Текст книги "И все это Шекспир"

Глава 2. «Ричард III»

Первые строки трагедии «Ричард III» – едва ли не самые знаменитые во всей пьесе: «Зима тревоги нашей позади, / К нам с солнцем Йорка лето возвратилось»[6]6
  Перевод М. Лозинского.


[Закрыть] (I, 1). Под хрестоматийным глянцем теперь уже сложно заметить, насколько они необычны для шекспировского текста. Ричард – единственный из главных героев Шекспира, чей монолог открывает посвященную ему пьесу. Возможно, вы по собственному театральному опыту знаете, как долго и медленно Шекспир обычно подступает к основному сюжету – извилистыми путями, с помощью проходных персонажей, которые обсуждают нечто свершившееся или грядущее – очень важное, но пока неведомое зрителю (начать шекспировскую пьесу не самая легкая задача). В «Ричарде III» мы видим иную картину. В первом издании текст начинался с ремарки: «Входит Ричард, герцог Глостер, solus», то есть один. Сценическое указание предельно понятно: главный герой не просто первым выходит на сцену, но сразу же обращается к публике – уникальный случай для Шекспира. Иными словами, Ричард немедленно вовлекает в действие зрительный зал (а значит, и нас с вами).

В первом издании пьеса «Ричард III» характеризовалась как «трагедия», однако история восхождения Ричарда на английский трон и его последующей гибели на поле боя больше похожа на современную кинобиографию известного преступника. Исторические детали здесь не так важны, как сам извечный сюжет о взлете и падении. Ричард III приходит к власти во многом благодаря жестокости и цинизму. Краткое изложение пьесы, адресованное покупателям первого издания, намеренно подчеркивает кровавые детали: «Повествует о коварном заговоре против брата его, герцога Кларенса, о страшной участи невинно убиенных племянников, обо всей презренной жизни тирана и узурпатора и о заслуженно постигшей его гибели». Описание завлекательное, однако не совсем верное: шекспировский Ричард чаще искушает и соблазняет, чем прибегает к насилию. И в списке поддавшихся его чарам – от леди Анны до Бекингема, от лорд-мэра до легковерного короля Эдуарда – под номером первым идет сам зритель, сразу же подцепленный на крючок доверительного, остроумного, хлесткого монолога. Ричард стратегически грамотно обнажает перед нами свои недостатки: заявляет, что его «облик не подходит к играм», что он «слепленный так грубо» и «сделанный небрежно, кое-как», а потому не годится на роль любовника. Тут же он с некоторой гордостью сознаётся, что «умен, и лжив, и вероломен» и разжег смертельную ненависть между своими старшими братьями – герцогом Кларенсом и королем. В этот момент на сцене появляется Кларенс, и Ричард призывает себя к осторожности, а нас, публику, – к молчанию: «Нырните, мысли, в глубь души»[7]7
  Здесь и далее в этой главе цитаты из пьесы даются в переводе М. Донского.


[Закрыть] (I, 1).

Его откровенность шокирует, но она же и подкупает. Несмотря на то (а может, именно благодаря тому) что мы нисколько не сомневаемся в его корысти и себялюбии, Ричард немедленно привлекает нас в союзники. Доверительная близость со зрителем будет поддерживаться на протяжении всей пьесы с помощью саркастических комментариев и ремарок, смысл которых ясен только публике. Ричард не дает нам возможности проникнуться искренней симпатией к другим персонажам. Кажется, к нему благоволит даже само название пьесы, ведь Ричард, герцог Глостерский, становится королем Ричардом III лишь в четвертом акте, однако с самого начала текст не позволяет нам усомниться, что он получит корону. Даже ритм его первого монолога отображает властную силу, с которой он будет повелевать действием на сцене. В школе изучение Шекспира начинают с сообщения о том, что он писал пятистопным ямбом. Не знаю, насколько полезна эта информация. Ну да, шекспировский стих обычно звучит так: парам-парам-парам-парам-парам. Кажется, что тут может быть интересного? Однако ритм и размер у Шекспира становятся очень интересными, когда в них появляется сбой – намеренное отклонение от нормы. Знаменитая первая строка Now is the winter of our discontent («Зима тревоги нашей позади») начинается с очевидной аномалии. Ударение падает на первый слог – now, а не на второй, как требует классический пятистопный ямб[8]8
  В русских переводах эта особенность ритма пьесы частично передана лишь у А. Радловой: «Здесь нынче солнце Йорка злую зиму / В ликующее лето превратило».


[Закрыть]. Ричард везде наводит свой порядок, он сразу показывает нам, кто тут главный.

Пьеса «Ричард III» завершает драматический цикл о Войне Алой и Белой розы[9]9
  Хотя мы привычно думаем о Войне роз как о противостоянии Ланкастеров и Йорков, в «Ричарде III» речь идет о борьбе за власть среди Йорков – Генрих VI Ланкастер к началу действия пьесы уже свергнут и убит, его бывшие сторонники полностью разгромлены. Прим. науч. ред.


[Закрыть]; ей предшествует хроника царствования Генриха VI – короля, чье мертвое тело начинает кровоточить, когда убийца Ричард приходит соблазнить вдову его сына, леди Анну. Мы еще вернемся к вопросу о месте «Ричарда III» в ряду шекспировских хроник, а пока давайте отметим, как центральная роль Ричарда на подмостках отображает радикальные перемены в области политики и сценического искусства. В трилогии о Генрихе VI нет ни главного героя, ни основной линии сюжета – есть сумбурная борьба за власть и бесконечный конфликт интересов. Чтобы показать разброд и шатание той эпохи, драматург выводит на сцену множество персонажей (в постановках были задействованы почти все слуги лорда-камергера, то есть актеры труппы, сформированной в 1594 году восемью пайщиками, включая Шекспира). При этом ни один персонаж не получает ведущей роли и не возвышается над остальными. А вот Ричард III незамедлительно проявляет бульдожью хватку: он вцепляется и в зрителя, и в роль и не отпускает до самого конца. Авторитарная драматургия пьесы предельно точно передает стальную политическую волю героя.

Ричарду отведена ведущая роль. Ему принадлежит едва ли не треть всех строк – почти столько же, сколько Шекспир отдал Гамлету. Две трети эпизодов происходят с его участием; в общей сложности он находится на сцене не менее двух часов. Эта пьеса считается первой, которую Шекспир написал с расчетом на участие Ричарда Бербеджа – ведущего актера и пайщика слуг лорда-камергера. По крайней мере, в «Ричарде III» Бербедж впервые вышел на сцену в главной, звездной роли. В дальнейшем их творческий союз подарил миру Отелло, Лира, Макбета и Просперо. Здесь, в начале пути, необыкновенно удачно совместилось обаяние двух Ричардов: актера и героя. Ричард (король) и сам великолепный актер, причем настолько, что даже нельзя понять, есть ли истинное лицо под его бесконечными масками. Все свои роли он играет абсолютно сознательно и с удовольствием: реплики, обращенные к верному Бекингему при встрече с лорд-мэром и горожанами, когда Ричард выходит к народу в образе благочестивого отшельника, не оставляют ни малейшего сомнения в его любви к лицедейству. (В чем-то он полная противоположность ненавистнику театра Кориолану, о котором мы поговорим в главе 18.) Долгая история постановок «Ричарда III» – от Колли Сиббера до Дэвида Гаррика, от Лоуренса Оливье до Энтони Шера – показывает, что в этой роли практически невозможно переиграть: нарочитая театральность, позерство, показной надрыв и болезненное самолюбование лежат в основе образа. Тонкость не входит в арсенал Ричарда: его стиль – сплошная гипербола, сознательный перебор, почти маниакальный размах.

В Ричарде много отталкивающего, тем не менее (а может, именно потому) он притягивает, обольщает, соблазняет и других персонажей, и публику. Кажется, сама популярность пьесы свидетельствует о скрытом зрительском мазохизме. Устоять под его напором невозможно, что мы и видим на примере леди Анны. Ей, имеющей все основания ненавидеть герцога Глостерского – ведь он, по собственному признанию, «заколол» ее мужа и свекра, – отведена роль скептического зрителя, который должен решить: встать ли на сторону Ричарда или выступить против него. В итоге мы, конечно же, продаем душу дьяволу. Вместе с леди Анной мы поддаемся чарам и выбираем Ричарда. Своими речами он задним числом берет Анну в сообщницы, внушает, что она отчасти повинна в его преступлениях: «Я Генриха убил. / Но виновата в том твоя краса»; «Я заколол Эдуарда. / Но твой небесный лик тому виной» (I, 2). И вот мы уже так прочно опутаны его сетями, что поневоле усмехаемся циничному вердикту: «Она моя – хоть скоро мне наскучит» (I, 2). Публика смотрит на Ричарда как совращенная женщина – со смесью брезгливости и болезненного влечения. Пожалуй, неудивительно, что один из немногих исторических анекдотов о Шекспире, дошедших до наших дней, косвенно свидетельствует о популярности Бербеджа в роли Ричарда III. В дневнике студента одной из лондонских юридических школ Джона Мэннингема за 1602 год есть такая запись: «Одной горожанке Бербедж так приглянулся в роли Ричарда III, что после спектакля она попросила его прийти к ней той же ночью под именем этого короля. Шекспир, подслушав этот разговор, пришел раньше, и ему был оказан самый теплый прием. Когда же слуга принес весть о том, что у дверей дожидается Ричард III, Шекспир повелел передать ему: “Вильгельм[10]10
  Имя Шекспира – Уильям – современный английский вариант имени Вильгельм.


[Закрыть] Завоеватель опередил Ричарда III”»[11]11
  Перевод А. Шульгат. Цит. по: Шекспировская энциклопедия. М.: Радуга, 2002. С. 126–127.


[Закрыть]. Из этой забавной истории видно, какой мощный сексуальный отклик шекспировский Ричард вызывал у публики. Словно леди Анна, мы (мужчины и женщины) испытываем нездоровую, мучительную тягу к блистательному и беспощадному лицедею.

Однако обаяние Ричарда во многом осложняет Шекспиру драматургическую задачу. В главе, посвященной первой части «Генриха IV», мы поговорим о Фальстафе – тучном, проказливом антигерое, лишенном моральных устоев. Юный принц Гарри выступает в роли блудного сына: чтобы возвыситься и стать достойным наследником трона, он должен отринуть пагубное влияние Фальстафа и отдалить от себя прежнего собутыльника. Казалось бы, с этической точки зрения все предельно ясно, вот только публика обожает Фальстафа и готова до бесконечности наблюдать за похождениями старого плута. Мораль пьесы и удовольствие зрителя разошлись по разным полюсам. К тому времени, когда Шекспир взялся за «Генриха IV», у него уже был опыт подобной дилеммы благодаря «Ричарду III», ведь завершает историю Ричарда совсем не триумфальное восхождение на трон, к которому он так стремился. Нет, в конце пьесы Шекспир должен был показать гибель Ричарда в битве с графом Ричмондом, более известным публике под именем Генриха VII, основателя династии Тюдоров и деда королевы Елизаветы I.

Следовательно, граф Ричмонд играет важнейшую историческую роль. Он – злой гений Ричарда III, та сила, что вырывает у него английскую корону. Но Ричмонд символизирует и конец Войны роз – долгой и кровавой междоусобицы, вызванной свержением короля Ричарда II и омрачившей вторую половину XV столетия[12]12
  Ричард II Плантагенет был свергнут в 1399 году Генри Болингброком, занявшим его трон под именем Генриха IV Ланкастера (о чем идет речь в исторической хронике Шекспира «Ричард II»). Генрих приходился Ричарду двоюродным братом, их отцы были братьями – сыновьями короля Эдуарда III. Тот факт, что трон занял потомок четвертого сына старого короля, возбудил зависть в потомках других его сыновей, в частности в Йорках, считавших, что по праву старшинства трон должен был принадлежать им. Однако открытые раздоры между Ланкастерами и Йорками начались значительно позже, при внуке Генриха IV – слабом и нерешительном короле Генрихе VI (его правлению посвящены три части исторической хроники Шекспира «Генрих VI»). Сама Война роз (эмблемой дома Ланкастеров считалась красная роза, а дома Йорков – белая) вспыхнула спустя более чем полвека после свержения Ричарда II – в 1455 году (хотя отдельные стычки случались и раньше) и завершилась в 1485 году после поражения Ричарда III в сражении при Босуорте (об этом рассказывает хроника Шекспира «Ричард III»). Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Ричмонд появляется на сцене лишь в последнем акте. Накануне решающей битвы короля Ричарда проклинают призраки его жертв, которые затем отправляются к Ричмонду и благословляют его на бой. Ричмонд женится на дочери покойного Эдуарда IV, Елизавете Йоркской, – племяннице Ричарда. В битве при Босуорте Ричард терпит сокрушительное поражение и гибнет; коронованный Ричмонд объявляет: «…мы конец положим / Войне меж Белой розою и Алой» – то есть между домами Йорков и Ланкастеров – и обещает Британии «чреду счастливых, безмятежных дней» (V, 5).

В середине ХХ века литературоведы были единодушны: с их точки зрения, в образе Ричмонда Шекспир показал избавление Англии от династической и политической смуты, которую изображал в предыдущих пьесах. Для того периода характерна трактовка Ю. М. У. Тильярда, полагавшего, что хроники несут в себе значительный элемент пропаганды и написаны с целью укрепить власть Елизаветы, доказать историческую легитимность правления Тюдоров. Победа Ричмонда при Босуорте в финале «Ричарда III» знаменует собой восхождение новой династии, а Тюдоры показаны как освободители, низвергшие тирана и узурпатора: «Издох кровавый пес» (V, 5), – заявляет Ричмонд в последней сцене. Под влиянием Тильярда в академических и театральных кругах надолго прижилась гипотеза, согласно которой «тюдоровский миф» у Шекспира достигает своего апогея с появлением Ричмонда: его победа символизирует божественное правосудие и воздаяние. По словам Тильярда, за чередой узурпаторов, сменявшихся на английском троне после свержения Ричарда II, за долгим периодом насилия и хаоса, посланным народу в наказание за политическое и этическое отступничество, приходит Ричмонд и восстанавливает расшатанное здание королевской власти под благословенной сенью Тюдоров. Тильярд пишет, что в этой пьесе Шекспир «выразил общую веру в то, что при Тюдорах сам Бог привел Англию в гавань мира и процветания».

Должна констатировать, что Шекспир не слишком убедительно смотрится в роли придворного лизоблюда, да и в подобной трактовке елизаветинской политики вообще и «Ричарда III» в частности можно найти немало спорных моментов. Не стоит забывать, что Тильярд писал в 1944 году, когда измученным войной британцам очень важно было прочесть у классика пророчество о грядущем избавлении от ужасов и страданий. Мы часто вкладываем в тексты Шекспира тот смысл, который нужен нам самим (наверное, именно поэтому в более спокойные времена легче разобраться в запутанной и кровавой подоплеке его исторических пьес). Кроме того, воцарение Тюдоров отнюдь не положило конец династическим проблемам: чего стоят хотя бы шесть жен Генриха VIII и его отчаянные попытки обзавестись наследником! А уж в 1590-х годах, когда даже самые оптимистичные и смелые политики перестали надеяться, что королева Елизавета на седьмом десятке выйдет замуж и родит ребенка, очень странно было бы изображать правление Тюдоров как единственную и притом сакральную альтернативу гражданской войне. Когда Шекспир начал карьеру драматурга, время Тюдоров – хоть об этом и не рекомендовалось говорить вслух – как династии подходило к концу: она исчерпала все свои ресурсы и осталась без наследников.

Когда современные литературоведы задумываются о роли шекспировских хроник в политических дебатах его эпохи, нередко звучит предположение, что в них отобразились тайные страхи елизаветинцев по поводу престолонаследия. Сторонники этой гипотезы отмечают, что в исторических пьесах Шекспир снова и снова с разных точек зрения показывает упадок монархии, переход власти из рук в руки. Следовательно, их нужно расценивать как летопись смутных времен, а не как памятник триумфаторам. Само обращение к истории в культуре второй половины XVI века можно рассматривать как знак тревоги и растерянности: взгляд назад вместо шага вперед. На исходе елизаветинской эпохи политическое будущее выглядело весьма туманно, поэтому многие предпочитали извлекать уроки из прошлого. И наконец, размытый образ Ричмонда в пьесе допускает множественные трактовки. В 2007 году художественный директор Королевской шекспировской компании Майкл Бойд предложил прочтение с весьма острым и напряженным финалом: Ричмонд произносит свою благочестиво-напыщенную речь, а его солдаты, обряженные в современную форму и бронежилеты, смотрят на зрителя сквозь прицелы автоматов. Что несет с собой Ричмонд – мир или военную диктатуру? История знает много тиранов, которые поначалу казались освободителями. Чем предстает его победа у Шекспира – триумфальной и закономерной развязкой драматического конфликта или очередной притчей о смене власти?

Итак, можно ли назвать Ричмонда истинным героем пьесы? Давайте перефразируем вопрос. Представьте, что вы актер высокого полета и отправляетесь на пробы к новой постановке «Ричарда III». Какую роль вам хотелось бы получить? Вот именно. С моей точки зрения, драматург осознанно и целенаправленно отводит Ричмонду весьма скромную роль – и по объему, и по значению. Мы знаем, что в хрониках Шекспир не отступал от фактов, хоть и позволял себе некоторые вольности, чтобы придать эстетичную форму рыхлому событийному материалу. Победители и побежденные, короли и претенденты на трон играют в его пьесах ту же роль, что сыграли в истории, даже если некоторые события опущены, сжаты или показаны в неверном хронологическом порядке. Генрих, граф Ричмонд, выиграл битву при Босуорте 22 августа 1485 года, убил короля Ричарда III и захватил английский престол. Шекспир признаёт этот исторический факт, но словно бы нехотя, скупо, даже не пытаясь придать Ричмонду яркие черты, изобразить его достойным противником Ричарда, расположить к нему зрителя или подтвердить законность его притязаний на трон. Ричмонд появляется лишь в финале пьесы и проводит на сцене не более пятнадцати минут. Для зрителя он просто не существует до четвертого акта, когда впервые упоминается его имя. Когда же наконец мы встречаемся с ним во второй сцене пятого акта, Ричмонд предстает технически необходимым, но эстетически неинтересным глашатаем, произносящим надгробное слово и объявляющим представление оконченным. Он должен появиться, но его фигура как будто не до конца принадлежит миру театра. Когда умолкает яркий, харизматичный, притягательный Ричард, спектакль уже не может продолжаться. Шекспир ясно дает понять: эта пьеса о Ричарде, а не о Ричмонде.

Итак, структура сюжета с начала и до конца направляет зрительские симпатии в одну и ту же точку. Ричмонд призван выступить в образе победителя, однако его роль ближе к тому, что в классическом театре называлось deus ex machina («бог из машины») – персонаж, который неожиданно появляется в самом конце и по мановению руки решает проблемы главных героев. Изначально термин употреблялся в негативном ключе: так, Гораций предостерегал драматургов против этого ходульного, неубедительного приема (все мы знаем его современную версию – «а потом я проснулся, и оказалось, что это был просто сон»). В хронике Шекспира кажется, что развязка нарочно сделана плоской и механистичной: она подчеркивает, что Ричарда – с его животным магнетизмом, яростной волей к власти и кипучей энергией – может победить лишь неумолимая, безликая сила истории, а не отдельно взятый соперник из плоти и крови. Ричмонд ему не ровня. Чтобы свалить этот колосс, нужно откровенное вмешательство свыше, из той самой громоздкой «машины». В экранизации Ричарда Лонкрейна (1995) действие шекспировской пьесы перенесено в профашистскую Британию 1930-х годов. Его Ричард (Иэн Маккеллен) отказывается капитулировать в финале и бросается с огромной высоты прямо в ревущее пламя битвы под бодрую песню Эла Джонсона I’m Sitting on Top of the World. Разительный контраст между изображением и звуковым фоном передает торжество несгибаемой воли Ричарда над его заурядными противниками. Единственное и довольно сомнительное достижение Ричмонда – в том, что он остается живым в конце шекспировской трагедии. Эта честь обычно выпадает на долю проходных персонажей (герцог в «Ромео и Джульетте», Фортинбрас в «Гамлете», Малькольм в «Макбете» – кому они нужны?).

Краткое появление Ричмонда нарушает исторический телос – от греческого telos, то есть «намерение, завершение, цель»; от того же корня происходит слово «телеология», обозначающее движение к этой цели. Место «Ричарда III» среди исторических пьес Шекспира схожим образом усложняет телос жанра. Шекспир писал хроники примерно так же, как Джордж Лукас снимал «Звездные войны»: все сюжетные линии двигались к одному моменту, за которым наступал «конец истории». Для Лукаса это момент, когда взрослый Люк Скайуокер стал джедаем и уничтожил Империю; для Шекспира – победа Ричмонда на поле битвы при Босуорте. Итак, развязка «Ричарда III» доводит исторический сюжет до точки, после которой продолжение невозможно. «О милосердный боже, притупи / Предательский клинок, который мог бы / Вернуть былое, чтобы вновь отчизна / Кровавыми слезами облилась», – молится набожный Ричмонд и обещает принести Англии «блаженный мир, беспечное довольство, / Чреду счастливых, безмятежных дней» (V, 5). Цель, конечно, весьма благая, но лишенная драматического потенциала. Кто пойдет на спектакль про «чреду счастливых, безмятежных дней»? А сюжеты из эпохи Тюдоров – материал взрывоопасный; лишь гораздо позже, в относительно стабильные и благополучные времена короля Иакова I Стюарта, Шекспир выступил соавтором пьесы «Генрих VIII». В итоге драматург избрал тот же путь, что и Джордж Лукас: развил проверенные, полюбившиеся зрителю темы, обратившись к более ранним частям истории. Вместо движения вперед мы получаем движение вспять; дойдя до конца, снова и снова возвращаемся к началу. Следующие пьесы – о Ричарде II и Генрихе IV – переносят нас дальше в прошлое и опять погружают в мир насилия, вражды и политической смуты. Гибель Ричарда III станет финалом, лишь если расставить пьесы в хронологическом порядке; но для елизаветинской публики, которая смотрела их по мере создания, победа Ричмонда была промежуточной, временной – почти как победа Ланкастеров при Шрусбери в первой части «Генриха IV» или недолговечный триумф английского оружия при Азенкуре в «Генрихе V». Она венчала лишь один эпизод, один вечер, проведенный в театре, но не всю историю. В следующий раз зрителя вновь ожидала кровавая сумятица и яростная битва за корону.

В ХХ столетии многие театры стали показывать шекспировские хроники полным циклом, чтобы зритель мог проследить исторический сюжет от самого раннего царствия – Ричарда II – до самого позднего – Ричарда III. При этом нет оснований полагать, что в шекспировские времена эти пьесы воспринимались как части единого целого или показывались в хронологическом порядке; вероятно, каждая из них считалась отдельной и самодостаточной. Традиция читать их как большую серию возникла благодаря тому порядку, в котором они размещены в первом собрании сочинений Шекспира. Сборник, который мы теперь называем Первым фолио, был составлен уже после смерти Шекспира, в 1623 году. Следовательно, мы не можем с уверенностью приписать ему организацию материала. Пьесы поделены на комедии, трагедии и хроники. В первых двух категориях нет никакого видимого порядка, однако исторический раздел тщательно выстроен; некоторые пьесы даже переименованы, чтобы подчеркнуть хронологический принцип. Они представлены как эпический цикл, а не набор отдельных произведений – «первый бокс-сет», как выразился театральный режиссер Тревор Нанн. Именно в Первом фолио «Ричард III» занимает финальную позицию; такой расстановкой исторических пьес и навеяно телеологическое прочтение Ю. М. У. Тильярда. Неудивительно, что в Фолио опущен список преступлений Ричарда, которым открывалось отдельное издание пьесы. Вместо него мы видим менее пространное заглавие: «Трагедия о короле Ричарде III; изображает высадку графа Ричмонда и сражение при Босуорте». Таким образом, появление Ричмонда назначается кульминационным моментом не только отдельно взятой пьесы, но и сквозного исторического сюжета с отчетливой моральной подоплекой: преступление – кровавая расплата – возвращение законной власти.

Повторюсь, единство сюжета и морали в хрониках – позднейшее изобретение, неведомое современникам Шекспира. Нельзя даже с уверенностью утверждать, есть ли такое единство в «Ричарде III». Безусловно, развязка пьесы предопределена историей, однако неизбежный конец откладывается до последнего. Отчасти в силу личного превосходства Ричарда над прочими персонажами, отчасти за счет ностальгических мотивов сюжет противится поступательному телеологическому развитию. Особенно наглядно этот сбой линейности проступает в женских образах пьесы.

В «Ричарде III» Шекспир отводит женщинам почетное место, хотя в позднейших хрониках героинь очень мало. Здесь мы встречаем мать Ричарда, герцогиню Йоркскую; королеву Елизавету – жену Эдуарда IV; леди Анну и даже королеву Маргариту, вдову Генриха VI. Появление Маргариты – намеренный анахронизм: в действительности она провела несколько лет в заточении после смерти супруга, а затем была выслана во Францию, где и скончалась. Шекспир воскрешает ее как символ прошлого, в первую очередь прошлого его собственных пьес о Генрихе VI, где она сыграла столь заметную роль. Образ Маргариты становится одним из тех структурных элементов, которые тянут сюжет вспять, прочь от телеологического разрешения в лице Ричмонда, напоминая Ричарду о жертвах его властолюбия. Женщины выходят на сцену, чтобы оплакать мертвых, и все их речи полны горьких воспоминаний. В первом акте Маргарита перечисляет Ричарду (и нам) его кровавые деяния: «Нет, сатана! Я все отлично помню: / Тобой убит мой муж, король наш Генрих, / Тобой убит мой бедный сын Эдуард». Ричард отвечает в том же тоне: «А вы в то время… / Злокозненно к Ланкастерам примкнули. ‹…› Я вам напомню, если вы забыли, / Кем прежде были вы и кем вы стали, / А также – кем был я и кем я стал» (I, 3). Борьба между Ричардом и хором скорбящих женщин – это отчасти и борьба за историческое прошлое, за право рассказать о нем от своего лица.