Текст книги "Актерское мастерство. Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино. Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов"

Музыку немого кино нельзя назвать саундтреком в его классическом понимании. Саундтрек – это, скорее, музыкальный фон, который задает настроение фильму, но не ведет действие. Ведущие звуки привычного нам звукового кино – это разговоры. Из диалогов, монологов, размышлений героев вслух мы понимаем, какие отношения складываются между главным героем, другими персонажами и окружающей их средой. Композиторы звуковых фильмов, сочиняя музыку, часто даже не читают сценарий, а пишут саундтрек исходя из общей темы, заданных смысловых акцентов и необходимого хронометража.

Музыкальный трек к немому кино получил называние film score. Он имеет сразу несколько функций. Музыка здесь и фон, и иллюстрация, и даже речь героев. В звуковом кино неудачный саундтрек может несколько раздражать, но он не слишком влияет на общее впечатление от фильма. В немом кино музыка должна точно соответствовать ритму действия и каждого персонажа в отдельности, иначе фильм будет смотреться тяжело. На YouTube вы можете найти примеры несоответствующего музыкального сопровождения. Как правило, это любительский монтаж, когда к изображению подверстывают звуковую дорожку исходя из своих предпочтений, не заботясь о духе, смысле и ритме фильма.

Вот уже несколько лет в крупных городах, таких как Калининград, Москва, Санкт-Петербург, Новосибирск, существует практика кинопоказа немых фильмов с тапером или оркестром. Сеансы можно найти по хештегу #артпоказ.

Если в вашем городе есть такие показы, нужно обязательно на них ходить, слушать оркестр или тапера и при этом подмечать, соответствует ли музыка ритму фильма. До этого обязательно посмотрите фильм – непременно с записной книжкой. Отмечайте замедление или ускорение ритма действия, выписывайте свои соображения по поводу ритмов персонажей, озвучивайте голосом особенно понравившиеся фрагменты.

На показе сверяйте свои впечатления с тем, как играют музыканты. Верно ли, по вашим ощущениям, музыка иллюстрирует фильм? Такая практика развивает сразу три ритмических чувства: визуальное, звуковое и кинестетическое, а также дает понимание того, что такое темпоритм, взаимодействия разных ритмов.

Есть несколько композиторов, которые в своей музыкальной карьере специализировались на том, что писали музыку к немым фильмам. Этот жанр имеет неофициальное название film score – музыкальная иллюстрация к фильму. Есть несколько выдающихся произведений, которые были написаны спустя много десятилетий после выхода фильма, но тем не менее стали его визитной карточкой. Пожалуй, самый яркий film score – симфонический трек Карла Дэвиса к фильму «Генерал» [29а] Бастера Китона. Для любителей творчества Китона этот фильм просто не может существовать с другой музыкой. Ссылку на версию «Генерала» с музыкой Карла Дэвиса вы найдете в разделе «Источники».

Ваше следующее задание будет на редкость приятным: слушать музыкальные треки к фильмам. Смотреть и слушать фильм нужно в несколько этапов. Разберем это упражнение на примере фильма «Генерал».

Фрагмент 1. Вступительные титры и пролог. Хронометраж 0:00–1:55.

В этом фрагменте мы слышим мелодию, которая характеризует главного героя фильма – паровоз «Генерал». (В этом фильме главный герой – паровоз, именно вокруг него разворачиваются действия персонажей.) Музыка полна оптимизма и бесстрашия, она стремится вперед, в ней выражена радость движения и уверенность в том, что победа достанется главному герою. Два интервала, на которые опирается мелодия, – большая секста Б6 (с которой, собственно, и начинается мелодия) и мажорная, или чистая квинта Ч5– интервалы, задающие оптимистичный, победный тон. Большой секстой очень часто начинаются радостные, праздничные произведения. (Достаточно вспомнить две самые известные новогодние песни: русская «В лесу родилась елочка» – она начинается с Б6, и английская Jingle Bells – в этой песне с большой сексты начинается запев Dashing through the snow…).

Фрагмент 2. Две любви героя. Хронометраж 1:55–2:26.

Это лирический отрывок, который рассказывает о том, что герой Бастера Китона – машинист Джонни Грей – одинаково влюблен в свой паровоз и девушку Аннабель Ли.

Фрагмент 3. Сцена визита Джонни к Аннабель. Хронометраж 2:27–3:46.

Здесь мы видим комическую ситуацию, из которой Джонни выходит весьма остроумно.

Фрагмент 4. Хронометраж 4:13–4:53.

Известие о наступлении северян и всеобщей мобилизации. Музыка приобретает тревожный и мобилизующий характер.

Фрагмент 5. Сцена записи в армию. Хронометраж 5:55–8:49.

Джонни не берут в действующие войска, так как машинист нужнее в тылу. Он пытается обойти препоны и записаться в армию.

Фрагмент 6. Джонни – «трус». Хронометраж 9:20–11:18.

Из-за того что Джонни все-таки не взяли в войско, Аннабель и ее родственники сочли Джонни трусом. Он пребывает в расстроенных чувствах.

Фильм «Генерал» длится более часа, поэтому мы не будем разбирать весь музыкальный текст. Но принцип вы поняли: разделить фильм на фрагменты, прослушать музыку и попытаться ритмически связать действие и музыкальное сопровождение.

Кинестетический ритм

Слово kinesis в переводе с греческого означает «движение». Слова кинематограф, кино имеют тот же корень. Кино – это пространство, где люди в первую очередь двигаются.

Кинестетикой называют чувство движения. Все ощущения, которые возникают в мышцах, сухожилиях, суставах, на поверхности кожи и слизистых оболочек, – это и есть кинестетика. Также к кинестетическим ощущениям относится и чувство равновесия и силы тяжести. Это важнейшие инструменты актера физического театра.

В предыдущей главе вы познакомились с основами визуального ритма. Это было полностью интеллектуальное упражнение, своего рода пассивный тренинг. Вы учились представлять себя в пространстве, свое место на сцене и в кадре, тренировали насмотренность.

В звуковом ритме вы уже подключили некие телесные ощущения в виде слуха, а также голоса.

Настало время включить тело целиком. В этом разделе вы будете изучать ритмы своего тела и двигаться в соответствии с ними.

О двух самых явных ритмах, тех, что лежат на поверхности, – дыхании и биении сердца, – мы уже упоминали, когда изучали систему коннакол. Но, кроме этого, у тела есть множество других ритмов. Для нашего сознания все эти ритмы – только фон, на котором проходит жизнь. Мы их начинаем замечать, только когда один из ритмов нарушается.

Ну, например, сон – бодрствование. Медики утверждают, что взрослому человеку нужно семь-девять часов сна. Но на самом деле это очень индивидуально и зависит от личного ритма, времени года, психологического состояния. Прямо с сегодняшнего дня начните наблюдать за своим ритмом сна. Как и сколько вы спите? Во сколько ложитесь, во сколько встаете? Просыпаетесь ли по ночам? Быстро ли засыпаете после этого? Все это – повторяющиеся элементы вашего индивидуального ритма сна.

Также существуют ритмы еды и процесса пищеварения, ритм моргания, ритмы привычных движений: как долго и с какой периодичностью мы сидим, ходим, лежим. Ритмы обновления крови. У женщин – месячные ритмы. Ритм, с которым растут наши волосы. Это все составляет неповторимую, только вашу личную картину ритмов.

И конечно, ритм очень зависит от телесной конституции. Когда окажетесь где-нибудь в движущейся толпе – на оживленной улице или массовом мероприятии – понаблюдайте за тем, в каком ритме ходят, жестикулируют и разговаривают люди разной конституции.

Хорошо сложенным, плотным и мускулистым людям бывает свойствен фиксированный, жестко закрепленный ритм. Этот ритм достаточно твердый, негибкий, четкий. Бравый военный с выправкой или спортсмен – вот типичный ритм такого человека. Движения четкие, оформленные, завершенные.

Совсем не то – худощавые высокие люди. У них абсолютно другой ритм, и он может быть разным. Человек с аристократическими манерами будет напоминать стройное дерево с тонкими ветвями, ритм его будет утонченным, изысканным, движения – плавными и красивыми, но с четкими очертаниями, как тонкая китайская живопись. Есть и другой типаж – «Дон Кихот», с нескладными жестами, порывистыми, разбросанными движениями, как мельница со сломанными лопастями.

Тучный высокий человек – это всегда «слон в посудной лавке». Ему мало пространства, но он страшно боится что-нибудь задеть.

Люди среднего роста и ритм имеют средний. Оформленный, но не резкий, четкий, но гармоничный, без жесткой закрепленности.

Маленькие и худые – всегда шустрые. У них метаболизм быстрее, и надо как-то поспевать за высокими и средними. Это очень хорошо видно на собачках – энергичных, быстрых и агрессивных. А вот полные невысокие люди двигаются медленнее, по своему ритму они напоминают катящийся шар.

Телесный ритм зависит и от половой принадлежности. Женщины, как правило, плавнее и мягче, мужчины – жестче и резче.

Наблюдение за ритмами людей разной конституции – это великолепная практика, которая позволит актеру перевоплощаться в разных персонажей. Но прежде всего, конечно, нужно понять, какой ритм свойствен ему самому. Ведь ритм персонажа обязательно накладывается на ритм актера и не должен ему противоречить. Самая опасная ошибка – пытаться сломать свой ритм, подстроиться под какой-то шаблон. По сути, все изменения внешности с помощью хирургии или радикальных диет – это слом собственного природного ритма.

Чарли Чаплин. «Граф» (The Count)

В этом смысле немое кино может преподать прекрасный и очень важный урок. Посмотрите на этот кадр из фильма «Граф» (The Count) [13а]. Это безупречно выстроенная композиция с контрастным ритмом. Мы видим две пары – маленький щуплый Чаплин и гармонично сложенная Эдна Первиэнс. Рядом с ними – громадный Эрик Кэмпбелл и высокая, крупная Мэй Уайт (которая указана в титрах фильма как Large Lady – то есть в этом персонаже изначально важен был рост). Всем находится место в комедии, это разные типажи с разными ритмами. Получается очень индивидуальное и в то же время естественное «лицо» фильма.

Актерских школ – великое множество. И почти везде обучение начинается с практических вещей: упражнений на снятие зажимов, пластики, сцендвижения, сценической речи, дыхания и проч. Все это – база актерского ремесла, те необходимые инструменты, которые позволят актеру быть востребованным в своей профессии. Но пример всех выдающихся актеров доказывает: как бы ни была важна техника, все же она – вторична.

Первична – личность актера, его индивидуальность, собственный путь. К этому рано или поздно приходит любой, для кого искусство – не просто ремесло и способ прожить.

Во все времена лучшие артисты, художники, литераторы и музыканты старались отходить от общепринятых путей и искали свою дорогу. Все те, кого мы называем великими, обладали собственной индивидуальностью, своими неповторимыми манерами, «фишками», которые были свойственны только им и никому более. Если вы почитаете интервью и автобиографии своих любимых артистов, то почти в каждом тексте красной нитью будет проходить тема поиска своего пути. Этот поиск начинается с отхода от штампов и отказа от слепого копирования чужих приемов. Вот слова Майи Плисецкой из ее телеинтервью: «Руки должны быть свои, не какой-то другой балерины… Как говорила Ваганова: лучше плохое, но свое, чем хорошее, но чужое» [30а].

Отказ (на первом этапе) от чужого, стереотипного и изучение своей природы, своих ритмов – физиологических и психических. Это и составляет первые шаги любого творческого пути. Самопознание – еще одно философское понятие – необходимо актеру как никому другому. Как изучать свою природу? Как прислушиваться к себе? Как смотреть на себя сторонним взглядом, чтобы видеть свои сильные стороны? Чтобы ответить на все эти вопросы, нужно обратиться к опыту тех, кому удалось найти свой запоминающийся образ и навсегда остаться в сердцах поклонников.

В этом смысле два героя нашей книги – Чарли Чаплин и Бастер Китон – могут стать замечательным примером. Так случилось, что они оба практически сразу нащупали свой путь в искусстве. И Чарли, и Джозеф Фрэнк обладали выдающимся талантом уже с детства. Но дело еще и в том, что этот талант развивался естественным путем, не был испорчен какой-либо школой или системой. Их сценическая индивидуальность выросла непосредственно из их детского и подросткового опыта.

Примечательно, что между Чаплином и Китоном есть немало общего. Оба родились в артистических семьях и очень рано начали выступать на сцене. Оба были невысокими, худощавыми, мускулистыми и очень подвижными – а значит, похожими по природному ритму. Но при этом они создали совершенно разные образы, совсем несходные друг с другом. И секрет здесь кроется в условиях взросления, в той среде, которая окружала их с рождения.

Детство Чаплина – это череда продолжительных темных и кратковременных белых полос. Крайняя бедность, болезнь матери, непростые отношения с отцом и его второй семьей, необходимость выживать; но при этом развитое самолюбие, огромные амбиции, тяга к прекрасному и высокая чувствительность – вот фон, на котором происходило взросление юного Чарльза Спенсера Чаплина. Чаплин не имел спортивной или цирковой подготовки, но был ловким, ритмичным, музыкальным, хорошо и легко двигался. В раннем детстве ему пришлось примерить на себя роль уличного артиста, а когда ему не исполнилось и десяти, его взяли в танцевальную труппу мальчиков, исполнявших клогданс. Башмаки для клогданса – тяжелые, деревянные – исторически были предназначены для работы в шахтах и на фабриках. Центр тяжести и основное движение в танце приходится на стопы. Если же вы вспомните фирменную «чаплинскую» походку, то первое, что вам придет на память, – его стопы, смешно разведенные в разные стороны. И хотя шаркающая, «утиная» походка Бродяги сильно отличается от изящного степа клогданса, в ней, как и в клоггинге, акцент приходится на стопы.

Выступая с клогдансом в мюзик-холлах, пабах, провинциальных театрах, Чарли одновременно пользовался возможностью смотреть на комиков и клоунов, которые участвовали в одной программе с танцевальной труппой. «Каждое движение отпечатывалось в моем юном мозгу, как фотография. Я обычно повторял все, когда приходил домой. Мои самые первые наблюдения за клоунами в лондонских пантомимах оказались необыкновенно полезными», – вспоминал он в одном из своих интервью [3]. Нелепо одетые, со странной походкой, опирающиеся на трость или зонтик, в невероятных шляпах всех размеров… Водевильные комики делали все, чтобы привлечь внимание публики, рассмешить, позабавить. Горести и увечья на сцене становились карикатурными, над ними смеялись как над чем-то, чего не должно быть в нормальной жизни. К этим сценическим впечатлениям примешивались и судьбы реальных людей, которых Чарли видел на улицах, в работном доме, в госпиталях для бедных и тех местах, куда его забрасывала судьба в поисках крова и куска хлеба. Он видел несчастных, опустившихся людей: воров, проституток, обнищавших аристократов, спившихся актеров, работяг, тянувших лямку за гроши, – словом, бедолаг всех мастей. Из этих детских наблюдений проявлялся, как фотопленка, образ Бродяги, прославивший Чаплина на весь мир.

А что же наш второй герой? В отличие от Чарли Чаплина, Бастер Китон в детстве не знал нужды. Его родители были востребованными актерами и выступали в медицинских[8]8
  Медицинским шоу в Америке начала XX века называлось представление, в начале которого рекламировались различные медицинские препараты – сборы трав, притирки, «чудодейственные» микстуры. Чтобы привлечь публику, продавцы этих средств привлекали артистов-эксцентриков, которые после рекламы показывали небольшое представление. Медицинские шоу пользовались популярностью в провинциальных американских городках того времени.


[Закрыть] шоу. Уже в пять лет мальчик получал свои деньги за выступления – около десяти долларов. Маленькому Бастеру не приходилось выживать или ночевать на улице, скитаться по работным домам, воровать хлеб и зарабатывать каким-то иным путем, кроме актерства. Важно и то, что Бастер рос в полной семье, все члены которой занимались одним и тем же ремеслом и поддерживали друг друга. Правда, некоторые биографы пишут, что отец Бастера, Джо Китон, был человек крутого нрава, от которого частенько доставалось и жене, и детям. Но все же в семье было главное: ощущение единства, сплоченности, понимание того, что все отвечают за всех. Примечательный эпизод: чтобы не попасть под закон о жестоком обращении с детьми, маленького Бастера в некоторых штатах выдавали за карлика. Его наряжали и гримировали как маленького взрослого, а сам Бастер с удовольствием участвовал в этом маскараде.

Жизнь Чарли Чаплина была с детства непредсказуема и зависела от многих факторов, самым тяжелым из которых была душевная болезнь матери. Их семья то распадалась – когда мать забирали в больницу, то собиралась вновь – когда Ханна возвращалась домой. И каждый раз Чарли и его брат Сидней не знали, в каком состоянии будет их мать после лечения в психиатрической клинике.

Бастера же никак нельзя назвать жертвой обстоятельств. В его семье были конфликты, но все были психически здоровы, занимались интересным для всех делом, которое к тому же приносило неплохой доход. А главное – давало возможность развиваться в профессии и искать свою нишу. Многие сценические находки своего детства Бастер Китон пронес через всю жизнь и использовал в своей кинокарьере. Самой известной из этих находок стало «каменное лицо». Серьезный и сосредоточенный вид юного Бастера очень смешил публику, а вот когда мальчик улыбался, его принимали прохладнее. Таким образом лицо без улыбки и акробатическая ловкость стали его визитной карточкой уже с детства.

Талант и индивидуальность всегда вырастают из того, что уже свойственно человеку. Поэтому начинать нужно со своего собственного ритма.

Индивидуальные ритмы закладываются с детства. Актеру очень полезно возвращаться памятью в свои детские годы, чтобы понять, какие ритмы он воспринял в процессе вырастания и взросления.

Эта практика – сугубо индивидуальная, но бывает очень полезно делиться своими детскими впечатлениями с другими участниками тренинга. Часто детские воспоминания становятся основой для актерской импровизации, поиска идеи для этюда, сцены и даже целого спектакля. Это используется в теат-ральных «Бяках» и «Сырниках» (о том, что это такое, читайте в разделе «Поиск персонажа»).

Как работать с детскими впечатлениями? Для этого можно обратиться к психологическим практикам. Таким, как дневник своего детства, воспоминания о детских мечтах, рассматривание детских фотографий.

✲ Практика «Исследование детства»

Эта практика – не разовая. К ней нужно возвращаться постоянно. Каждый день выполнять ее необязательно, но постарайтесь к ней возвращаться два-три раза в неделю.

Она состоит из трех частей:

• дневник-автобиография;

• визуальные воспоминания;

• детские мечты.

Дневник-автобиография

Купите толстую тетрадь и начните писать автобиографию, начиная с самых ранних лет. С какого возраста вы помните себя? Психологи утверждают, что сознательные воспоминания у человека начинаются с трехлетнего возраста, но вполне возможно, что вы помните и более раннее время.

Описывайте события раннего детства, датируя их своим возрастом, годом и календарным месяцем. Понятно, что даты будут очень приблизительные, но здесь важна не точность датировки, а то, что вы придаете своим воспоминаниям конкретность, излагаете их на бумаге.

Пишите в свободной форме, можно с подробностями, можно без них. Если вы помните, что чувствовали в тот момент, – опишите свои эмоции. Не забывайте о звуках и красках. Какого цвета был мир вокруг вас? Какого цвета была одежда? Как звучали голоса взрослых и других детей?

Важно! Писать необходимо от руки, ни в коем случае не печатайте на компьютере. Моторика рук включает те зоны в мозге, которые отвечают за память и воображение.

Визуальные воспоминания

Достаньте свои детские фотографии, лучше всего – напечатанные на бумаге. Посмотрите на себя, на тех, кто вместе с вами на фото. Помните ли вы это время? Глядя на фотографию, вспомните все, что происходило с вами в этом возрасте.

Возможно, какие-то фото не дадут никакого отклика. Их можно отложить. Сконцентрируйтесь на тех, которые будоражат вашу память и вызывают яркие образы детских дней.

Это очень эмоционально насыщенная практика, которая может вызвать целый спектр чувств – от грусти до восторга. Наблюдайте за собой, за своими эмоциями, погружайтесь в них – но напоминайте себе о том, что все это осталось в прошлом, вы уже взрослый человек и живете сегодня.

Детские мечты

Для этой практики вам снова понадобятся тетрадь и ручка. Можете писать прямо в дневнике-автобиографии. Если вы любите рисовать, возьмите цветные карандаши.

Закройте глаза. Вспомните, о чем вы мечтали в детстве? Важно вспоминать именно мечты, а не желания. Мечта от желания отличается тем, что она так и осталась невыполненной. У детей бывают разные мечты. Одни – фантастические, вроде полета на Луну или встречи с героем сказки. Другие – конкретные, например дорогостоящая игрушка, которую рекламировали по телевизору, но родители не имели возможности ее купить. Мечта всегда будит воображение: ребенок воображает, как он будет гулять по Луне или что он будет делать с новой игрушкой.

Можно описывать свою мечту словами, а можно – нарисовать. Это творческая практика, поэтому не нужно ограничивать себя в средствах выражения.

Возможно, вам захочется реализовать какую-нибудь детскую мечту. Сделайте это, если есть такая возможность. Это позволит установить более тесный контакт между взрослой и детской частями вашего сознания.

✲ Практика остановки ритмов и ничегонеделания

Чтобы лучше узнать собственные ритмы, нужно изучить свой «нулевой» ритм. Это базовая практика, и она направлена на остановку всех текущих ритмов. Она чем-то напоминает медитацию.

Упражнение «Я бездействую»

Прямо сейчас, не отрываясь от книги, проделайте базовое упражнение на изучение своих собственных ритмов.

Это упражнение можно выполнять в любых условиях – дома, в дороге, на сцене, в учебной аудитории. В любом публичном месте, в любой ситуации, в любое время можете найти одну-две минуты для ничегонеделания. Едете ли вы в трамвае, стоите ли в пробке (если вы за рулем), разговариваете ли с другом – всюду вы можете упражняться в ничегонеделании. Внешне это может (но необязательно будет) выражаться в остановке движения, прекращении жестикуляции, неподвижном лице, спокойной позе. Главное – успокоиться душевно, остановить всякий внутренний порыв, всякое желание пошевелиться или высказаться. Мысленно скажите себе: я бездействую.

Это базовое упражнение, и выполнять его нужно правильно – то есть на самом деле бездействовать. Не шевелиться, не думать, не говорить. Можно только дышать (если вам трудно остановить мысли, сосредоточьтесь на дыхании).

Время выполнения – одна-две минуты.

Как понять, что практика сделана правильно? Проверьте свое внутреннее состояние: если ваше самочувствие улучшится, уйдет усталость, прибавятся силы – значит, вы действительно бездействовали. Бездействие – своего рода вид медитации, а любая медитация способствует сохранению энергии и снятию усталости. Это упражнение вы можете делать не только в рамках тренинга, но и для того, чтобы сохранить энергию в стрессовых ситуациях и особо ответственные моменты своей жизни.

✲ Ритм привычной позы

Чем бы вы ни занимались, остановитесь на мгновение и посмотрите на себя. Это очень интересная практика. Вы обнаружите, что для того дела, которым вы заняты сейчас, вы приняли особую позу, и на подсознательном уровне она соответствует цели вашего занятия. Проанализируйте эту позу, ответьте себе на вопрос: почему именно это положение тела наиболее удобно для наблюдения? Вы заметите, что для слуховых, визуальных или осязательных наблюдений вам нужны разные позы. Ведь никто не будет сидеть, положив ноги на стол, слушая музыку Моцарта. Но та же позиция может быть вполне органична при прослушивании, например, блюзов. Всякое слушание, смотрение и осязание требует своей позы, своего положения тела в пространстве. Запишите свои наблюдения.

Не забывайте наблюдать за собой. Фиксируйте эти моменты внутренней остановки. Если вам не удается вспомнить об этом, поставьте дополнительный таймер, чтобы через определенное время в рамках упражнения сигнал напоминал вам о том, чтобы вы остановили основную практику и обратили внимание на себя.