Текст книги "Игра в классики Русская проза XIX–XX веков"

Давно подмечена толстовская склонность к повтору локальному, сосредоточенному в отдельном эпизоде или в ряде соседних эпизодов и рассчитанному на то, чтобы остановить внимание и «вдолбить» главную мысль. Мережковский писал:

Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле – бесконечно уверенною и верною[138]138
  Мережковский. Указ. соч. С. 73.


[Закрыть].

3.1. Повтор сравнений. Писатель пользуется яркими и броскими сквозными приемами – развернутыми сравнениями, давно описанными, которые повторяются, варьируются, детализируются; например, светский салон Анны Павловны Шерер как прядильная фабрика:

Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину (1-1-2);

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели (1-1-3).

Или сравнение, с многочисленными вариациями, проходящих по мосту солдат с волнами реки, текущей под этим мостом:

Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно-усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.

– Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак (2-1-7).

3.2. Туман Аустерлица. Невероятной густоты локальный повтор – это мотив тумана, которым покрыто поле Аустерлица для Наполеона и его войск, наблюдающих его сверху (1-3-14), и потом для Болконского (1-3-15). Михаил Безродный заметил необычное скопление слова «туман» в этих эпизодах.

Слово «туман» встречается в романе «Война и мир» 75 раз, причем 43 словоупотребления приходятся на пять подряд идущих глав, посвященных Аустерлицкому сражению. Это гл. XII–XVI третьей части первого тома. «Туман» здесь сгущается постепенно: в гл. XII он упоминается трижды (и этим словом глава завершается), в гл. XIII – одиннадцать раз, в гл. XIV – двадцать <…>

Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем <…> в густом тумане не видя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и медленно перестреливались с неприятелем, подвигались вперед и опять останавливались, не получая вовремя приказаний от начальников и адъютантов, которые блудили по туману в незнакомой местности, не находя своих частей войск (1-3-14).

Затем «туман» разрежается: в гл. XV он встречается восемь раз, в гл. XVI – один. Отмечалось, что здесь получил отражение засвидетельствованный историками точный факт: туман, который, как неоднократно упоминает Михайловский-Данилевский, «не позволял» русским видеть войска, собранные Наполеоном (Лит. наследство. Т. 69. С. 321)[139]139
  Безродный М. Tуман войны в «Войне и мире» // Toronto Slavic Quarterly. 2008. Vol. 22.


[Закрыть].

Отметим, что туман возникает и при Бородине, но по ходу битвы покров тумана заменяется вполне рукотворным дымом, в котором ни наблюдателям, ни военачальникам уже окончательно невозможно ничего разобрать. Заодно туман и дым облегчают задачу писателя, фильтруя видимые детали гигантской панорамы до минимума, поддающегося описанию.

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

3.3. Игра. Яркий локальный повтор представляет мотив политической власти как игры в сцене, описывающей Наполеона перед Аустерлицем, когда ему приносят портрет сына, играющего в бильбоке земным шаром:

Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр. Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась. <…>

И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность (3-2-26).

В начале и конце главы 29 той же части тема игры возвращается уже как сравнение войны с другой игрой – шахматами, то есть в качестве далекого повтора. Вернувшись из поездки по линии фронта, Наполеон говорит: «– Шахматы поставлены, игра начнется завтра» (3-2-29). Это смысловой, несловесный повтор, применяющий к действительности идею игры, выраженную в портрете, одновременно является и композиционным – частью кольцевого построения данной главы: последние слова ее «Игра началась» перекликаются с первой фразой.

3.4. Нарядно обнаженная. Классическим, многократным, хорошо описанным, запомнившимся всем локальным повтором является тема наготы (артистов, дам, Элен, самой Наташи), которая развертывается в сцене посещения Наташей оперного театра и ее знакомства с Анатолем Курагиным (2-5-8, 2-5-9, 2-5-10).

Эпизод начинается с упоминания того, что Наташа выходит одетой – то есть одетой в бальный наряд: «Когда она, одетая, вышла в залу», – а через несколько строк появляется и Соня, тоже «одетая, с веером в руках». На самом же деле девушки не одеты, а именно раздеты: по контрасту, в ложе Наташа чувствует, что «сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею»; упоминается ее «тонкая, обнаженная выше локтя рука». Таков кругом и весь антураж: «женщины в драгоценных каменьях на голом теле», «оголенные женщины в ложах», среди которых и Элен, «совершенно раздетая», или просто «голая Элен». На сцене тем временем фигурирует девица, «одетая в одной рубашке» (то есть, на тогдашний взгляд, раздетая), и «мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами»; «одна из девиц с голыми толстыми ногами»; «один этот мужчина с голыми ногами»; «еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины». Наташа оборачивается к Анатолю «через голое плечо», а он не спускает глаз «с оголенных рук Наташи», и она боится, «как бы он сзади не взял ее за голую руку» (а он все же на прощание пожимает ей руку выше локтя (то есть голую). Дома же она чувствует, что то, то казалось правильным там, где «прыгал с голыми ногами Duport» и где была «голая с спокойной и гордой улыбкой Элен», – на самом деле было ужасно. Именно это институционализированное бесстыдство служит питательной средой для ее влюбленности в Анатоля.

3.5. Да убоится! Менее известен повтор, описывающий инстинктивное отношение Наташи и вообще семьи Ростовых к свадьбе и к Андрею-жениху. Оказывается, оно нанизано на ось страха.

Страх появлялся в ранних версиях романа в сцене бала, причем вначале это был собственный страх Болконского: «Струя поэзии и молодости налетела на князя Андрея и охватила его, на него нашел страх, когда он обнял ее тонкий стан»[140]140
  Первая завершенная редакция романа «Война и мир» // Литературное наследство. Т. 94. М., 1983. С. 739. (Далее указания на ЛН 94 в скобках в тексте.)


[Закрыть]. (В каноническом тексте этой фразы нет.) Он делает предложение – и в 2-3-22 на одной странице целых 11 раз упоминается о страхах, испугах, боязни Наташи и ее родных: «Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной, но и во всем доме чувствовался страх перед чем-то важным, имеющим совершиться»; графиня – мать «робко и притворно» начинает разговор, когда жених на нее смотрит; «Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой». «Наташа бледнела от страха ожидания», оставаясь с князем Андреем наедине, – она изображена «то взволнованной, то испуганной, с останавливающимися глазами»; и она признается: «Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем» – а мать говорит: «мне и самой страшно». Наташу «как будто пугало это странное, неожиданное счастье». Герой и сам вовлечен в эти страхи: «Князь Андрей поражал ее своей робостью». Лейтмотив переходит в 2-3-24: «Наташа, бледная и испуганная, вбежала в гостиную»; «Наташа испуганными, умоляющими глазами взглянула на князя Андрея и на мать и вышла»; но мать «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек». И князь Андрей вдруг не чувствует прежней влюбленности; вместо нее – жалость к слабости и «страх перед ее преданностью и доверчивостью». Ей он говорит: «Мне страшно за вас. Вы не знаете себя». Зато князь Андрей себя знает. Оттого-то ему страшно не только за Наташу, но и за себя перед новым браком – вдруг все повторится и опять он жену возненавидит.

Кроме понятной пугающей торжественности, знаменующей переход в новое состояние, здесь есть и предощущение беды – ее несет Наташе князь Андрей, который слишком легко согласится на требование недоброжелательного отца о годовой отсрочке нового брака. Эта ситуация поставит ее в невыносимое положение, как бы запрограммирует неизбежный разрыв. В Отрадном после святочного веселья она начинает испытывать страх: «– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за все мне страшно…» (2-4-12).

Затем Наташа с отцом едут к старику Болконскому, и Ростову-старшему ехать страшно, потому что он помнит недавний конфликт с тем из-за дел ополчения: «Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно» (2-5-7). Наташа уверена в себе, но ужасный прием, им оказанный, ее оскорбляет, – можно сказать, что ее прежние неопределенные страхи оправдались.

3.6. Смехачи. При описании эпизодических персонажей лейтмотивный повтор становится концентрированным, сохраняя свою функцию поэтического «ключа», разгадки. Так, для министра Сперанского явным лейтмотивным повтором является «смех». В начале посвященной ему главы упоминается князь Андрей, слушающий рассказ об открытии Государственного совета «с тихой насмешкой», потом описывается слышный издали хохот Сперанского: «звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха, ха, ха». Затем появляется сам министр, «вперед смеясь» анекдоту. Слова рассказчика «заглушились смехом», «тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский». Он подает князю Андрею руку, «все еще смеясь», и так далее, всего 19 упоминаний! (2-3-18). В конце концов князю Андрею «стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского» (двадцатое упоминание, и тут же двадцать первое: «Этот аккуратный, невеселый смех, долго не переставал звучать в ушах князя Андрея, после того, как он уехал от Сперанского». – Там же). Можно сказать, что, как и в известном стихотворении Хлебникова, прием здесь эксплуатируется до полного истощения.

Видимо, Толстой проводит какое-то значимое различие между громким, то есть аффектированным смехом Сперанского и тихой иронической насмешкой героя, оценивающего его свысока. Социальная дистанция между «рыцарем» князем Андреем и «мещанином во дворянстве», «поповичем» Сперанским диктует герою недоверчивое восприятие смеха и улыбки министра как фальшивых – таких же, как его неестественно белые для простолюдина руки.

3.7. Дело чистое. В сценах охоты в Отрадном появляется эпизодический, но яркий персонаж – сосед и дальний родственник Ростовых, которого все называют «дядюшка» (возможно, он тоже Ростов). Дядюшка как бы нанизан на стержень «чистого»: только на охоте он четырежды повторяет любимую поговорку «Чистое дело марш» (2-4-4 и 2-4-6). О его доме, однако, говорится: «В доме, не оштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто» (2-4-7); любимая собака Ругай входит в кабинет «с невычистившейся спиной» и ложится на диван, пахнет в доме табаком и собаками. Опять повторяется поговорка «Чистое дело марш»; появляется полная, красивая экономка, любовница дядюшки Анисья Федоровна: то есть устройство жизни его, по-видимому, вовсе не «чистое», а безнравственное. Но все угощение Анисьи Федоровны «отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой» (Там же). Дядюшка еще шесть раз повторяет «Чистое дело марш»; рассказывается, что это благороднейший и бескорыстнейший человек, ему поверяют тайны, его зовут судить семейные дела и т. д., но он от всего такого отказывается, предпочитая охоту (Там же). Короче, дядюшка – воплощение прекрасного частного человека. Может быть, поэтому автор и ограничивается интимным, семейным его наименованием?

В его игре на гитаре подчеркивается чистота звука: «взял один звучный, чистый аккорд»; «продолжал чисто, старательно и энергически-твердо отделывать песню». Иначе говоря, дядюшка «чист» в высшем смысле, – или, как это определяет Николай, «ладен»: «Как он ладен, дядюшка» (2-4-7). Лад, гармония, музыкальный чистый тон – вот что означает жизнь дядюшки.

3.8. Восторженная поспешность. Владимир Порудоминский нашел лейтмотив образа Пети Ростова – это «восторг»:

Похожий на сестру, Петя словно бы аккумулирует в себе ее восторг и очарованность жизнью – в чистом виде, беспримесно. Со слова восторг начинается наше с ним знакомство в романе: поджидая, когда проснутся приехавшие с фронта Николай Ростов и Денисов, Петя, «схватив саблю и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики при виде воинственного оружия старшего брата… отворил дверь». И позже, на святках в доме Ростовых накануне 12-го года: «Наташа еще не кончила петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые». Во время приезда государя в Москву, в Кремле, впитывая в себя «общее выражение умиления и восторга… сам не помня себя, стиснул зубы и, зверски выкатя глаза, бросился вперед, работая локтями и крича „ура!“»

Попав в партизанский отряд Денисова, шестнадцатилетний Петя Ростов

находился в постоянно возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого-нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что видел и испытал в армии, но вместе с тем ему казалось, что там, где его нет, там-то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его теперь не было (4-3-10).

Порудоминский тонко замечает, что Петя, торопящийся «туда, где его теперь не было», в полузабытьи будто заглядывает уже в потусторонний таинственный мир – он слушает таинственную музыку как бы на пороге из реального мира в нездешний. Нужно сделать только один шаг, чтобы переступить порог, – что и происходит[141]141
  Порудоминский Вл. Прочтенье творческого слова. Уроки Леонида Ржевского / Предисл. и публ. Бориса Ланина // Первое сентября. Литература. 2001. № 3.


[Закрыть].

3.9. Тонкая штучка. Вера, бездушная, злобная старшая сестра Наташи, на своем званом вечере «о чем-то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем»; «заметив внимание князя Андрея к Наташе, [она] нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства» (2-3-21):

– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь? – Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос <…> он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой (Там же).

Вера плетет интригу против Наташи, наговаривая на нее потенциальному жениху. В конце эпизода Берг очень доволен, что вечер удался – все было похоже на то, что он видел у других: «И дамские тонкие разговоры, и карты, и за картами генерал», и т. д. Тонкость – локальный мотив Веры, но это не подлинная тонкость чувств, а лишь то, что ей кажется тонким обращением, – «тонкость» в кавычках, что и подчеркивает князь Андрей, отвечая ей своей насмешливой репликой.

Но это не единственная лейтмотивная тема Веры. В начале романа она представлена повтором слова «неприятный». Наташа говорит ей: «у тебя первое удовольствие – делать неприятности другим»; Николай: «Ну, добилась своего <…> наговорила всем неприятностей»; сама Вера считает, что наоборот, симптоматично используя, однако, то же выражение: «Мне наговорили неприятностей, а я никому ничего». Невстроенность Веры в общую жизнь семьи суммируется в авторской речи с помощью той же лексемы: «Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие» (1-1-9).

Любопытные новые наблюдения делает Санкович, отмечая повторы служебных слов – предлогов «в сравнении с» и «зачем» для внутренней речи Пьера[142]142
  Sankovich. Op. cit. P. 35.


[Закрыть]. Сидни Шульц указывает на структурную роль зачинов, связок фраз и абзацев и на повышенный удельный вес таких проходных глаголов, как «знать», «чувствовать», «помнить»[143]143
  Schultze Sidney. The Structure of «Anna Karenina». 1982.


[Закрыть].

4.1. Интеграция значений. Разновидностью локальных повторов являются такие игры с омонимами, когда одно и то же слово повторяется в соседних контекстах в двух разных значениях. Первый и наиболее известный случай такой игры, описанный литературоведами[144]144
  Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963 (1971, 1976, 1987).


[Закрыть], оказался результатом недоразумения: в издании «Войны и мира» 1913 года была допущена ошибка в заглавии романа – на первой странице первого тома было напечатано мiр, через i с точкой, в отличие от титула, где было правильно дано «мир». Это повело к ошибочному предположению, будто Толстой играл на омонимии слов «мир» (отсутствие войны) и «мiр» (община, свет, мироздание) в заглавии романа[145]145
  Еськова Н. Что означает слово «мир» в названии романа Льва Толстого? // Новый мир. 2006. № 7.


[Закрыть].

Механизм расширения семантики слова с помощью перемежающегося использования то прямого, то переносного его значения описала Донна Орвин в своем докладе в 2014 году в Ясной Поляне, предположив, что в сцене панорамы Бородинского сражения Толстой в одном и том же контексте использует слово «поле» то в сельскохозяйственном смысле, то как часть специфически-военной идиомы «поле битвы». В результате этих употреблений слово «поле» в этой главе получает широкий, колеблющийся, обогащенный смысл. Мы уже видели выше, как Толстой таким же образом интегрирует значения слов «жизнь» и «душа».

4.2. Две черты. Санкович первая отметила важнейший повтор слова «черта», взятого в двух разных значениях, в энском эпизоде из Австрийской кампании[146]146
  Sankovich. Op. cit. P. 146–150.


[Закрыть]. Это та сцена боевого крещения Николая Ростова в 1-2-8, где солдаты Павлоградского полка как бы ощущают присутствие некой невидимой границы – предела дальности неприятельского огня:

Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска.

«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность, страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно-оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты.

И эта топографическая черта, ставшая границей жизни и смерти, волшебным образом преображается в другую, омонимическую, – в первую часть фразеологизма «черта лица». От сознания суровости и серьезности ситуации она как бы прорезается на лицах у всех солдат:

На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге, на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего-то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта (1-2-8).

Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта, которая была на них в то время, как они стояли под ядрами (Там же).

Вскоре Ростов перестанет робеть перед этой «чертой», ему будет весело:

ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось (1-2-19).

4.3. Свет светлый и свет светский. Менее заметный, хотя и более разработанный случай такой же игры на омонимах – это нагнетание в первых главах, изображающих светский раут, слова «свет» и его производных в обоих смыслах – как «зримого физического явления» (в сопровождении слов «блеск», «глянец» и «сияние»), так и «высшего общества»,

Тут и князь Василий «с светлым выражением плоского лица», с «сияющей лысиной», «состарившийся в свете», ведущий «политические и светские разговоры» «с свойственной светским людям быстротой соображения»; тут и «не выезжавшая в большой свет» Лиза и ее «светлая улыбочка», тут и носящий «светлые панталоны» Пьер, который говорит князю Андрею: «Вот как! И ты в большом свете!» Главный же источник света в прямом смысле – Элен: это она всех «освещала… все тою же неизменною улыбкой», «успокаивалась в сияющей улыбке»; у нее «все освещалось… красотой», ее «улыбка сияла еще светлее» и т. д. (1-1-1 по 3).

Подобная игра на омонимах распространяется и за пределы вводного эпизода, и опять она сопряжена с Элен: «С нею самый несветский муж будет невольно и без труда занимать блестящее место в свете» (1-3-1). Тут как будто имеется в виду «без усилий», а суггестируется «хочешь не хочешь» – и воображаемый «несветский человек» как бы оказывается «невольником» жены. Он «будет невольно» занимать «блестящее место в свете», где он, конечно, и сам заблестит ее отраженным светом: фраза снова актуализирует оба значения слова «свет».

Безусловно, «светообозначения» – и в прямом смысле, и как указания на высший свет – должны соединиться у читателя в силу непосредственно ассоциативной связи понятий, поддержанной народной этимологией; а заодно у него неизбежно возникнет вопрос – считать ли свет, исходящий от этого светского общества, светом истинным или ложным? Тут можно вспомнить о церковном осуждении «света» как мира ложных, если не демонических, ценностей (ср., напр., у Гоголя в «Портрете» и пр.).