Текст книги "Небесная голубизна ангельских одежд"

Часть I. Революция: рождение и гибель музеев

Глава 1. Моленная Павла Третьякова

Отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи как собрание шедевров иконописи является советским детищем, результатом тех грандиозных изменений, которые произошли в России в послереволюционные десятилетия. Первоначальное собрание икон основателя галереи Павла Михайловича Третьякова, описанное академиком Николаем Петровичем Лихачевым[49]49
  Н. П. Лихачев (1862–1936) – русский советский историк, археограф, историк искусства, академик, коллекционер, собрал исключительную коллекцию икон.


[Закрыть] в 1905 году, было небольшим, оно насчитывало всего лишь 62 произведения[50]50
  Лихачев Н. П. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905. Четыре клейма с изображением евангелистов Иоанна, Матфея, Луки и Марка у Лихачева представлены как одно произведение (№ 29). В каталоге галереи 1917 года присутствуют все те же 62 произведения, но по-иному сгруппированные и подсчитанные (Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1917). По сравнению с коллекциями его современников собрание икон Третьякова было крошечным. Так, коллекция Н. П. Лихачева насчитывала около 1500, коллекция Е. Е. Егорова – около 1300, Н. М. Постникова – около тысячи икон. Собрания И. С. Остроухова и А. В. Морозова насчитывали несколько сотен икон каждая.


[Закрыть], тогда как к середине 1930‐х годов в собрании галереи состояло уже почти три тысячи икон![51]51
  По свидетельству Е. В. Гладышевой, к 1927 году общее количество икон, принадлежавших галерее, не превышало 150, резкий рост иконного собрания произошел в конце 1920‐х – первой половине 1930‐х годов (Гладышева Е. В. Основные направления деятельности отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи в 1930‐е годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам науч. конф., 25–28 мая 2010 года / Отв. ред. Л. В. Нерсесян. М., 2012. С. 496, сноска 4). Согласно акту от 4 октября 1935 «о проверке наличия икон по экспозиции и в запаснике древнерусского отдела», в постоянном собрании галереи находилось 2814 икон, из них 152 – в экспозиции, а 2662 – в запаснике. На временном хранении у галереи была 231 икона, 47 из которых находились в экспозиции, остальные в запаснике. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (далее ОР ГТГ). Ф. IV. Д. 182. Л. 58.


[Закрыть]

Искусствоведы и историки ведут дискуссию о том, насколько ценно было собрание икон Третьякова, положившее начало отделу древнерусского искусства галереи. По мнению специалистов, у Третьякова не было цели собрать представительное количество образцов всех школ иконописи. Разлад во мнениях наступает тогда, когда исследователи пытаются ответить на вопрос, какими критериями руководствовался Третьяков в отборе икон для своего собрания, чем именно была для него икона – предметом религиозного быта, историческим свидетельством или произведением искусства. Лихачев и Грабарь считали, что Третьякова прежде всего интересовало художественное значение иконы[52]52
  Лихачев писал, что, собирая иконы, Третьяков имел в виду «не историю иконописи, а собрание лучших наиболее художественных образцов старинных русских икон» (Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. С. III). Заключение Грабаря гораздо более категорично и звучит панегириком Третьякову: «Он (Третьяков. – Е. О.) первый среди русских собирателей подбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первый открыто признал их подлинным и великим художеством, завещав присоединить свое иконное собрание к Галерее» (Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. С. IX). Автор предисловия к каталогу икон ГТГ 1963 года Антонова обвинила Грабаря в том, что его преувеличение художественного значения коллекции Третьякова имело целью умалить роль Остроухова, которого Антонова считала первым собирателем, оценившим эстетическое значение иконы. (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963.Т. 1. С. 25 (далее: Каталог древнерусской живописи).)


[Закрыть], главным доводом к тому для них служило намерение Третьякова сделать свою коллекцию икон частью музея русской живописи. Советский искусствовед Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи галереи 1963 года писала о собрании Третьякова как о добротном, но решительно отвергла мнение Лихачева и Грабаря. Она считала, что собирательство Третьякова отражало идеи его времени, в соответствии с которыми главное значение имела повествовательность иконы, отражение уклада народной жизни[53]53
  Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 20.


[Закрыть]. В собирательстве икон Третьяков, по мнению Антоновой, руководствовался теми же пристрастиями, что и в выборе картин передвижников для своей галереи. Первооткрывателем эстетического значения иконы как «искусства среди других искусств» Антонова считала художника и собирателя икон Илью Семеновича Остроухова[54]54
  В этом Антонова солидарна с мнением молодых художественных критиков рубежа XIX–XX веков Павлом Муратовым и Николаем Щекотовым (Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 20). Муратов, в частности, писал, что в деятельности Остроухова как собирателя «впервые чисто-художественная точка зрения воспреобладала над всякой иной. Понятия „древности“ и „редкости“ окончательно уступили место искусству…. Только теперь она (икона. – Е. О.) была поставлена в ряд вечных и мировых художественных ценностей» (Муратов П. Древне-русская иконопись в собрании И. С. Остроухова. М., 1914. С. 6). Щекотов утверждал, что Остроухов «первый собирал иконы не как курьезы и образцы – чтобы дать понять о культурном состоянии допетровской Руси, – а как свидетельства высоких художественных достижений, как проявление творческого начала в древнем русском художнике» (Щекотов Н. М. Один из «посвященных». Среди коллекционеров, 1921. № 4. С. 7–9).


[Закрыть]. Современный западный историк древнерусского искусства Вэнди Салмонд не согласна ни с Лихачевым и Грабарем, ни с Антоновой. По ее мнению, хотя Третьяков, быть может, и не выбирал иконы, руководствуясь критериями цвета и линий, но икона для него не была и лишь «рассказом для неграмотных». Намерение Третьякова включить иконы в собрание созданной им галереи преследовало цель впервые показать обществу полную эволюцию русской живописи, представив иконы в чрезвычайно богатом окружении, где ожили бы русская история и культура[55]55
  Salmond W. Pavel Tretyakov’s icons // From Realism to the Silver Age: New Studies in Russian Artistic Culture / Rosalind P. Blakesley, Margaret Samu, eds. De Kalb, IL, 2014. Р. 130.


[Закрыть].

Оценка собрания икон Третьякова, положившего начало отделу древнерусского искусства галереи, зависит не только от того, как исследователи понимают замыслы Третьякова-собирателя, но и от их собственных вкусов, предпочтений и предубеждений, а также от времени, в котором они жили. В 1905 году Лихачев писал о собрании икон Третьякова как о «драгоценном и поучительном по качеству икон»[56]56
  По мнению Лихачева, три четверти икон собрания Третьякова могли быть названы «первоклассными памятниками иконописи и типичными и лучшими образцами тех или других „писем“» (Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. С. III).


[Закрыть], а в 1917‐м молодой в то время художник и искусствовед Алексей Васильевич Грищенко пренебрежительно отозвался о нем как о «неуклюжих „киотах“ русского „петушиного стиля“», где нет «почти ни одной настоящей новгородской иконы ранних эпох»[57]57
  Грищенко А. Вопросы живописи // Русская икона как искусство живописи. Вып. 3. М., 1917. С. 211–212. Критичные, хотя и не столь резкие оценки собрания Третьякова высказывали Муратов, Щекотов и А. И. Анисимов. О полемике художественных критиков см.: Salmond W. Pavel Tretyakov’s icons.


[Закрыть]. Эти полярные мнения разделяет немногим более десятилетия, но за это время в истории изучения и собирательства икон поистине произошла революция. Высказывание Лихачева и собирательство самого Третьякова принадлежат к ранней зорьке открытия русской иконы, когда собиратели еще плохо знали древнерусскую живопись, спрятанную под слоями многовековых поновлений, потемневшей олифы и копоти. Во времена Третьякова ценились иконы XVII века московской школы и особенно строгановское письмо. Залихватские до перегиба слова Грищенко были сказаны в революционном порыве с его категоричным разрывом с прошлым и воспеванием новых идеалов.

Указ Николая II о веротерпимости 1905 года, призвавший положить конец преследованиям старообрядцев, главных хранителей древних икон, привел к строительству новых церквей-музеев и буму собирательства, а расчистка старых икон, принявшая на рубеже веков масштабный и систематический характер, позволила открыть древнюю живопись во всем ее великолепии. Первое знаменательное свидание российского общества с древним искусством XIV–XVвеков состоялось в 1913 году в Деловом дворе на Варварке, на выставке, устроенной Московским Археологическим институтом при исключительном участии Степана Павловича Рябушинского. Наступило время нового поколения исследователей и собирателей икон. Павел Муратов назвал их «безумствующими новаторами». Их критика собрания Третьякова, а вместе с ней и всего начального периода собирательства была частью грандиозного похода против реализма в искусстве во имя новых идей модернизма. Парадоксально, что открытие древнего искусства послужило делу утверждения авангардных взглядов начала XX века, ценивших форму выше содержания, а искусство ради самого искусства, причем искусства для посвященных. «Древне-русская иконопись, – запальчиво писал Муратов в 1914 году, – обращается к артистической восприимчивости, превышающей средний уровень ее в людях. От нехудожника нельзя требовать ответа на внушения этого искусства, почти исключающего возможность всякого иного подхода, кроме строго и чисто эстетического»[58]58
  Муратов назвал древнерусскую живопись «новым блестящим эстетическим открытием» (Муратов П. Древне-русская иконопись в собрании И. С. Остроухова. С. 1).


[Закрыть]. Старые новгородцы в представлении этих молодых «безумствующих новаторов» оказались предтечами Матисса и других новомодных французов.

Столетие отделяет нас от тех жарких споров, и сейчас можно сказать, что собрание икон Павла Михайловича Третьякова в основном выдержало проверку временем. Из шестидесяти двух завещанных им галерее икон сорок семь были включены в каталог древнерусской живописи 1963 года. В собрании Третьякова есть и шедевры[59]59
  Среди них – опубликованные еще до революции «Царь царей» XV века; «Добрые плоды учения» Никифора Савина начала XVII века и «Алексий митрополит» XVII века (Древнерусское искусство Х – начала XV века. Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 1. М., 1995. С. 7).


[Закрыть]. Несомненно, намерение Третьякова включить свои иконы в собрание галереи свидетельствует о том, что для него икона была частью не только русской истории, но и русской культуры. Однако, будучи порождением своего времени, это собрание было ограниченным. Оно в основном представляло произведения московской школы XVI–XVII веков, в том числе иконы строгановского письма. Третьяков собирал иконы в то время, когда древняя живопись еще не была открыта. Он умер в 1898 году, но, продлись его жизнь в двадцатое столетие, он, может быть, прислушавшись к мнению «безумствующих новаторов», пополнил бы свое собрание новооткрытыми и быстро ставшими модными у собирателей древними новгородскими иконами. Когда дело касалось покупки икон, Третьяков не стоял за ценой[60]60
  В 1890–1892 годах Павел Третьяков заплатил 100 тыс. руб. за 30 икон. Это составило почти восьмую часть суммы в 839 тыс. руб., которую он потратил на приобретение произведений для своей галереи в период между 1871 и 1897 годами. 100 тыс. руб. были огромной по тем временам суммой. Известно, что Н. М. Постников в 1889 году просил 700 тыс. руб. за свою коллекцию, в которой было три тыс. предметов, из них около тысячи икон (в 1895 году он понизил цену до 400 тыс. руб.). В 1913 году Лихачев продал Русскому музею свою коллекцию, в которой было около полторы тысячи икон, за 300 тыс. руб. (Salmond Wendy. Pavel Tretyakov’s icons. Р. 124, 126).


[Закрыть].

В начале ХХ века изучение иконописи и собирательство икон шли вперед семимильными шагами, и ко времени установления советской власти в России коллекция икон Третьяковской галереи не только не была лучшей или даже просто представительной, но находилась в стагнации. Со времени смерти Третьякова к 1917 году Совет галереи купил только одну икону[61]61
  Икона псковской школы XV века «Избранные святые». Куплена у Е. И. Силина. Входит в постоянную экспозицию ГТГ (Древнерусское искусство Х – начала XV века. Т. 1. С. 10).


[Закрыть]. Иконное собрание галереи не соответствовало ни уровню изучения и собирания икон, ни тому значению, которое имел этот музей русской живописи. Собрание икон Третьяковской галереи уступало как некоторым частным коллекциям, так и собранию икон Русского музея. Кроме того, при жизни Третьякова иконы не были включены в экспозицию. Перейдя галерее по завещанию, они вплоть до советского времени занимали там второстепенное место, ютясь в небольшой моленной комнате на втором этаже. Революция 1917 года, повлекшая массовую национализацию частных художественных собраний, а также произведений искусства, находившихся в церквях и монастырях, превратила крохотную моленную Павла Третьякова в собрание шедевров древнерусской живописи. Пополняя коллекцию икон галереи, потомки нарушили предсмертную волю ее основателя. Третьяков завещал хранить свою коллекцию в том виде, в каком она существовала при его жизни, выставляя все новоприобретенное отдельно. Однако немногочисленные иконы Третьякова растворились в громаде нового собрания, некоторые из его икон оказались в запасниках. Две иконы из его собрания, как покажет это исследование, были проданы через «Антиквариат».

Одна из них, икона «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский», оказалась в коллекции уже известного читателю американского авиапромышленника Джорджа Ханна (прил. 21 № 12). «Антиквариат» продал ее как произведение Центральной России XVII века. С аукциона Кристи в 1980 году икона ушла за 13 тыс. долларов[62]62
  У автора книги есть заключительный прайс-лист этого аукциона.


[Закрыть]. Составляя в 1944 году каталог коллекции, Авинов не знал о том, что «Макарии» происходят из первоначального собрания Павла Михайловича Третьякова, основателя знаменитой галереи русского искусства, а ведь одного этого факта было бы достаточно, чтобы еще выше поднять престиж и цену коллекции Ханна. Впервые о передаче этой иконы в «Антиквариат» в сноске мелким шрифтом упомянула Антонова в каталоге галереи 1963 года[63]63
  Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 17.


[Закрыть].

Владимир Тетерятников пользовался этим каталогом и благодаря Антоновой доподлинно знал, что икона «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский» происходит из Третьяковской галереи, из собрания Павла Третьякова. Именно поэтому он в своей книге не назвал ее подделкой, единственную из пятидесяти описанных им икон собрания Ханна. Зная о принадлежности этой иконы Третьяковской галерее, Тетерятников использовал ее инвентарный номер как эталон подлинности. В отличие от несуразных, громоздких и разномастных, по мнению Тетерятникова, инвентарных номеров других икон Ханна, на обратной стороне изображения «Макариев» был простой и вразумительный № 30 ГТГ. Однако иначе и быть не могло. «Макарии» были частью первоначального небольшого иконного собрания Третьякова. Икон с подобной историей в галерее были лишь десятки, тогда как тысячи других, перед тем как попасть в Третьяковскую галерею, странствовали в вихре революции из собрания в собрание, из музея в музей, из хранилища в хранилище, по пути получая все новые этикетки и инвентарные номера. В этом факте заключен ответ на вопрос, мучивший Тетерятникова, – почему иконы в коллекции Ханна, предположительно принадлежавшие собранию Третьяковской галереи, кроме иконы «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский», отсутствуют в досоветских каталогах галереи. Каталогизация и изучение новоприобретенных икон затянулись на десятилетия. Первый советский каталог древнерусского собрания галереи вышел лишь в 1963 году.

Глава 2. Великое переселение

Революция была временем великого переселения произведений искусства. После того как советская власть объявила художественные ценности народным достоянием[64]64
  Декрет Совета Народных Комиссаров от 5 октября 1918 года «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» (Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917–1918 гг. М., 1942. С. 1008–1009).


[Закрыть], их возами, подводами, а то и вагонами стали свозить из разоренных дворцов, усадеб, поместий, церквей, монастырей, частных особняков и квартир в московские и петроградские музеи. Ящики, коробки и тюки с национализированным художественным имуществом молодой республики до предела заполнили запасники и подвалы, а зачастую и экспозиционные залы Эрмитажа, Русского и Исторического музеев, Третьяковской галереи, Оружейной палаты[65]65
  Историк и сотрудница ГИМ Ирина Владимировна Клюшкина пишет, что к октябрю 1918 года новыми поступлениями были забиты все запасники, а к 1920 году даже экспозиционные залы Исторического музея. Кроме частных коллекций, переданных на хранение самими владельцами в начале Первой мировой войны, ценности ящиками свозили из усадеб. После выхода декрета о национализации имущества бежавших за границу значительную часть новых поступлений забрал Государственный музейный фонд. К ноябрю-декабрю 1921 года из ГИМ вывезли в хранилища ГМФ несколько тысяч ящиков художественных ценностей, поступивших в музей с 1914 по 1920 год. Клюшкина отмечает, что Оружейная палата, также переполненная художественными ценностями, привезенными из дворцов, частных собраний и банков Москвы, отказывалась принимать новые поступления (Клюшкина И. В. Источники по атрибуции коллекций, поступивших в ГИМ из Государственного музейного фонда в 1918–1920‐е годы // Труды ГИМ. Вып. 100. М., 1998. С. 34–50).


[Закрыть], а также хранилища новорожденного Государственного музейного фонда[66]66
  Об истории ГМФ см. гл. 5 ч. III «Ликвидация Государственного музейного фонда».


[Закрыть], занявшего бывшие особняки. В Москве это были дома В. О. Гиршмана у Красных ворот (Мясницкий проезд, 6), В. П. Берга на Арбате (ныне Театр им. Вахтангова), фон Дервиза-Зубалова на Садовой-Черногрязской, А. В. Морозова в Введенском переулке (сейчас Подсосенский, 21), а также Английский клуб на Тверской (в советское время Музей революции, ныне Музей современной истории России) и др.

Наиболее ценные частные собрания икон после революции перешли в собственность государства[67]67
  О судьбе частных иконных коллекций см.: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука: Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М., 2006; Пивоварова Н. В. К истории частного коллекционирования в России: собрание икон московского купца А. М. Постникова // От Царьграда до Белого моря: Сб. статей по средневековому искусству в честь Э. С. Смирновой. М., 2007. С. 379–394; Харлова М. Л. Памятники иконописи в составе частных коллекций: Конец XIX – первая треть XX века: Дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2009; Она же. Икона как объект частной коллекции. Конец XIX – первая треть XX века. М., 2012; и др.


[Закрыть]. Одна из лучших в начале XX века коллекция икон промышленника Степана Павловича Рябушинского[68]68
  С. П. Рябушинский (1874–1943) – банкир и фабрикант, из старообрядческой семьи. Начал собирать иконы в 1903 году. Обладая состоянием, скупал иконы большими партиями; наиболее ценное оставлял у себя или отдавал в старообрядческие храмы. Во многом благодаря соперничеству Рябушинского и Остроухова, владельцев лучших в начале ХХ века частных коллекций в Москве, цены на древние иконы в России подскочили до рекордной высоты. Рябушинский первым завел у себя в доме мастерскую по расчистке икон. «Домашними» реставраторами у Рябушинского состояли отец и сын, Алексей Васильевич и Александр Алексеевич Тюлины. После революции Рябушинский покинул Россию и обосновался в Италии, где ему, бывшему фабриканту-миллионщику, посчастливилось найти место управляющего на ткацкой фабрике.


[Закрыть], оставленная владельцем, спешно уехавшим за границу, сразу поступила в Государственный музейный фонд, как и брошенное собрание икон князя Сергея Александровича Щербатова[69]69
  С. А. Щербатов (1875–1962) – художник, коллекционер, автор воспоминаний «Художник в ушедшей России» (Нью-Йорк, 1995; М., 2000). В 1918 году эмигрировал во Францию, умер в Риме.


[Закрыть]. Наследники, жена и сын, фабриканта Льва Константиновича Зубалова[70]70
  Л. К. Зубалов (1853–1914) – московский фабрикант и нефтепромышленник. Его коллекция кроме икон, в том числе купленных им у известного собирателя Н. М. Постникова, включала произведения западноевропейской живописи, фарфор, гобелены, эмали, керамику, бронзу, а также кареты и экипажи. По сообщению «Русских ведомостей» от 6 сентября 1917 года, его сын Л. Л. Зубалов передал Румянцевскому музею 150 икон, 40 картин старых мастеров, фарфор и прочее имущество на сумму 7,5 млн руб. (Дневник А. В. Орешникова // И за строкой воспоминаний большая жизнь…: Мемуары, дневники. Письма. М., 1997. С. 97). Знаменитая усадьба Зубаловых в подмосковной деревеньке Калчуга, напоминавшая укрепленный средневековый замок, после революции стала резиденцией «Зубалово», где обосновались советские руководители. Там до 1932 года жил и Сталин (Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. С. 247. См. также очерк «Зубаловы, семья – нефтепромышленники, меценаты, коллекционеры» на сайте: http://www.baku.ru/enc-show.php?id=178073&cmm_id=276).


[Закрыть] во время революционных событий осени 1917 года пожертвовали его коллекцию икон Румянцевскому музею[71]71
  Румянцевский музей возник на основе частной коллекции книг, монет, медалей, рукописей и этнографических материалов государственного канцлера графа Николая Петровича Румянцева, сына знаменитого фельдмаршала времен Екатерины Великой Петра Александровича Румянцева-Задунайского. Вначале музей располагался в петербургском особняке Н. П. Румянцева. В 1861 году он фактически был спасен от захирения переводом в Москву, где обосновался в знаменитом доме Пашкова напротив Кремля. Антонова в своем предисловии к каталогу древнерусской живописи ГТГ называет собрание икон Румянцевского музея захудалым. Оно сложилось из приобретенного собрания П. И. Севастьянова, составлявшегося на Афоне, а также из пожертвований частных лиц, дворцового ведомства и Оружейной палаты. Антонова выделила иконы, поступившие из заброшенного склада Московской синодальной конторы, помещавшегося в Кремле в Ивановской колокольне (Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 14). После революции в Румянцевский музей из ГМФ была передана коллекция икон купца Егора Егоровича Егорова. В 1924 году советской властью книжное собрание музея и дом Пашкова были переданы Государственной библиотеке им. В. И. Ленина. Остальное собрание Румянцевского музея было расформировано и распределено между Музеем изящных искусств, Историческим музеем, Третьяковской галереей и другими музеями. Собрание драгоценностей отправлено в Гохран, религиозные ценности – в Музейный фонд.


[Закрыть]. Коллекция находилась в Москве в доме № 6 по Садовой-Черногрязской улице, когда-то купленном Зубаловым у железнодорожных магнатов фон Дервизов. Вначале особняк получил статус филиала Румянцевского музея, но вскоре был превращен в главное хранилище Государственного музейного фонда. Сюда, в так называемый «зубаловский фонд», со временем были свезены тысячи икон из других частных собраний и учреждений. Исключительное собрание художника Ильи Семеновича Остроухова стало Музеем иконописи и живописи на правах филиала Третьяковской галереи[72]72
  И. С. Остроухов (1858–1929) представлял новый тип коллекционера в России на рубеже веков. Художник, он одним из первых увидел в иконе произведение искусства. Вслед за Рябушинским Остроухов завел у себя собственную реставрационную мастерскую и лично следил за расчисткой икон. «Домашним» реставратором Остроухова был Евгений Иванович Брягин.


[Закрыть]. Оно оставалось в собственном доме Остроухова в Малом Трубниковском переулке (ныне это здание принадлежит Литературному музею). Коллекция Алексея Викуловича Морозова[73]73
  А. В. Морозов (1857–1934) – один из братьев – владельцев крупного мануфактурного производства в дореволюционной России. Началом его собрания стала небольшая, но ценная коллекция икон, полученная в наследство от родителей-старообрядцев. Морозов задался целью собрать лучшие образцы всех эпох и течений древнерусской живописи, но революция помешала это сделать. Согласно составленному им в 1920 году списку, его собрание включало 219 икон.


[Закрыть], помимо икон включавшая грандиозное собрание русского фарфора, гравюр и литографий, а также табакерки и старое русское серебро, после национализации превратилась в Музей-выставку русской художественной старины. Одновременно советская власть открывала в районах Москвы Пролетарские музеи для художественного просвещения масс. Так, в экспозиции 1-го Пролетарского музея, открытого в 1918 году к годовщине революции, выставлялась старообрядческая моленная Рахмановых[74]74
  1-й Пролетарский музей располагался на Большой Дмитровке в особняке Леве, иконы выставлялись в особом помещении (Каталог древнерусской живописи. С. 27). Георгий Карпович (1872–1931) и Иван Карпович Рахмановы (1871–1921) – собиратели икон, выходцы из московской купеческой старообрядческой семьи. Г. П. Рахманов был профессором Московского университета. См.: Юхименко Е. М. Рахмановы: купцы-старообрядцы, благотворители и коллекционеры. М., 2013.


[Закрыть]. Несколько сотен икон находилось в экспозиции Пролетарского музея Рогожско-Симоновского района на Гончарной улице[75]75
  В 1924 году этот музей формально стал филиалом Третьяковской галереи. Чтобы освободить место в галерее для поступавших национализированных ценностей, часть экспозиции, главным образом иконы, переводилась в пролетарские музеи (Грабарь И. Письма. 1917–1941. С. 324, сноска 11).


[Закрыть]. После его закрытия иконы поступили в «зубаловский фонд», а оттуда позже были распределены между музеями и «Антиквариатом»[76]76
  Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 27.


[Закрыть].

Бывшие владельцы коллекций, например И. С. Остроухов, А. В. Морозов и Л. Л. Зубалов в Москве, Н. П. Лихачев в Петрограде[77]77
  После революции Н. П. Лихачев отдал свой трехэтажный особняк в Петрограде со всеми находившимися в нем в то время собраниями Археологическому институту. В 1925 году на основе грандиозного собрания исторических документов, собранного Лихачевым, был основан Музей палеографии АН СССР, а сам Лихачев до 1930 года выполнял обязанности заведующего музеем.


[Закрыть], В. Н. Ханенко в Киеве[78]78
  Варвара Николовна Ханенко (1857–1922) – жена крупного промышленника и банкира, члена Государственного Совета Б. И. Ханенко. Особняк Ханенко в Киеве, где хранилась первоклассная коллекция западноевропейской и русской живописи, после революции был превращен в музей. Впоследствии он был разделен на Музей русского искусства, куда отошли иконы, и Музей западного и восточного искусства. Коллекции обоих музеев понесли значительные утраты при оккупации немцами Киева в период Второй мировой войны. Вздорнов пишет о том, что Ханенко тратила большие средства на покупку и расчистку икон втайне от мужа, который, по ее словам, икон не любил, не понимал и был недоволен, когда она их покупала. По оценке А. И. Анисимова, наделенная очень тонким чутьем Ханенко была крайне недоверчивой и своенравной и привнесла в коллекционирование «некоторые утонченные приемы женской истерии» (см.: Анисимов А. И. Григорий Осипович Чириков (к 25-летию деятельности) // Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. С. 171).


[Закрыть], вначале исполняли обязанности директоров-хранителей своих коллекций-музеев. Алексей Викулович Морозов жил при собрании, расположившись в двух комнатах в новоиспеченном музее в своем бывшем особняке во Введенском переулке. Он сам занимался описанием коллекции, так что, вопреки скептицизму Владимира Тетерятникова, вероятнее всего, собственноручно писал инвентарные номера и клеил этикетки нового музея на свои иконы.

В революционных событиях находят объяснение и так озадачившие Тетерятникова этикетки Музея фарфора и адрес «Мертвый пер., 9» на морозовских иконах в коллекции Ханна. Русский фарфор занимал главное место в эклектичной коллекции Морозова – 2459 предметов! В 1921 году Музей русской художественной старины, в который превратилось бывшее собрание Морозова, был преобразован в Музей фарфора. Дом № 9 в Мертвом переулке в Москве (ныне здание посольства Дании) до революции занимала знаменитая красавица, воспетая поэтами, писателями и художниками, Маргарита Кирилловна Морозова, урожденная Мамонтова, жена московского фабриканта, мецената и коллекционера русской и европейской живописи Михаила Абрамовича Морозова. Она и после революции оставалась жить в этом особняке, но теперь уже в подвале.

С лета 1918 года в течение более трех лет дом № 9 в Мертвом переулке занимал Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, или, коротко, Музейный отдел, которым вначале недолго заправлял Грабарь, а затем Наталья Троцкая, жена Льва Троцкого. Эмиссары Музейного отдела спасали произведения искусства по всей разоренной стране, вывозя их из усадеб, церквей и монастырей в хранилища Музейного фонда, вели их регистрацию и распределяли по музеям. В особняке в Мертвом переулке побывало немало художественных и исторических ценностей, о чем и свидетельствует штамп с адресом на их обратной стороне. Такой адрес остался и на некоторых иконах Ханна, немало смутив Тетерятникова.

Реставратор и искусствовед Н. Н. Померанцев вспоминал события тех лет:

Несмотря на мрачное название переулка, где мы размещались, отдел музеев напоминал шумный, жужжащий пчелиный улей. И уж никак не походил на канцелярию! С утра до вечера в нем толкались художники и антиквары, писатели и музейные работники, хлопотавшие о коллекциях фарфора, артисты, имеющие ценные собрания картин, вроде балерины Большого театра Е. В. Гельцер, другие люди. Тут можно было встретить и монаха из далекого северного скита, и старца из Оптиной пустыни, московских старообрядцев, пекущихся о древних иконах и старопечатных книгах. И, конечно, масса ходоков с самых отдаленных концов страны – учителей, заведующих новыми музеями, работников только что организуемых на местах отделов народного образования, представителей ревкомов, волостных и уездных Советов, даже чрезвычайных комиссий, которым приказывалось «принять решительные меры борьбы против бессовестного хищения народного достояния»…[79]79
  Кончин Е. Революция в Мертвом переулке // Арбатский архив: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. М., 1997. С. 359.


[Закрыть]

Национализация произведений искусства и концентрация шедевров в главных государственных музеях давала уникальные возможности, но и таила вполне реальные опасности. Благодаря национализации стало возможным раскрытие чудотворных икон, без чего нельзя было бы увидеть и изучать древнерусскую живопись, скрытую под более поздними поновлениями и загрязнением. Такое разрешение можно было получить лишь от советской власти, церковь не дала бы на это согласие. Однако национализация и перемещение такого огромного количества ценностей в период революционного хаоса, насилия и воинствующего атеизма были связаны с огромными потерями и порчей художественных произведений. Даже поступление в ведущие музеи не гарантировало сохранности. Музеи задыхались от недостатка площадей; документы описывают ужасы хранения в порой не приспособленных для этого битком забитых помещениях.

Сконцентрировав львиную долю художественного достояния страны в нескольких крупных музеях и хранилищах Государственного музейного фонда, советская власть затем начала процесс сложного и затянувшегося на годы перераспределения ценностей. Коллекции дробились и обезличивались: наиболее ценное поступало в центральные музеи, причем произведения искусства могли переходить из одного музея в другой; драгоценности уходили в Гохран, менее ценное поступало в провинциальные музеи или Госфонд для продажи через антикварные магазины. Иконы не избежали этой участи, они тоже оказались втянуты в сложный процесс централизации и перераспределения. Так, после преобразования Музея русской художественной старины в Музей фарфора началось странствование икон А. В. Морозова. Через Музейный фонд часть их была распределена по музеям, другие проданы. В 1920‐е годы были расформированы собрание икон Румянцевского музея и зубаловская коллекция. Более счастливой оказалась судьба иконного собрания И. С. Остроухова. По смерти бывшего владельца в 1929 году Музей иконописи и живописи был закрыт[80]80
  Зав. отделом нумизматики ГИМ А. В. Орешников писал в дневнике: «Музей Остроухова постепенно развозится по музеям; здание его предназначалось под студенческое общежитие, что и было причиною его уничтожения, но сегодня была комиссия, осмотрела его и нашла непригодным. К чему было так скоропалительно его уничтожать!» (Научное наследство. Т. 34. Алексей Васильевич Орешников. Дневник. 1915–1933. Кн. 2. 1925–1933. М., 2011. С. 376 (далее Дневник Орешникова)).


[Закрыть], но иконное собрание избежало распыления и в основном поступило в Третьяковскую галерею[81]81
  Коллекция Остроухова была эклектичной. Помимо икон и предметов церковной утвари, она включала акварели и рисунки русских художников, живописные произведения русских мастеров и работы западноевропейских художников, скульптуру, предметы декоративно-прикладного искусства Древнего Египта, Греции, Рима, Японии и Китая. В общей сложности насчитывалось около двух тысяч произведений. После расформирования эти ценности разошлись по разным музеям.


[Закрыть].

Впрочем, вначале вовсе не Третьяковская галерея стала главным местом концентрации шедевров иконописи. Этот факт может вызвать удивление у наших современников, которые привыкли считать ее лучшим мировым собранием древнерусского искусства. Однако после революции претендентов на роль главного иконного музейного хранилища хватало. Прекрасные и в большинстве случаев гораздо более значимые, чем в то время у Третьяковки, коллекции икон имели и Русский музей, в котором еще с дореволюционного времени оказалась коллекция Лихачева[82]82
  Как и большинство крупных коллекционеров того времени, Лихачев обладал значительным денежным состоянием, что позволяло не скупиться. Кроме того, он был ученым с именем, знатоком средневековой художественной культуры, поэтому поставщики в первую очередь ему предлагали древние памятники. Его собирательство имело ту отличительную черту, что служило интересам его научных исследований. На основе своего собрания он написал несколько книг о русской и греческой иконописи. В 1913 году Лихачев продал свою коллекцию икон, которая в то время уже насчитывала 2435 произведений, Русскому музею им. Александра III. Государственное казначейство должно было расплатиться с ним в течение пяти лет. В 1917 году к власти в России пришли большевики, и, видимо, всех денег Лихачев не получил. Однако во многом благодаря тому, что его коллекция икон еще до революции оказалась в одном из главных российских музеев, она избежала распыления – участи, которая постигла большинство дореволюционных иконных собраний, в том числе и такие знаменитые, как собрание С. П. Рябушинского и А. В. Морозова. Греческие и поствизантийские иконы из коллекции Лихачева после революции были переданы в Эрмитаж.


[Закрыть], и Исторический и Румянцевский музеи, и Музей иконописи и живописи с блистательным собранием Остроухова, и Музей русской художественной старины – собрание Морозова, а также известные старообрядческие общины. Во власти государства было назвать любой из них главным иконным музеем страны и заполнить национализированными сокровищами.

Решением Наркомпроса в 1924 году выбор пал на Исторический музей, Третьяковке же государство в то время определило специализацию в светской русской живописи XVIII–XIX веков. Возможно, в выборе Исторического музея в качестве основного иконного музейного хранилища страны сыграло роль то, что он к тому времени уже имел многотысячную коллекцию религиозных древностей, подаренную купцом и собирателем Петром Ивановичем Щукиным, а его директором был Николай Михайлович Щекотов, стоявший у истоков изучения русской иконы. Кроме того, созданный в начале 1920‐х годов отдел религиозного быта[83]83
  В структуре ГИМ это подразделение называлось отделением, но в исследовательских публикациях за ним закрепилось название отдела.


[Закрыть] Исторического музея возглавлял один из самых энергичных членов Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи Александр Иванович Анисимов[84]84
  Анисимов поступил на работу в ГИМ 16 ноября 1920 года (Гувакова Е. В. Икона в Историческом музее // История собирания, хранения, реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам науч. конф., 25–28 мая 2010 года. М., 2012. С. 467). О трагической судьбе этого человека будет рассказано в следующей главе.


[Закрыть]. Личность Анисимова неразрывно связана с триумфальным стремительным ростом иконного собрания Исторического музея, а затем и с трагедией отдела религиозного быта. Возможно, однако, и то, что чиновники в Наркомпросе, принимавшие решение о выборе Исторического музея в качестве главного иконного хранилища, все еще находились в плену традиционных представлений об иконе как историческом, бытовом и религиозном предмете. Ведь ГИМ в то время считался историко-бытовым, а не художественным музеем.