Текст книги "Искусство и коммуникация"

Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными[562]562
  «Гете, – отмечает Р. Уэллек, – подчеркнул конкретность символа» (Wellek R. A. Op. cit. P. 189).


[Закрыть], с чем и связана невозможность выразить ее в какой – либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения «как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания»[563]563
  Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С. 314.


[Закрыть].

Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и «чисто» коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, «чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления». Каковы же эти впечатления? «Не моя манера, – разъяснял он по поводу Фауста, – стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления — впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове…». На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в «Фаусте», Гете отвечал: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной – единственной для всего произведения идеи». В этом смысле «Фауст» есть «нечто совершенно несоизмеримое», и «тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку»[564]564
  Эккерман И. – П. Разговоры с Гете… С. 718–719, 484.


[Закрыть].

Б. Со́ренсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе – «классического» и «послеклассического» периода[565]565
  Sfrensen B. A. Op. cit. S. 111–112.


[Закрыть]: гештальт – символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания.

В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. «Если опера хороша, – писал Гете в статье «О правде и правдоподобии в искусстве» (1797), – то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами»[566]566
  Гете И. В. Об искусстве. С. 144.


[Закрыть]. С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, «гештальт – символ». «Большим достоинством произведения искусства, – считает Гете в этот период, – является его самоудовлетворенность и замкнутость»[567]567
  Гете И. В. Об искусстве. С. 132.


[Закрыть]. Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне[568]568
  См.: Dieckmann L. Op. cit. P. 278.


[Закрыть], и было в дальнейшем использовано «формалистами»[569]569
  Вильмонт Н. Гете. М., 1959. С. 215.


[Закрыть]. В действительности же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они «кажутся самодовлеющими – и все же они глубоко значительны», так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось[570]570
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 21.


[Закрыть].

«Эмоциональные символы» у Гете – это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли «бурных гениев», он пишет: «Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо»[571]571
  «Кант указал, что существует критика разума… А я, – пишет Гете, – хотел бы – в этом же смысле – провозгласить задачей критику чувств, которая так необходима искусству вообще, а немецкому в частности…» (Гете И. В. Об искусстве. С. 588).


[Закрыть]. Он – нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому – то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию»[572]572
  Гете И. В. Об искусстве. С. 232.


[Закрыть]. Именно художественный символ – образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.

В послеклассический период на первое место выдвигается понятие «репрезентативного символа», что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как «тип», опыт высшего вида – «первофеномен»[573]573
  Связь понятия «символ» с понятием «тип» у Гете очевидна, констатирует Х. Келлер (см.: Keller H. Op. cit. S. 98).


[Закрыть]. Репрезентативный символ – это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее»[574]574
  Гете И. В. Об искусстве. С. 582. «Произведения Шекспира изобилуют диковинными тропами, которые возникли из персонифицированных понятий и нам были бы совсем не к лицу; у него же они вполне уместны, ибо в те времена все искусства были подвластны аллегории» (там же. С. 581).


[Закрыть]. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее… как живое мгновенное откровение непознаваемого»[575]575
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353.


[Закрыть].

Учение Гете о символе как «типе» и «первофеномене» оказалось в эстетике исключительно плодотворным: «Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве»[576]576
  Гулыга Арс. Мыслящий художник. С. 27.


[Закрыть].

Подлинное художественное творчество (в отличие от «простого подражания» и «манеры») Гете называл «стилем». Поскольку «стиль» Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает Х. Келлер, тесно связано с «символом»[577]577
  Keller H. Op. cit. S. 101.


[Закрыть].

Когда художник от «простого подражания природе» поднимается до «манеры», «он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по – своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, «который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей», постольку его дано распознавать «в зримых и осязаемых образах», имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно «создает для себя единый язык»[578]578
  Гете И. В. Об искусстве. С. 93–94.


[Закрыть]. Удалясь от прозы, этот поэтический язык «поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы»[579]579
  Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 533.


[Закрыть].

Этот «наивысший язык, который, разумеется, надо понимать», требует возвыситься до художника, «собрать себя», «жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование»[580]580
  Гете И. В. Об искусстве. С. 121, 147. Говоря о необходимости понимать язык искусства, Гете, в частности, указывает на «условности, эти иероглифы, которые необходимы в каждом искусстве» и сетует на то, что они «худо понимаются теми, кто все истинное хочет видеть изображенным натурально и тем самым вырывает искусство из его настоящей сферы» (там же. С. 502).


[Закрыть].

Способность владеть и пользоваться таким «языком» характеризует, как считает Гете, гения[581]581
  Для Гете и Шиллера гений по преимуществу отличается символической способностью (Marache M. Op. cit. P. 120).


[Закрыть]. Это способность прежде всего – постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности «наружу», постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его[582]582
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 359.


[Закрыть]. Например, поэту нужны такие «внешние средства для создания достойного образа из данного материала», как слова и ритмы, причем речь идет не только о «точности фраз», но и о «благозвучии периодов», «обаянии», «гармонии»[583]583
  Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 533, 384.


[Закрыть]. В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о «внутренней форме». «Подлинный поэтический гений… пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все…»[584]584
  Гете И. В. Об искусстве. С. 386. См. также: Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 398.


[Закрыть].

Итак, в аспекте интересующей нас проблемы «искусство и коммуникация» Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и «стихийным материализмом» (В. Ф. Асмус). Учение Гете о художественном символе – то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой[585]585
  В книге А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство», как нам представляется, критически усвоено много ценного из концепции символа у Гете (ср.: гл. I, III).


[Закрыть].

«Проблема знака» в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов «языка», он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера.

Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско – эстетической мысли.

Ф. Шиллер (1759–1805)

Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер несомненно был «прямым наследником просветительской философии XVIII века»[586]586
  См.: Рейнгардт Л. Я. Вступ. текст // История эстетики. Т. III. С. 114. Трудно только согласиться с автором, что Шиллер «был прямым наследником» материалистической тенденции этой философии. Здесь явное преувеличение. Более верной представляется позиция немецкого философа А. Абуша. Отметив, что общей философской платформой Гете и Шиллера был «объективный идеализм», автор констатирует у Гете «материалистические черты», а у Шиллера движение «от субъективного идеализма Канта к объективному идеализму Шеллинга и Гегеля» (см.: Абуш А. Шиллер. М., 1964, С. 211).


[Закрыть]. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.

Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету»[587]587
  Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 21–22.


[Закрыть].

Среди различных видов общения только «общение в прекрасном», а именно через искусство, согласно Шиллеру, «вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде». Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. «Общение в прекрасном» не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как «относится к тому, что всем обще». Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, «общение в прекрасном» через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида[588]588
  Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 355–356.


[Закрыть].

Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется «прекрасным формы». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы»[589]589
  Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 325.


[Закрыть]. Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой.

Поскольку искусство, согласно Шиллеру, «выполняет свое назначение посредством подражания природе», постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть «формальное сходство» материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет «изображением»[590]590
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 108.


[Закрыть].

Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою «природу», свою «личность» и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника «зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету». Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы «природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего»[591]591
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 110. Ср. об этом в «Письмах об эстетическом воспитании»: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание…» (там же. С. 326). Причем под «содержанием» понимается весь тот материал, включая и материал изображающего, который существовал до произведения искусства в самой действительности. Эта идея Шиллера оказала непосредственное влияние на Л. С. Выготского. «Можно показать, – пишет он в «Психологии искусства», – не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует…». И далее: «Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание?» (Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 84, 189–190).


[Закрыть].

Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку «победить материал в художественном изображении должна форма». Материал в художественном произведении должен «раствориться в форме (воспроизводимого)…». Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как «идея», все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника – это «действительное», противопоставляемое формальному элементу. «Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором»[592]592
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 110. Заключительная часть VII главы книги Выготского, где говорится об «аффективном противоречии» и «уничтожении содержания формой», прямо перекликается, например, с содержанием письма Шиллера Гете от 24 ноября 1797 г. Нельзя согласиться только с Выготским в том, что наличие «несоответствия между материалом и формой», борьба между формой и содержанием означает будто бы ложность тезиса «о гармонии формы и содержания», о чем твердят эстетики «в течение столетий» (там же. С. 210–211). Во всяком случае у Шиллера идея такова: через борьбу к единству («гармонии») формы и содержания. В названном выше письме он говорит: «Никогда до сих пор я не убеждался с такой наглядностью, как при нынешней моей работе, в какой точной взаимной зависимости стоят в поэзии содержание и форма, даже внешняя». Под «внешней» формой, как это видно из последующих слов, он имеет в виду язык (прозаический или поэтически – ритмический) (см.: Гете и Шиллер. Переписка. С. 352–353).


[Закрыть].

Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, – это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство «изображением», но у него есть и более правильный термин. «Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению», Шиллер обозначает также термином «образ»[593]593
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 298.


[Закрыть]. Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о «прекрасном» формы, постольку Шиллером вводится термин «живой образ». Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, – идеальна, она – «видимость»[594]594
  В. Ф. Асмус утверждает: «Образ как «видимость» – основное понятие эстетической теории Шиллера» (Асмус В. Ф. Шиллер как философ и эстетик // Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 691). Действительно, Ф. Шиллер считал, что сущность искусства «состоит в видимости» (там же. С. 344). Шиллеровская концепция «видимости» будет неоднократно привлекать к себе внимание эстетиков на протяжении последующего развития эстетической мысли.


[Закрыть], противоположная «действительности» посредника.

Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача – «освобождение формы от содержания» и что «такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие»[595]595
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 701.


[Закрыть]. С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной «кажущейся» формы изображения опосредовано материальной формой – изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль.

Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника «представлялась» бы «совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы «нет ничего, созданного материалом, и все создано формой». Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке – черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, «пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом». Изображение безобразно, когда оно «определяется не идеей, а посредником».

Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от «руки», водившей кисть, от «личного вкуса художника» и его «духовного своеобразия», то «изображение манерно». «Противоположностью манеры» является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно – случайных определений». Большой художник показывает предмет, посредственный – самого себя, плохой – свой материал.

Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в «субъективный закон» правило – играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении «противно и бестолково торчит актер (материал)». Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом «жалкое исполнение», обнаруживающее «природу материала и субъективную ограниченность художника»[596]596
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 111–112.


[Закрыть].

Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период «веймарского классицизма», когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, «искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства». Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства «тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта…

Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства»[597]597
  Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С. XI, XV, XIX, XXIV.


[Закрыть]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о «наивной» поэзии (близкой «стилю») как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате «Каллий…» проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.

Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.

«Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен». Посредником же для поэта «являются слова, то есть абстрактные знаки…, управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике». Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). «Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении». Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо «дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает».

Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. «Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)».

Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в «тяготении к общему», язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.

Таким образом, «язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо». Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.

Поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно – ее применением). У поэта для этого нет иного средства[598]598
  В «Отрывках из лекций по эстетике» Шиллер в качестве таких средств называет «сравнения», «олицетворения». Язык, богатый такими средствами, он называет поэтическим языком. Характерно, что в этой работе он не ратует за «чистую объективность» поэтического изображения. Он считает, что «субъективность выражения в языке» часто оживляет «объективность предмета» (см.: Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М., 1950. Т. 6. С. 103).


[Закрыть]. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно «раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности»[599]599
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 113–114.


[Закрыть]. Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь «оковы языка»: «Гений же одним – единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание…»[600]600
  Ср. в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795): «Истинно прекрасное покоится на строжайшей определенности, на точнейшем выделении, на высочайшей внутренней необходимости…» (там же. С. 370).


[Закрыть], дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. «Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, – это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным»[601]601
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 398.


[Закрыть].

В основе шиллеровских рассуждений о «поэтических изображениях» лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка[602]602
  См. об этом: Wiese B. V. Friedrich Schiller. Stuttgardt, 1959. S. 437.


[Закрыть]. Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.

Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при… сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, «от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей».

Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. «Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, к роме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени…». Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.

Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой – в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент – конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону – смысл, понятия.

Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь[603]603
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 359, 366.


[Закрыть].

В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, «все сообщают нам знание», Различие заключается в виде и степени этого знания.

Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким – то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь «ссужает» познание «для временного пользования и употребления».

Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) «создает в душе расположение, благоприятное познанию»[604]604
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 366–370.


[Закрыть].

Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, – идеальная коммуникация[605]605
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 372–374. Шиллер в сущности предвосхищает здесь исследование прагматического аспекта коммуникации. С семиотической точки зрения этот подход будет разработан Ч. Моррисом и Г. Клаусом. В частности, последний специально рассмотрит вопрос о популяризации науки как прагматический феномен (см.: Клаус Г. Сила слова. М., 1967. С. 192–200).


[Закрыть]. В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера – «бурного гения», последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.

Как отметил В. Ф. Асмус, «Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности», при этом их единство он «выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности»[606]606
  Асмус В. Ф. Шиллер как философ и эстетик. С. 703. Асмус считает, что в 1795 г. Шиллер уже вышел в сущности из сферы влияния Канта (там же. С. 706). О преодолении Шиллером кантовского субъективизма пишут многие другие исследователи. См.: Фридлендер Г. М. Эстетичес кие и философские взгляды Шиллера // Вопросы философии. 1955. N 5; Каган М. С. Эстетика Шиллера // Лекции по истории эстетики. Л., 1974. Кн. 2. С. 86.


[Закрыть]. «Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед». Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. «Прекрасное… соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях»[607]607
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 372–373.


[Закрыть].

Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии «О стихотворениях Маттисона» (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, «имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями», может быть такое: это – «искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства…».

Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению «свободу игры и самодеятельности», но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и «возбуждать чувство совершенно определенное».

Воображение «в своем вольном полете» следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но «объективной связи явлений». Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры «определить душевное состояние субъекта». Поэт должен воздействовать на условия, «при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность». Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному «Я», но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам «возвысится до рода», он может быть убежден, что «чувства его сообщаются всему роду». Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во – первых, «объективная истина» – «необходимое отношение к предмету изображения», и во – вторых, «субъективная всеобщность» – «необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать»[608]608
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 630–632.


[Закрыть].

В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. «Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта…»[609]609
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 428.


[Закрыть]. Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае «музыкальной» поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении «субъективной всеобщности» вопрос ясен, «возвыситься до рода» художник должен в любом искусстве. А вот как быть с «необходимым отношением к предмету изображения», если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?

«Непосредственно по своему содержанию, – утверждает Шиллер, – чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство – «музыка». Во всякой художественной и поэтической композиции есть «музыкальное» начало, ибо самое произведение искусства «наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является «подражанием и выражением чувств» и действует на нас, как музыка»[610]610
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 635.


[Закрыть].

Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье «О грации и достоинстве» (1793).

Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и «симпатические», которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может «примешиваться» то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.