его самого. Это он бунтовал против лицемерия, казенщины и показухи, уничтожающих нормальную человеческую жизнь (Женька Шульженко), это его мучил конфликт творческого человека с близкими (Надя Резаева), это он пытался вернуться в прошлое (Ильин), наконец, это было его собственное володинское понимание социального и нравственного устройства советской жизни (Лямин)…

Второй А. Володин – блестящий профессионал, писатель того времени, когда возможности лирической исповеди казались исчерпанными, создатель очаровательных трагедий о любви («С любимыми не расставайтесь»), драматических пастишей, притч, переложений и сиквелов («Две стрелы», «Ящерица», «Мать Иисуса», «Дульсинея Тобосская»), лучших киносценариев тех лет («Похождения зубного врача», «Фокусник», «Дочки-матери»), некоторые из которых стали культовыми лентами («Осенний марафон»).

Третья ипостась – Володин-миф. Это А. Володин, писавший прозу, стихи и заметки неотчетливого жанра, которые хоть и печатались, но не были широко известны. Однако именно они стали содержанием работы А. Володина на закате его жизни. Именно их он сам стал озвучивать в 1990-е годы. Образ А. Володина тогда создавался разнообразными и многочисленными печатными интервью (сейчас несобранными, непереизданными и фактически неизвестными читателю-не-современнику), видеоинтервью, биографическими телефильмами, а также собственным физическим, осознанно оформленным существованием в культуре. Это была попытка сохранить и запечатлеть время собственной плотью и кровью.

Самое интересное – первая и третья ипостаси.

Ипостась первая – примерно с 1954 по 1961 год: от «Фабричной девчонки» (1956) до «Назначения» (1961). Однако заглянуть стоит чуть раньше.

А. Володин начинал как прозаик. Первая его книга была издана в 1954 году, – небольшая, 170 стр., незаметная, со слепым названием «Рассказы».

А. Володин посещал литобъединение молодых прозаиков при «Советском писателе». Руководили объединением Л. Рахманов и М. Слонимский, издательским распорядителем-координатором была Маргарита Степановна (Мара) Довлатова. В объединении в те годы участвовали В. Голявкин, Г. Горышин, Мая Данини, В. Курочкин, В. Конецкий, В. Ляленков,

В. Пикуль, Б. Сергуненков, С. Тхоржевский, Э. Шим, начинающие критики Наталья Банк, Игорь Кузьмичев.

Помимо профессионального общения, когда люди читали и обсуждали ими написанное, была у членов объединения полупризрачная, может быть, на копейку большая, чем у «неорганизованных» начинающих авторов, возможность печататься. В «Советском писателе» издавался альманах «Молодой Ленинград», который собирала М. С. Довлатова, выпускались первые книги членов литобъединения. Такой первой книгой и стали «Рассказы» А. Володина.

Сам А. Володин никогда не вспоминал о «Рассказах». Нетрудно понять почему – в них не чувствуется еще ни рука, ни поэтика, ни личность автора. И тем не менее книга эта очень важна. «Я знал, что не владею сюжетом и беспомощен в композиции», – скажет позже автор о своей работе. Но главные персонажи его пьес уже обозначились, зашевелились и начали потихоньку самостоятельную жизнь.

Практически каждый рассказ, так или иначе «аукнется» впоследствии – пусть незначительно, мелочами, черточками характеров, отдельными ноткам, но не забудется никогда. Сквозные образы и темы будут характерны для А. Володина на протяжении всего его творческого пути. Несколько рассказов отзовется сюжетными линиями и типажами: «Инженер Володя Новиков» – в «Назначении», «Твердый характер» – в «Моей старшей сестре» и в сценарии «Дочки-матери», «Подруги» – в «Происшествии, которого никто не заметил». А героиня рассказа «Анечка» – глупенькая молодая женщина, вся насквозь пропитанная житейской пошлостью, – станет в «Пяти вечерах» Зоей.

Один из девяти рассказов, самый пространный, «Пятнадцать лет жизни» – впрямую материал «Пяти вечеров». «Пятнадцать лет жизни» не подмалевок или набросок, а именно материал, то, из чего впоследствии разовьется не только пьеса «Пять вечеров», но и самая важная володинская тема. Рассказ затянут, рыхловат, перегружен подробностями, но здесь – квинтэссенция будущего авторского мироощущения и страдания. Тема рассказа – война и то, как пришлось жить потом, после войны, как ни странно это звучит по отношению к писателю, ничего впрямую о войне не написавшем.

Герой рассказа некий Саша Ильин, человек лет тридцати пяти (Володину самому тридцать пять). Рассказ – история его жизни, особенно последних лет десяти, проведенных мусорно и безалаберно. Когда-то он работал учителем в сельской школе, потом ушел на фронт, после войны учился на химика в Технологическом институте. Была сокурсница Мара, которую он любил, и несданная по этой причине сессия… В результате герой оказался проводником в поездах дальнего следования, потом завербовался на Север и, в конце концов, обосновался в Ленинграде, дворником в том самом Технологическом институте, где когда-то учился. Здесь он встречается с сокурсником по фамилии Тимофеев (такую же фамилию носит и соответствующий персонаж пьесы), уже солидным доцентом, и с грузной немолодой женщиной, в которую превратилась Мара. В тексте появляется еще одна девушка из прошлого, одна из них его бывших учениц – Надя…

Общага, одиночество, болезнь… Этого пропащего Ильина автор наделяет своей собственной плотью и своей собственной судьбой (осколок в легком остался у самого автора, и жизнь в начале 1950-х казалось ему полностью проигранной):

«Осколок мины попал ему в бок, прошел между ребер, не повредив их, и завяз в легком. Раненых везли в крытом кузове буксовавшей машины медсанбата. Ильин сидел в неестественном положении, отклонясь назад. Он представлялся себе сосудом, наполненным до краев кровью: стоит изменить наклон, и кровь хлынет горлом. Дышать он мог мучительно крохотными порциями: чуть-чуть вверх – вдох, столько же вниз – выдох. Ни на миллиметр больше. А так человек долго дышать не может. Значит, это конец. Он думал: если бы ему разрешили прожить еще год… Только один год. Огромный год, состоящий из десятков тысяч вот таких бесконечных минут. Что бы он сделал за этот год!.. Он бы работал в лаборатории по шестнадцать по двадцать часов в сутки. И, может быть, он сумел бы сделать какое-нибудь открытие в химии…»

И в «Пяти вечерах»:

«Помню, ранило меня. Трясусь в медсанбатской машине, прижался к борту. Осколок попал в легкое, чувствую – чуть наклонишься – и кровь хлынет горлом. Так, думаю, долго не проживешь. Гроб. И только одна мысль была в голове: если бы мне разрешили прожить еще один год. Миллион таких бесконечных мину т. Что бы я успел сделать за этот год! Я бы работал по шестнадцать, по двадцать часов в сутки. Черт его знает, может быть, я успел бы сделать что-нибудь стоящее…»

А. Володин потом многократно повторял как молитву: «На фронте была далеко идущая мечта: если бы мне разрешили – потом, потом, когда кончится война <…> хоть немного еще пожить и просто оказаться Там и просто увидеть… И мне разрешили <…> Стыдно быть несчастливым».

Прежде чем перейти к «Пяти вечерам», сделаем небольшое отступление.

Ни одна из четырех главных пьес А. Володина не прошла бесследно для отечественной драматургии. Каждая из них стала как бы базой, отправной точкой, источником или поводом произведений 1960-х, 1970-х и даже 1980-годов. Так, «Фабричную девчонку» переписал и дописал Валентин Черных в сценарии «Москва слезам не верит», объяснив в 1980-х годах, с высоты прожитого опыта, как именно молодое поколение (молодые производственники, точнее производственницы) входило в жизнь в 1950-е, как это должно было бы быть по меркам соцреализма.

Прямолинейно понятое «Назначение» сфокусировало внимание и нашло новый поворот в производственной драматургии. Анатолий Гребнев в «Дневнике последнего сценариста» вспоминал, со слов Льва Кулиджанова, что тот принял свой пост руководителя Союза кинематографистов, именно посмотрев «Назначение» в «Современнике».

С легкой руки А. Володина (хотя, конечно, не он изобрел этот сюжет) проверка временем, встреча через много лет стала одним из самых любимых сюжетов советской драматургии. Пьесы, истоки конфликта которых лежат в прошлом и разбираются на наших глазах участниками тех событий: «Четвертый» К. Симонова, «Традиционный сбор» В. Розова, «Восхождение на Фудзияму» Ч. Айтматова и многие-многие другие… Строго говоря, и «Утиная охота» А. Вампилова структурно построена как пьеса-воспоминание. Что-то важное дает этот прием.

Пьеса «Пять вечеров» стала отправной точкой и «Традиционного сбора» В. Розова. Место действия этой пьесы – юбилей знаменитой старой московской школы, встреча с юностью, с подзабытой любовью.

Внешне различия «Традиционного сбора» и «Пяти вечеров» кажутся самоочевидными. У А. Володина камерный сюжет, история двоих – неповторимая, личная и лирическая. О «Пяти вечерах» сам автор (пусть и с лукавством) говорил, что получилась она такой всенародно любимой из-за спектакля, в котором «о людях „с неустроенными судьбами“ Товстоногов решил рассказывать так подробно, чего вовсе не стоили эти жалкие персонажи…»

У В. Розова встреча одноклассников – прежде всего, их общая история, история поколения, коллективная фотография, эпическое полотно. Герои В. Розова представляют собой вкусно написанные типажи, они появляются каждый в своем социальном амплуа, каждый приписан к своему социальному страту, все они соединяют в себе типическое и индивидуальное в художественно безупречной пропорции. У В. Розова своя концепция отдельного человека. Детская природная личность и нынешний социальный статус персонажа соотносятся по принципу числителя и знаменателя: социальная роль – в знаменателе, а человеческая личность – в числителе. И чем больше знаменатель, тем меньше величина дроби и тем ничтожнее личность.

Суть пьесы в том, чтобы решить: кто же сегодня по жизни прав – тот, кто поставил на успех, устремив все силы и наступая на собственные чувства ради карьеры, или тот, кто построил свою жизнь иначе, кто предпочел жизнь, простую, незаметную и честную, кто живет, не гоняясь за чинами и званиями, но никого и не предавая (неотвратимость предательства при карьерном росте считалась обязательной по умолчанию).

Чтобы решить эту проблему, необходим был некто Сергей Усов, любимец класса, лидер парней и кумир девчонок… Когда он появился, все встрепенулись, повернулись к нему, но ничего не произошло. Потому что харизма осталась (или, по крайней мере, должна была быть у актера), а социального амплуа не было. На чем держалась его внутренняя свобода, а точнее поведенческая раскрепощенность, оставалось тайной. Кто он, зачем он – неизвестно. Сергей оказался героем без привязки к жизни, абсолютно свободным человеком, вообще свободным, ото всего: от социальной роли и маски, прошлого и настоящего. Но свободна личность или несвободна, можно судить только исходя из обстоятельств этой личности, а обстоятельств-то и не было, никаких. Попытка создать абсолютно свободного человека из пробирки ничем не увенчалась.

А вот у А. Володина обстоятельства были.

«Пять вечеров» – вторая пьеса драматурга.

Фабула ее стара как мир и наверняка могла бы войти в шорт-лист самых популярных сюжетов мировой драматургии. Некто возвращается в родной город и находит здесь свою первую любовь… У А. Володина герой находит ее почти неживой – закостенелой, замшелой старой девой…

В «Пяти вечерах» автор обнаружил (нигде больше не проявившееся) умение писать трагедию жизни в целом. Писать так, что когда «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». (В перифразе А. Володина это звучало так: «у него герои пили чай и незаметно погибали, а у нас герои пили чай и незаметно процветали».) Произошло, как однажды произошло в «Вишневом саде»: люди тосковали, мечтали, суетились, считали деньги, сватали, ссорились, мирились, – а в это время рушилась жизнь и не только их самих, милых, нелепых, горьких… Просто век уходил. В чеховской пьесе это было представлено наглядно и физически ощутимо: убыстрялось, сворачивалось время и съеживалось, скукоживалось пространство; время и пространство изживали своих героев.

В пьесе А. Володина, кажется, единственный раз в советской драматургии произошло нечто подобное. Люди встретились после долгой разлуки, после многих лет, а на сцене клубилось то, что их разлучило, то, что сделало «звезду» Тамару мастером на калошной фабрике, а талантливого студента Сашу Ильина шофером там, где «резина ломается, как картон»… На сцене словно стук топоров вишневого сада материализовался исторический каток, прошедший по людям. Вот в чем была фантастика… точнее – художественное открытие.

Когда Товстоногов объявил, что «будет ставить спектакль с „волшебством“» (как запомнил его слова сам А. Володиным), режиссер вряд ли осознавал, в чем именно будет состоять «волшебство». Драматург потом объяснил это волшебство «сочувствием», вниманием к тем и к тому, «о чем тогда не принято было говорить со сцены». Но в пьесе-то волшебство было создано не психологическими красками, а приемами поэтики, которые раскрывали социальноисторические пласты трагедии.

Чай пили или вино, ссорились или мирились, шпыняли молодежь, накрывали на стол, сбрасывали посуду со стола, сдергивая скатерть, ставили цветы в банки, выбрасывали цветы из банок (но не банки – это ценность!) – история разворачивалась на наших глазах. У Чехова трагедию «работали» время и пространство. Здесь трагедию «работали» война и память, простая человеческая память, которая одна, может быть, и делает обезьяну человеком и, главное, формирует культуру и социум.

В одном из телеразговоров А. Володин заметил, что на съемках фильма «Пять вечеров» Никита Михалков уговаривал его убрать финальную фразу заключительного монолога Тамары, ключевые, смыслообразующие слова: «только бы войны не было», объясняя, что это, дескать, – «совок»… Автор фразу сохранил. А вот режиссер снял фильм как бы без нее, сделав кино о странных людях «раныпего» времени, немного жалких, немного смешных, чудаковато обаятельных, с тяжеловесной грацией и замедленной речью.

У А. Володина в «Записках нетрезвого человека» есть маленькая зарисовка, касающаяся фильма: «В дирекции осведомились: «Для заграницы снимали?» – «Почему для заграницы?» – «Да ведь там будут думать, что у нас люди до сих пор в коммуналках живут!» Реакция, как ни странно, абсолютно точная (только вывод гомерически лицемерный). Коммуналка в «Пяти вечеров» необычайно красива, уютна, поэтична и значительна. Н. Михалков сделал интерьер едва ли ни главным действующим лицом картины. Изобразительный строй оказался доминирующей характеристикой ленты.

И далее у А. Володина читаем: «В одной маленькой европейской стране фильм пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками, которые, видимо, напоминают ей о давних грехах. Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде, катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?..)». Тоже весьма прозорливое наблюдение. Такая квартира и должна была быть населена призраками. Но, к сожалению, основная тема пьесы была реализована лишь художником – воспоминания не стали стержнем действия, остались лишь дополнительной его краской. Суть дела вылилась в то, что строгая и щепетильная Тамара действительно приняла Ильина за «большого человека», крупного начальника, посчитала, что отстала от него и по положению, и развитию. Беда героев оказалась в их мнимо неравном социальном положении. Когда же героиня узнает, что любимый такой же работяга, преград не остается. Последняя фраза Тамары в фильме приобретает простой «общебабий» смысл. Тем более что актриса володинским словам «только бы войны не было» придает частушечный ритм «только б не было войны» («с неба звездочка упала / прямо милому в штаны, / разорвися, что попало, / только б не было войны»),

У А. Володина нет типажей. Ильин Е. Копеляна (спектакль Г. А. Товстоногова, 1959) и Ильин С. Любшина (фильм Н. С. Михалкова, 1981) просто не узнали бы друг друга, хотя фильм старательно стилизует 1950-е годы. Ослепительная Зинаида Шарко («Пять вечеров», БДТ) также мало похожа на работницу вредного цеха («Усталые девочки, усталые женщины в удушливых цехах „Красного Треугольника“… Я постарел, а вы в памяти моей все не стареете»), как царственная Доронина на затурканную жизнью учетчицу (к/ф «Старшая сестра»). Конфликт здесь не между Сашей Ильиным и Тамарой, а тем, какими были люди и что с ними сделала война/время… – в этом смысл исторического полотна.

«В пьесе „Пять вечеров“, – вспоминает А. Володин – очернительства не было. Правда, там не было и партийного начальства, из рук которого люди принимали наказания и поощрения». «Начальства» действительно не было, а история была, воздух времени был, было то, что сформировало судьбы героев и будет формировать их и впредь, разрушая их улыбчивость, легкость, простодушие, открытость и обаяние, было то, как эти улыбчивость и открытость будут сохраняться, когда их обладатели будут матереть, грубеть, и ожесточаться…. Это и есть чеховское письмо, когда «люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их жизни».

На протяжении всей пьесы герой пробуждает героиню к жизни – воспоминаниями. Его бэкграунд, его личностное наполнение – не мужское обаяние (оно останется целиком и полностью на совести и умении исполнителя), но память. Память-прошлое – не поименованный герой этой пьесы, «сам третей» этой истории. «Пять вечеров» – пьеса-воспоминание.

Здесь нет списка «действующих лиц» (по крайней мере, в первоначальных, ранних публикациях). Действие открывается не драматургической ремаркой, а сугубо лирическим вступлением: «Эта история произошла в Ленинграде, на одной из улиц, в одном из домов. Началась она задолго до этих пяти вечеров и кончится еще нескоро. Зима, по вечерам валит снег. Он волнует сердце воспоминаниями о школьных каникулах, о встречах в парадном, о прошлых зимах…» (В спектакле БДТ этот текст читал сам Е А. Товстоногов.)

Драматическое действие строится как противопоставление нынешнего, сиюмину тного, случайного, наносного и прежнего, вечного и настоящего. Мы еще ничего не узнали о героях, а тема эта уже возникла, возникла до всех конкретных обстоятельств действия. Первая сцена пьесы, разговор случайно встретившихся мужчины и женщины, продавщицы Зои и Ильина. Новая подружка героя Зоя, празднуя свою маленькую женскую победу, с удовольствием констатирует: «Как у нас все быстро произошло. Всего неделю назад мы еще друг друга не знали». На что Ильин отвечает невпопад, реагируя не на ее слова, а на то, что видит за окном: «это был наш собственный переулок (Виленский переулок – маленькая уличка, соединяющая ул. Восстания и ул. Радищева. – Е. П). Наш персональный кинотеатр (назывался «Луч». – Е. Г.). И наше личное небо. Зима, ночь, а оно синее, хоть разорвись! Нет, опасно возвращаться на те места, где ты был счастлив в девятнадцать лет».

В «Пяти вечерах» нет того, что можно назвать центральным драматическим конфликтом. Есть вкусный жанровый сюжетец молодых (Славы и Кати), который неизменно удается актерам, есть скетч Ильина и Тимофеева, есть фоновый, второстепенный любовный сюжет Ильина и Зои, но конфликта между Тамарой и Ильиным нет: нет, хотя бы потому, что с первых же минут становится ясно, что герои по-прежнему любят друг друга. Действие в «Пяти вечерах» структурируется воспоминаниями.

В пьесе идет устойчивое и даже простодушное противопоставление романтического мира прошлого, представленного космическим величинами или категориями («зима ночь, а оно <небо> синее, хоть ты разорвись!»), и мира настоящего, бытового, обыденного, материального, представленного Зоиной номенклатурой товаров: «вафли-мелкопористые пластинки с ячеистой поверхностью», «крахмал – это мельчайшие частички, которые незаметны простым вооруженным глазом». Этот мир словно искажен стеклышком злой волшебницы: здесь все превращается в вещь и быт: красавица с обложки – в скандалистку («эту в последних журналах совсем перестали показывать, наверно, поругалась…», «а, может быть, замуж вышла за обеспеченного»), мирный разговор легко превращается в склоку, оборачивается проклятиями и угрозами («Ну, Саша, ты слишком злоупотребляешь моим отношением к тебе. <…> Я тебе вернусь! Так с лестницы шугану… Я тебе вернусь!..»).

У красавицы Тамары («она красавица была, теперь таких нет. Звезда. Ее подруги так и звали: „Звезда“») тоже быт, но другой. У нее не осталось ничего из реалий прошлого – ни собственных небес, ни окрестностей, ни музейных красот («можно поехать на озеро Красавица. Я еще там не была, но говорят…. И в Павловске очень красиво… Я тоже не была, но говорят…»). Не осталось ничего, кроме того, что входит в перечень бытовых ценностей и ценностей социалистического общежития: «Я лично неплохо живу, не жалуюсь. Работаю мастером на „Красном треугольнике“. Работа интересная ответственная». Замечательная точность: не «хорошо живу», а «неплохо живу», не «довольна», а «не жалуюсь». И перечень этих завоеваний повторен слово в слово дважды в одной сцене – разнообразить его нечем.

У Тамары остался экран уплаты членских взносов, идеальный порядок в комнате, трамвай, в котором хочется «ехать, ехать и никуда не приезжать» и где к ней обращаются «мамаша», письма Маркса… Дело даже не в основоположнике марксизма, дело в обладании неким установленным авторитетом.

Сюжет «Пяти вечеров» – история о том, как в людях пробуждается способность чувствовать. Пожалуй, это самая распространенная фраза рецензий, посвященных спектаклям по этой пьесе. Но мало кто задумывался, насколько словесно, в ткани текста реализуется это восстановление душевной и физической чувствительности и эмоциональности. Речь Тамары изменяется в пьесе от «имеет общественное лицо», «коммунисту можно больше потребовать от партбюро», «как вы живете, добились, чего хотели?» – до «Такой честный. Такой умный. Такой хороший. Помнишь, ты предлагал мне ехать куда-то… Что ж, если ты не передумал, я поеду…».

Контрапунктом к воспоминаниям Тамары и Ильина, процессу душевного возрождения, идут воспоминания Зои, где одни только незаслуженные потери, сплошная усушка, утруска и недостача: «Я получше вас была, уж поверьте. Вот посмотрите, какая я была»; «Я сама за него подругу сосватала. Недавно встретила! Одета! А ведь это могла быть я»; «Она хочет пройти с ним слюбимым мужчиной> всю жизнь, а он вдруг – раз! и бросил ее. Тогда она другого встретила. Уже не совсем то, но все-таки, привыкла к нему… А он – хлоп! – опять то же самое, ушел…»

Диалог Ильина и Тамары соткан из воспоминаний. Постоянным рефреном звучит слово «помнишь»: «помнишь парадное», «а помнишь, как ты в первый раз меня поцеловал». Действие пронизано двумя поэтическими рефренами: есенинским «жизнь моя, иль ты приснилась мне» и пушкинским «где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил» и песенным лейтмотивом «Миленький ты мой, возьми меня с собой…». Сама эта песня-расставание (неизвестная певунья пытается удержать прошлое) – как бы многократно умноженное воспоминание, и прошлое героев, и их тайный любовный язык, который в финале неожиданно окажется языком прямых значений: «возьми меня с собой».

Выбор химического факультета для Тамариного племянника Славы – дань прошлому. Буквально каждое действие, если оно имеет истинный смысл, подкреплено авторитетом прошлого: «Когда на столе белая скатерть и цветы – неловко быть мелочным грубым и злым. Скатерть должна быть со складками от утюга, они пробуждают воспоминания детства».

Кульминация пьесы – двойное параллельное воспоминание Ильина и Тамары об отправке новобранцев на фронт: «…женщины кругом ревут, а она смотрит снизу вверх и говорит: «Видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена». Почему, собственно,«бесчувственная» и почему, судя по контексту, это качество в лучшую сторону отличает героиню от других женщин? С того момента, как тронулся грузовик, Тамара впадает в анабиоз, начинает жить словно под наркозом, который и дал ей возможность выжить. И на протяжении пьесы отходит заморозка, а оттаивать – больно. Каждый знает, какой это болезненный и мучительный процесс… К тому же и историческое время – «оттепель».

Способность «выпадать» из реальности, преодолевая предельное напряжение, смертную тоску, адскую боль – автобиографическая черта:

«В полевом госпитале подо Ржевом молодая женщина-хирург удаляла мне осколок из легкого. Но для общей анастезии чего-то почему-то не было. И молодая женщина, почти что смущаясь, сказала: „Вы кричите, стоните, это ничего, но вам легче будет“.

И однако я ни разу не застонал. Когда мука кончилась, она сказала: „Ну, вы феномен, даже не стонали!“

Я кое-как пролепетал: „А я смотрел на ваши руки“. У нее рукава халатика („халатик“ – глухой хирургический халат, заляпанный кровью. – Е. Г.) были закатаны до локтей. Ну, а дальше резиновые перчатки. Но руки ее! Прекрасные, белые руки ее! Правда, она была наверно начинающая, и осколок все же остался».

Анестезирующая сила володинского текста так велика, что никто даже не замечает, что хирургические резиновые перчатки начинаются, судя по описанию, выше локтей и что руки работающего в ране хирурга пациент никак не может видеть… (Впрочем, может быть, здесь воспроизведена ситуация, когда в критический момент, больной видит все происходящее словно со стороны, сверху, – тогда действительно картинка верна.)

Еще один постоянный лейтмотив пьесы – тема холода. В воспоминаниях героев зима, само действие тоже происходит зимой, холодно на лестнице, холодно в подъезде, холодно в квартире у Тимофеева. Ильин и вовсе приехал оттуда, где вечная мерзлота, где «резина ломается как картон»… Холодно – это естественная температура жизни.

На протяжении пьесы героиня постепенно, пошагово освобождается от ледяной корки, двигаясь от – «живу не жалуюсь» к – «Люся в блокаду умерла. А Славик остался», от – «работа интересная ответственная. Я и агитатор по всем вопросами» к «ой, что ты мне руки целуешь, они грязные… ой, что ты кофточку целуешь… Что ты, обо мне и не думай, я тут хорошо жила. У меня было много счастья в жизни, дай бог каждому…». Завершает главная героиня свой финальный монолог о будущей и невозможной их с Ильиным счастливой жизни (невозможной, потому что прошлое не повторяется и не возвращается) словами, в которых материализуется лейттема пьесы «только бы войны не было». Именно это делает «Пять вечеров» историческим полотном и наполняет его онтологическим страданием: для России XX века Отечественная война – единственное стержне– и структурообразующее событие истории.