Текст книги "Искусство и коммуникация"

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет «человеческое» и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно «схватить» только интуитивно[711]711
  Volkelt J. Op. cit. S. 17. Из факта возможности символического поведения в отношении чувства проистекает, по Фолькельту, возможность расширения гегелевского понятия символа. Развивая эту мысль в своей «Системе эстетики», Фолькельт различает предметную символику и символику чувств и утверждает, что обособление, выделение символики чувств принадлежит эстетике. Фолькельт высказывает идею о неадекватности философского мышления и понятийного аппарата для выражения чувств и предлагает расширить понятие символа так, чтобы символику чувства можно было применить и к эстетике. Югославский эстетик М. Дамьянович, анализируя взгляды Фолькельта, отмечает, что в этом пункте он предвосхитил точку зрения американского семантика С. Лангер, которая не исключала области чувств из сферы логики. Указывая на ранний пантеизм и поздний метафизический спиритуализм Фолькельта, югославский эстетик несколько преувеличивает «радикальные» отличия философского метода немецкого идеалиста и современного семантического направления в эстетике. Семантическая философия искусства движется в традиционном «метафизическом» русле идеализма. Сам же М. Дамьянович пишет о том, что, например, Лангер не удалось избежать традиционной метафизики, и в этом, в частности, он видит ее сходство с Фолькельтом (см.: Дамьянович М. Критика теорие уметничких симбола у делу Сузане Лангер // Кньитевност. 1963. № 11–12. С. 413).


[Закрыть].

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско – эстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта. В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о «внутренней форме». «То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала – идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык». Автор этих строк М. М. Гухман, отмечает, что тем самым «Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества», используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще «Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта»[712]712
  Гухман М. М. Лингвистическая теория Л. Вейсгербера // Вопросы теории языка в современной зарубежной лингвистике. М., 1961. С. 125, 136.


[Закрыть].

Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей «Антропологии». По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею «всеобщего символизма». Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою «всеобщую науку о языке». «Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей»[713]713
  Гильберт К, Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 375.


[Закрыть].

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в «эстетической» школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

Л. Фейербах

Предистория семантической философии в предыдущих изданиях заканчивалась эстетикой Гегеля. Почему автор в этом издании решил закончить раздел «Немецкая классическая эстетика» не Гегелем, а Фейербахом?

Во – первых, Л. Фейербах (1804–1872) был последним великим представителем этого выдающегося этапа в развитии мировой эстетической мысли. Не случайно Ф. Энгельс назвал свою работу о Фейербахе «Людвиг Фейербах и конец (курсив мой – авт.) классической немецкой философии.

Во – вторых, слово «конец» в названии брошюры Ф. Энгельса имеет двойной смысл. Начав свою философскую карьеру в качестве верного ученика и последователя Гегеля, Фейербах с 1839 г., когда он публикует свою работу «К критике философии Гегеля», полностью порывает с любой формой идеализма, в том числе и прежде всего с гегелевской философией Абсолютного духа и полностью переходит на позиции материализма. Иными словами он покончил с немецкой классической философией и эстетикой.

Материализм Фейербаха положил начало нового знаменательного этапа в истории материализма, получившее название «марксизма».

В предисловии к брошюре, написанном 16 лет спустя после смерти Фейербаха, Энгельс напишет, что за ним и за Марксом «остается неоплаченный долг чести: полное признание того влияния, которое в наш период бури и натиска оказал на нас Фейербах в большей мере, чем какой-нибудь другой философ после Гегеля» (1, 4).

Автор данного раздела берет на себя смелость отдать «долг чести» немецкому мыслителю от имени современной научной эстетики. В этой связи уместно сделать небольшое отступление.

С. С. Аверинцев о творчестве М. Бахтина заметил, что Бахтин «приглашает нас договорить по поводу и додумывать по касательной», то так, то этак разматывая необрывающуюся нить разговора (2. 32).

Размышления немецкого философа – материалиста о коммуникации вообще и в связи с искусством в частности, дают основание пригласить нас сегодня договорить «по поводу и додумывать по касательной», а также попытаться развить то, чего у Фейербаха дано только в виде прозорливого намека, но что сегодня важно и потребно для науки об искусстве и для философии.

Эти соображения послужили еще одним мотивом написать в этой книге о Фейербахе.

Сравнительно с Кантом, Гете, Шиллером и Гегелем Фейербах уделяет проблеме «искусство и коммуникация» (язык, знак и т. п.) значительно меньше внимания, но он это делает не просто «попутно» (3, 87). Главными темами его сочинений – критика религий и спекулятивной идеалистической философии. Но его довольно редкое обращение к проблемам искусства имеет принципиальный смысл. Суть этого смысла – дополнительная аргументация против религии, идеализма и теологической интерпретации искусства.

Обратимся к первой работе философа, где он решительно порывает с Гегелем и обращается к материализму – «К критике философии Гегеля» (1839 г.).

Отвергая идеалистический монизм Гегеля, обоснование единства бытия Абсолютным духом Фейербах противопоставляет ему материалистический монизм. Как было справедливо отмечено, в онтологии Фейербаха на первое место выдвигается психофизическая проблема (4. 108) единства тела и души, духа. Не принимая дуализм (признание двух субстанций), философ стал перед трудной задачей доказать материальность, «телесность» духа (души).

Некоторые современники Фейербаха (напр. Молешотт) видели это единство в физиологической природе тела и духа. Фейербах считает такое обоснование несостоятельным, грубым, «вульгарным» (5, X, 185).

Обращаясь в этой связи к опыту коммуникации в искусстве, философ утверждает, что автор художественного произведения «не вливает в меня» духовное содержание «подобно каплям лекарства» (6, I, 67). Это и было бы физиологическим объяснением коммуникации.

Духовное, считает Фейербах, «приобретается мною самим». Автор произведения подобен «актеру». Он «конкретизирует, он мне представляет то, что должен в себе самостоятельно воспроизвести, следуя ему». Духовное в искусстве, хотя и не сам «разум», а «образ разума», но он «возбуждает», действует на воспринимающего подобного разуму как «живая сила (курсив мой – авт.)» (6,I, 67).

Таким образом, Фейербах для объяснения духовных процессов в человеке вообще, в актах коммуникации в искусстве в частности вводит энергетическое понятие силы. Это означает, что психофизическую проблему он решает с позиций психоэнергетизма[714]714
  Следует удивляться, что психоэнергетизму в системе антропологической философии Фейербаха исследователи его творчества не уделили должного внимания, что помогло бы ответить на многие вопросы. Познание Фейербаха позволяет определенно сказать, что его психоэнергетизм не был не только вульгарным материализмом в духе Молешотта, но он не был и механистическим материализмом, характерным для французских материалистов XVIII века. «Сила», энергия у Фейербаха не тождественна механической энергии. Скорее это «нервная» энергия человеческого тела.


[Закрыть].

Как полагает современный фейербаховед С. Равидович, психоэнергетическую концепцию «духовного», Фейербах развивает в работе «О начале философии» (8, 841).

Сила (энергия) присуща, утверждает философ, не только образу, но и Я автора и воспринимающего. Поэтому, это Я «телесно», материально (6, I, 104), но собственных сил у Я недостаточно для творчества и коммуникации. Необходимо «заимствовать» недостающие силы у «объективного мира». Быть «телесным значит быть включенным в мир» (6, I, 104–105).

Так, объясняя, почему Я музыканта, создающего музыкальный образ (и воплощающего его в музыкальный звук) отличается от морального или юридического Я (6,II, 105).

Фейербах утверждает: музыкальное Я заимствует другие силы из действительности, нежели те, которые присущи его Я[715]715
  Эти положения философа удивительно перекликаются с энергетической концепцией музыки Б. В. Асафьева, в частности с его тезисом, что композитор заимствует энергию речевых интонаций своей эпохи (См. подробнее: Б. В. Асафьев об энергетике искусства. / Е. Я. Басин. Под эстетическим интегралом. С – П, 2014. C. 391–404).


[Закрыть].

Психоэнергетическая концепция психики человека и соответственно – коммуникации в искусстве со всей очевидностью сформулирована Фейербахом в его основном труде «Сущность Христианства» (1841).

В этой работе он подчеркивает: для понимания человека, его духовной сущности важное значение имеет знание естественных наук. Себя самого в этой связи он называет «духовным естествоиспытателем» (6, II, 18).

Недостаточно сказать, что человек в отличие от животного обладает сознанием.

Вместе с сознанием происходит «качественное изменение всей сущности» человека (6, II, 31). Все компоненты его внутреннего мира приобретают энергетическое измерение. Мышление (и неразрывно связанный с ним язык) становятся силой мышления и языка, воля – силой воли; чувство – «силой чувства» (курсив мой – авт.) (6, II, 32)!

Чтобы не оставалось сомнений, в каком смысле используется термин «сила», Фейербах прямо заменяет его синонимом «энергия» (6, II, 32, 558 и др.). Например, силу познающего мышления он характеризует как энергию «света» (Ср. 11, 330).

Все психологические феномены человека – это силы, они составляют коренные элементы, обосновывающие его сущность, не являющиеся ни его непосредственным достоянием, ни продуктом. Это силы, «оживотворяющие, определяющие, господствующие…» (6,II, 32).

Иллюстрируя этот тезис, Фейербах обращается к опыту искусства, в частности, к музыке, характеризуя ее коммуникативную сущность как «язык чувства». «Чарующая сила звуков» в музыке – это сила чувства. Звук – это громко выраженное «чувство», которое сообщается (курсив мой – авт.) другим (6, II, 32).

Итак, в музыке сообщается особая сила, энергия, это – энергия чувства.

«Чарующие», т. е. эстетические силы искусства одновременно индивидуальные и общественные. Вместо термина «общество» Фейербах предпочитает не очень удачное обозначение «род». Неудачное потому, что в нем на первое место как бы выдвигается биологическое, «антропологическое» родство людей (см. 12). Но так или иначе силы чувства, мышления и слова (6, II, 31) – суть настоящие «функции рода».

Человек одновременно «Я» и «Ты», он может стать на место другого (6, II, 31).

Развивая эти мысли в более поздней работе «Основные положения философии будущего» (1843), философ четко формулирует такой коммуникативный подход к сущности человека, который дает основание сделать соответствующие выводы в отношении художественной коммуникации.

Идеалисты, полагает Фейербах, правы в своих поисках источника художественных идей и чувств в человеке, но они не извлекут их из Я без чувственно данного Ты. Идеи и чувства возникают «только из общения между людьми». Сообщество людей и есть изначальный принцип и критерий истинности и всеобщности, как в познании вообще, (6, I, 190), так и в искусстве, в частности.

Таким образом, Фейербаха нельзя упрекнуть в том, что его психоэнергетизм биологизирует сущность человеческого Я и соответственно – коммуникативные процессы в искусстве.

Но приобретение сознанием человека энергетической способности обязано не только общению людей между собой. Философ не мог не знать, что общение (коммуникация) известно в мире животных, в особенности ведущих стадный образ жизни. Конечно, коммуникация у животных существенно отличается от человеческого энергетического («силового») общения. И здесь Фейербах не мог не затронуть вопрос о связи психоэнергетизма с мозгом.

«Мозг! Что мы знаем о мозге и связи мышления с ним? Ничего определенного… Но… в будущем люди конечно лучше узнают связь мышления с мозгом» (6, I, 547).

В акте коммуникации, считает Фейербах, сила чувства обращается к силе чувства другого. Поэтому, в художественной коммуникации необходимым компонентом является эстетический вкус, имеющий дело с эстетическим чувством.

«Как я могу признать достоинства хорошей картины, если душа моя эстетически извращена?». Человек в акте художественной коммуникации может воспринимать «красоту извне», если у него есть «эстетический вкус и понимание». И то и другое предполагают, что художника и воспринимающего «связывают узы родства». Без этого коммуникация состояться не может (6, II, 58).

К вопросу о связи коммуникации в искусстве с эстетическим вкусом Фейербах возвращается и в более поздних сочинениях. В работе «Вопрос о бессмертии» (1846–1866) он пишет о том, общий эстетический вкус, «узы» эстетического родства дают возможности людям, не одаренным способностями самим создавать произведения, тем не менее наслаждаться красотой, созданной другими. «Поэтому ведь люди и живут общественной жизнью, чтобы и в этом духовном отношении дополнять друг друга…» (6, I, 348).

Эстетические вкусы у людей разных эпох различны, что помимо всего связано и с различиями в морали. Но мораль, считает Фейербах, «не развращает и не ухудшает нашего эстетического вкуса…» (6, I, 622). Поэтому, сама эстетическая способность находить и переживать красоту (т. е. эстетический вкус) «универсальна» (6, I, 349).

Анализ искусства и коммуникации в связи с проблемой эстетического вкуса – оригинальный и ценный аспект «эстетики» Фейербаха.

Таковы в кратком изложении основные идеи Фейербаха при освещении коммуникативных проблем искусства. Наиболее цельной и оригинальной следует признать психоэнергетическую («силовую») интерпретацию этих вопросов.

Ключевые слова:

Аллегория

Выразительное (выражение)

Дух (душа)

Жест

Знак

Значение

Изображение (изобразительный знак)

Коммуникация (общение)

Подражание («мимезис»)

Репрезентация (в искусстве)

Речь

Семиотика

Символ (символическое, символика)

Форма

Энергия

Язык.