Текст книги "Искусство и коммуникация"

Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства?

Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство – это «изначальная и естественная способность», или «регулятивный принцип», «требование разума». Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе – на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь.

Он не считает убедительным довод «натуралиста» о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т. е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила – не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм.

Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, «трансцендентальный минимум», по выражению Эрбэна[495]495
  Urban W. M. Language and reality. London, 1939. P. 255–256.


[Закрыть], свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В. Ф. Асмус, делает робкий шаг, «ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному»[496]496
  Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С. 197.


[Закрыть].

«Робким» этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать «натуралистический», антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей «Истории философии» он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять – таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему[497]497
  См.: Гегель. Сочинения. М.; Л., 1935. Т. XI. С. 418, 421, 431.


[Закрыть]. Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого «эмпирического» подхода с позиций объективно – идеалистической диалектики.

Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства – знака, символа, языка и коммуникации – в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно – идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства.

В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров – Э. Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д. Верене в статье «Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм» удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с «феноменологией духа» Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в «широком» смысле и что действительная основа ее – в философии Гегеля[498]498
  Verene D. Ph. Kant, Hegel and Cassirer. The origins of the philosophy of symbolic forms // Journal of History of Ideas. 1969. Vol. 30. N 1. P. 33, 38.


[Закрыть], является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К. С. Бакрадзе, Б. Григорян, И. Туровский, Х. Бычанска и др.) и его эстетики[499]499
  См.: The philosophy of Ernst Cassirer / Ed. by P. A. Schilpp. 1949. P. 405, 613, 619, 633, 801; Morpurgo – Tayliabue G. L’esthetique contemporaine. Milan, 1960. P.495.


[Закрыть] единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта.

Эстетика символических форм Э. Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С. Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны[500]500
  Langer S. K. Mind., 1967. Vol. 1. P. 78.


[Закрыть].

Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч. Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р. Бернштейн, М. Томпсон, М. Мёрфи, Ф. Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта. Это влияние исследователи (Дж. Фейблман, Т. Шульц, М. Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса[501]501
  См.: Feibleman J. An introduction to Pierce’s philosophy. N.Y., 1946. P. 388–389; Schulz Th. A. Panorama der Asthetik von Charles Sunders Pierce. Stuttg, 1951. S. 77; Hocutt M. O. The logical foundations on Pierce’s aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1962. Vol. 21. N 2. P. 157.


[Закрыть].

Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б. Кроче (и его ученика – английского философа и эстетика Р. Коллингвуда). Еще Г. В. Плеханов отмечал, что «кантовская критика» наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче»[502]502
  Плеханов Г. В. О книге Кроче // Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. Т. II. С. 716.


[Закрыть].

И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. «Классиками» неопозитивистской эстетики являются А. Ричардс и Л. Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М. Блэком[503]503
  Black M. Language and philosophy. N.Y., 1949. P. 213.


[Закрыть], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж. Хартнэка «Кант и Виттгенштейн». В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное.

Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско – методологической основой «новой критики» – влиятельного направления в англо – американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж. Рэнсом, К. Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей «неокритицизма»[504]504
  Hartnack A. Kant and Wittgenstein. Kant – Studien, 1969. H. 2. S. 132–134.


[Закрыть].

Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.

И. В. Гёте (1749–1832)

Классик немецкой философии и эстетики, великий поэт и мыслитель Гёте был очень сложной и диалектически противоречивой личностью, взгляды которого невозможно уложить в прокрустово ложе какой – либо жесткой теоретической концепции[505]505
  Эмилий Метнер в книге «Размышления о Гете» (М., 1914, кн. I) пишет: «Гете совершенно неуловим никакими нитями мышления: каждая система, в которую словно удалось уложить его мировоззрение, в лучшем случае умирает в момент своего молчания…» (с. 15). Вопреки своему заявлению, автор – русский кантианец, упорно пытается «уложить» Гете в рамки правоверного последователя «Критической философии». С этих «правых» позиций он критикует не менее «правую» «антропософическую» интерпретацию Гете Рудольфом Штейнером в его книгах «Goethes Weltanschauung и «Goethe als Vater einer neuen Aesthetik».


[Закрыть]. Однако на протяжении долгой творческой жизни в мировоззрении мыслителя отчетливо дают о себе знать некоторые ведущие тенденции. Во многом эти тенденции связаны с тем, что Гёте до конца своих дней был великим сыном века Просвещения – и в ранний период, когда он был вместе с Гердером одним из лидеров «Бури и натиска», и в более поздний период «веймарского классицизма»[506]506
  Г. Лукач «классический период» Гете выводит за рамки Просвещения, подчеркивая в то же время, что «творческая практика и сопровождающие ее теории» юного Гете и Шиллера «целиком опираются на англо – французское просвещение» (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке: Вступ. ст. // Гете и Шиллер. Переписка. М.; Л., 1937. Т. I. С. VI). Другие авторы справедливо отмечают влияние и немецкого Просвещения (в особенности Гердера). В частности, С. В. Тураев характеризует «концепцию так называемого веймарского классицизма» как «особый вариант европейского и немецкого просветительства» (Тураев С. В. Гете // БСЭ. Т. 6. С. 437).


[Закрыть].

Одна из этих ведущих тенденций – глубокое и разностороннее понимание роли и значения коммуникации (общения) для жизни общества, развития науки, искусства и личности.

В отличие от природы, говорит Гёте, которая «творит словно бы ради себя самой», человек «творит как человек и ради человека». «Все, что мы мыслим и творим, поскольку мы этому приписываем некое всеобщее значение, принадлежит миру, и мир, в свою очередь, нередко содействует созреванию того, что ему потом может пригодиться из трудов отдельной личности». Беседы, переписка, печать, короче «обмен мнений» – это прекрасное «пособие для собственного и чужого развития», для «выгод» светской, равно как и деловой, жизни, но главным образом для науки и искусства. Взаимоотношения с публикой являются, «поскольку речь идет об искусстве и науке, столь же благоприятными и даже необходимыми».

Искусство[507]507
  В письме к Шиллеру в середине октября 1794 г. Гете писал: «Позвольте мне при моих объяснениях пользоваться словом «искусство», хотя я всегда понимаю под этим изобразительные искусства, в особенности скульптуру и живопись, само собой разумеется, что кое-что относится при этом и к другим искусствам, что кое-что имеет общий смысл» (Гете и Шиллер. Переписка, с. 19).


[Закрыть] «существует благодаря человеку и для человека», вот почему и в юные годы и в пору зрелости писатель не может обойтись без общения с публикой, «им владеет неодолимая потребность высказаться». Поэтому все, «что художник приносит человеку, должно быть доступно», «должно возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно питать наш разум, образовывать его и возвышать»[508]508
  См.: Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 111–112, 156, 232. Мысль Гете, что искусство существует благодаря человеку и для человека, легла в основу концепции искусства С. Эйзенштейна. В подготовительных материалах к статье «Монтаж 1938» сохранилась соответствующая выписка из работы Гете «Коллекционер и его семья» (см.: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 518).


[Закрыть].

Важную роль отводит Гёте искусству как средству общения между народами, нациями. «Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с ними общаться…». Отличительные свойства нации, в том числе ее искусство, «подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, они только и делают его возможным». «Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми». На «ярмарке», где все народы предлагают свои товары, искусство, как и язык, играет роль толмача, обогащая при этом себя; оно является посредником «всеобщего душевного торга», способствующим взаимному обмену. «Это в свою очередь весьма будет действенно благоприятствовать все более расширяющейся промышленности и торговле; потому что, когда лучше знают взгляды друг друга – и тем более, если взгляды совпадают, – из этого быстрее возникает надежное доверие. А в иных случаях, когда мы в обычной жизни вынуждены иметь дело с лицами совершенно инакомыслящими, мы, с одной стороны, становимся осторожнее, но зато, с другой стороны, приучаемся быть терпимее и уступчивее»[509]509
  Гете И. В. Об искусстве. С. 535, 576.


[Закрыть].

Нужно ли пояснять, как современно звучат в наши дни эти слова и идеи Гёте, проникнутые заботой о мире и взаимопонимании.

Гёте понимал, насколько значительна роль техники в создании оптимальных условий общения. Как и Гердеру, ему было ясно великое значение книгопечатания, а также все «возрастающей скорости средств сообщения и связи». С этим он связывал в перспективе интернационализацию литературы, появление «мировой литературы». При этом Гёте высказывал идеи, которые, с одной стороны, удивительно прозорливо предвосхищали ряд особенностей этой будущей «мировой литературы», обусловленные появлением средств массовой коммуникации, с другой стороны, диалектический подход позволил ему нарисовать гораздо более верную картину того, что появится на 150 лет позже и что получило одностороннюю интерпретацию у различных современных теоретиков «массовой культуры».

Процесс образования «мировой литературы», согласно Гёте, – процесс сложный и противоречивый, от которого не следует ожидать «ничего большего и ничего иного сверх того», что он может осуществить и осуществит.

Гёте полагает, что в этой «мировой литературе» будет три «слоя»: «вершины», «среднее» и «низшее». К «низшему» следует отнести то, что сразу же придется по плечу «массе», доставит удовольствие и окажется привлекательным. Все, что нравится массам, будет беспредельно распространяться и, как мы видим уже сейчас, будет находить сбыт во всех краях и местностях». Противоборствовать широкому потоку злободневности, считает Гете, было бы тщетно[510]510
  Гете И. В. Об искусстве. С. 393, 574.


[Закрыть]. В этом «потоке злободневности», распространяемом техникой, особую неприязнь у Гете вызывает «пошлость». «Техника в соединении с пошлостью – это самый страшный враг искусства»[511]511
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М., 1936. С. 354.


[Закрыть].

«Среднее» – это то, «к чему желательно приучать массу, чтобы она постепенно стала его воспринимать».

И, наконец, «вершины», которые, вероятно, «превосходили бы возможности восприятия массы». «Масса должна приучиться уважать и чтить то недостижимое, что она увидит перед собой; тогда хотя бы некоторые личности будут увлечены и поднимутся на более высокие ступени культуры». «Серьезным и внутренне значительным творениям» не удается сразу нравиться массам и «беспредельно распространяться», однако им необходимо стойко удерживать свои позиции»[512]512
  Гете И. В. Об искусстве. С. 393, 574.


[Закрыть].

Итак, Гете – практик, государственный деятель, политик – считает, что в процессе общения, в частности посредством языка и искусства, люди добиваются взаимопонимания, достаточного для того, чтобы лучше «узнать» друг друга, «доверять» и пр.

Иной подход к проблеме взаимопонимания в процессе коммуникации наблюдаем мы у Гете – гносеолога.

Мысля диалектически, Гете видит относительный характер взаимопонимания в процессе общения, разные степени его «полноты» и пр. «Всякий думает, что он способен сообщить другим то, чем обладает сам», но в действительности я давно, пишет Гете, «уже ясно усмотрел, что ни один человек не понимает другого вполне». В частности, ни один из воспринимающих художественное произведение не находил в нем, утверждает Гете, «то, что художник туда вложил»[513]513
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 61.


[Закрыть]. Причины могут быть разные:» никто под одними и теми же словами не разумеет того, что другие», «разговор или чтение книги у различных лиц вызывает различный ход мыслей…»[514]514
  Гете И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гете И. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. Т. Х. С. 233, 316.


[Закрыть].

Но есть, по мысли Гете, более глубокие, гносеологические причины, когда речь заходит о возможности коммуникации истинного знания о сущности вещей. В этом вопросе, отмечает В. Ф. Асмус, Гете «подходит чрезвычайно близко к гносеологическим учениям немецкого диалектического идеализма»[515]515
  Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 264. Ср.: Г. Лукач пишет, что диалектика Гете «есть идеалистическая диалектика классической немецкой философии со всем ее величием… но вместе с тем и с неотделимыми от этого величия идеалистическими извращениями этих проблем» (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С. VI).


[Закрыть].

Подобно Шеллингу, Гете противопоставляет рассудок и разум. Рассудок – расчленяет живое целое на механические элементы и не может быть адекватным орудием познания. Его цели – утилитарные, извлечения практической пользы. Напротив, разум направлен на постижение ценности явления, его синтетического единства, только он вводит в понимание самой сущности вещей.

В основе языка как деятельности, согласно Гете, лежит как рассудочная, так и разумная способность человека. «Но у того, кто пользуется им, не говоря уже о возможностях злоупотребления в целях «хитроумно спутывающей диалектики» и «спутанно затемняющей мистики», он не предполагает непременно «чистого рассудка» или «развитого разума». Это, во – первых. Во – вторых, язык как инструмент, орудие, располагающий определенным запасом слов, возник в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и «наиболее обычными» человеческими ощущениями и взглядами. Иными словами, в основе языка, как он сложился исторически, лежит «обыденное созерцание», правильный взгляд на земные вещи, общий человеческий рассудок. Поэтому, когда высокоодаренный человек проникает в глубь «таинственной сущности и деятельности природы», то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Вынужденный прибегать к «человеческим выражениям при передаче своего познания, он поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его»[516]516
  Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 291, 351, 488.


[Закрыть].

К несовершенствам языка Гете относит и то, что он является орудием опосредованного познания. Не без влияния Гамана и Гердера Гете отдает предпочтение непосредственному познанию сущности вещей. Язык же «никогда не выражает предметы непосредственно». Если бы быть свободным от односторонности и схватывать «живой смысл в живом выражении», то удалось бы «сообщать немало хорошего». Но очень трудно «не ставить знак на место вещи, все время иметь перед собой живую сущность и не убивать ее словами». Слово является «знаком» и «никоим образом не выражает полностью природу», оно «должно рассматриваться только как пособие для нашего удобства».

Язык знаков необходим и удобен, но лишь умеренное, непритязательное употребление его может принести пользу. Всегда имеется опас ность, что «иероглифический способ выражения» начинает подменять подлинное явление, становится на место природы и мешает настоящему познанию вместо того, чтобы помогать ему. Особенно это относится к тем случаям, когда речь идет о таких сущностях, которые можно скорее назвать «действительностями», чем вещами и которые находятся постоянно в движении. «Их нельзя удержать, и тем не менее о них надо говорить»[517]517
  Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 129, 141, 352.


[Закрыть].

Весьма актуальны, в том числе и для современной философской и эстетической науки, предостережения Гете против неумеренного и неосторожного «заимствования» терминологии из других областей знания, когда «общее через частное, элементарное через производное скорее закрывается и затемняется, вместо того, чтобы выявляться и познаваться». Желательнее всего, считает Гете, было бы, однако, «чтобы язык, которым хотят обозначить частности определенного круга явлений, брали бы из этого же круга, простейшее явление употребляли бы как и сильную формулу и отсюда бы выводили и развивали более сложные».

Гете считает, например, неудачным, «механическим», «унизительным» термин «composition», который французы ввели в искусствоведение «с тех пор, как они начали думать и писать об искусстве; ведь говорится: живописец компонирует свои картины; музыкант даже раз навсегда называется композитором, и все же, если оба хотят заслужить настоящее название художника, то они не составляют из частей свои произведения, но развивают какой-нибудь живущий внутри них образ, более высокое созвучие в согласии с требованиями правды и искусства»[518]518
  Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 141–142, 310–311.


[Закрыть].

У Гете имеются высказывания, в которых он вообще отрицает возможность выразить сущность произведения искусства, красоту словами. Так, в статье «О Лаокооне» (1798) он пишет: «Подлинное произведение искусства подобно произведению природы всегда остается для нашего разума чем – то бесконечным. Мы на него смотрим, мы его воспринимаем, оно на нас воздействует, но не может быть познано; тем более не могут быть выражены словами его сущность, его достоинства»[519]519
  Гете И. В. Об искусстве. С. 129.


[Закрыть].

В статье «Об истолковании произведений искусства» (1822): «… раз художник уже высказал несказуемое, как же можно выразить это на другом языке, да к тому же на языке слов?»[520]520
  Гете И. В. Об искусстве. С. 325. В работе «Винкельман» (1804–1805) Гете делает характерную запись о «герое» своего повествования: «Он видит глазами, он схватывает чувствами непередаваемые произведения и все же ощущает необоримое стремление в словах и буквах приблизиться к ним. Законченная красота, идея, из которой возник ее образ. Чувство, возбужденное в нем созерцанием, должно быть сообщено читателю, слушателю. И, пересматривая весь арсенал своих способностей, он видит, что вынужден прибегнуть к сильнейшему и достойнейшему из всего, чем он располагает. Он должен стать поэтом, помышляет ли он об этом или нет, хочет он этого или не хочет» (Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 566).


[Закрыть]. Сходная мысль высказана в разговорах с Эккерманом: «Я смеюсь над теми эстетиками, которые мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в понятия то невыразимое, что мы обозначаем словом «красота»[521]521
  История эстетики. Т. III. С. 110.


[Закрыть].

В то же время в других сочинениях Гете мы встречаем более «умеренную» точку зрения. Так, он пишет, что хотя «мы вправе требовать, чтобы любое художественное произведение говорило само за себя, все же это относится только к избранным, самым великим творениям. Все же другие, которые заставляют желать еще многого и лучшего, очень нуждаются в помощи, даже в словесной». Хотя говорить об искусстве – значит «посредничать посреднику», но, считает Гете, «все же за таким занятием мы обретаем немало ценного». Искусство – перелагатель «неизреченного», поэтому может показаться глупостью попытка вновь перелагать его словами, все же «когда мы стараемся это делать, разум наш стяжает столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное состояние»[522]522
  Гете И. В. Об искусстве. С. 314, 580, 585.


[Закрыть]. Прямо противоположное суждение высказывает Гете и о прекрасном. «О прекрасном можно иметь понятие, и это понятие может быть выражено»[523]523
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 325. Возможно, что противоречие с предыдущим высказыванием о красоте здесь кажущееся: не исключено, что Гете разделяет точку зрения Гердера, который, критикуя субъективиста Риделя, отмечал: «красота как ощущение… не выразима», но чтобы это невыразимое мгновение не мог прояснить другой человек, который станет не чувствовать, а мыслить… – да разве скептику удастся кого – либо убедить в этом?..». Задачу эстетики как науки Гердер и видит в том, чтобы логически определить красоту (История эстетики. Т. II. С.558). 20.Такова, например, позиция Э. Метнера, утверждающего, что, допуская «принципиально неразгадываемую тайну», Гете в точности следует Канту (Метнер Э. Размышления о Гете. С. 509–510).


[Закрыть].

В гетевской «Критике» языка несомненно содержится (не без влияния кантовской философии) известная доля агностицизма. Однако, подчеркивает В. Ф. Асмус, «простое отождествление воззрений Гете с агностицизмом кантовского или юмовского типа было бы так же неверно, как и полное игнорирование известной тенденции к агностицизму, несомненно у Гете прорывающейся»[524]524
  Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С. 270.


[Закрыть]. Неосторожные «философски некорректные высказывания» (Асмус) Гете о языке, знаках и «формулах» имели своей целью скорее оградить исследование явлений от притязаний метафизического, механистического способа мышления, огрубляющего сложную диалектическую природу познаваемых объектов[525]525
  «Тайны, – пишет М. Шагинян в своем исследовании о Гете, – трудно выразимые в прозе, – это диалектичность природы, развитие ее через противоречие» (Шагинян М. Гете. М. – Л., 1950. С. 36).


[Закрыть].

Есть основания утверждать, что именно в искусстве видел Гете такой способ выражения, обозначения и коммуникации, который сможет преодолеть недостатки языка обыденного и научного познания. Называя искусство «истинным посредником»[526]526
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 349. Гете, пишет В. Ф. Асмус, «вместе со всей традицией объективного идеализма склонен видеть в художнике простого праведника или посредника между людьми и высшим объективным разумом, направляющим поток жизни» (Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С.289).


[Закрыть], он пишет: «Я почти и сам начинаю верить, что, быть может, одной поэзии удалось бы выразить такие тайны, которые в прозе обыкновенно кажутся абсурдом, так как их можно выразить только в противоречиях, неприемлемых для человеческого рассудка». И еще: «Ввиду этого мы обязательно должны представлять себе науку как искусство, если мы ждем от нее какой – либо цельности»[527]527
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 361, 148–149.


[Закрыть].

Эти преимущества искусства Гете связывает с символическим способом познания, характерным для искусства.

Проблема символа (символического способа познания, выражения и коммуникации) Гете была и остается поныне предметом многочисленных исследований и различных тенденций в интерпретации мировоззрения великого мыслителя[528]528
  На русском языке среди дореволюционных работ можно указать уже цитируемую книгу Э. Метнера, седьмая глава которой – «Эстетика и символизм Гете» – специально посвящена этому вопросу. Констатируя в сочинениях Гете «квинтэссенцию символической мудрости» (Метнер Э. Указ. соч. С. 194), автор, как уже отмечалось выше, характеризует Гете как последовательного кантианца. Этому же автору принадлежит статья о Гете «Миф, мистерия, символ и мистика» (Труды и дни. 1912. N 4–5). Среди отечественных авторов, затрагивающих проблему символа у Гете, следует назвать А. Ф. Лосева и С. С. Аверинцева. Зарубежная литература по этому вопросу громадна. Назовем только некоторые из них: Schlesinger M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, S. 163–175 (имеется перепечатка – Hildesheim, 1967); Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929; Weinhandl F. Die Metaphysik Goethes, 1932; автор в сущности ставит знак равенства между теорией символа Гете и Канта; Rouge J. Goethe et la notion du symbol // Goethe etudes puble’es pour le centenaire de sa mort par l’universite de Strasbourg. 1932; Muller C. Die geschichtlichen Vorausbetrungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschaung. 1937; Muller C. Der Symbolbegriff in Goethes Kunstanschaung // Goethe Viermonatschriff der Goethe. Geselschaft, 1943; Emrich W. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943 (2 Auf, 1957). Автор полемизирует с психоаналитической интерпретацией символизма Гете в работах W. Danckert, H. Pongs, но слишком сближает Гете с трансцендентальной идеалистической эстетикой; в книге Gray R. Goethe the Alchemist, 1952 делается попытка связать понятие символа в юношеских произведениях Гете с магической традицией алхимиков и мистически – неоплатоническим пониманием природы; Loof H. Der Symbolbegriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie, 1955 содержит главу о Гете «Понятие онтологического символизма», где дается религиозно – мистическое истолкование учения Гете; большой фактический материал содержится в работах: Menzer P. Goethes Asthetik. Koln, 1957; Marache M. Le Symbole dans la pensee’ et l’oevre de Goethe. Paris, 1960; Sfrensen B. A. Symbol und Symbolismus (in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik).. Kopenhagen, 1963.


[Закрыть].

Как отмечают исследователи (И. Кон), слово «символ» появляется впервые у Гете в VII главе «Ученических годов Вильгельма Мейстера» (1796). Во время работы над этой книгой в письме к Мейеру (20 июня 1796 г.) Гете обратил внимание на этот термин у Канта – § 59 «Критики способностей суждения»[529]529
  В статье «Влияние новой философии» (1820), излагая историю своих отношений к Канту, Гете писал: «Но вот в мои руки попала «Критика способности суждения» и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни. Здесь я увидел самые разные занятия мои поставленные рядом, произведения искусства и природы трактованными сходным образом» (Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С. 379). В письме к Цельтеру от 8 июня 1831 г. Гете пишет о художниках его времени: «добрые люди, если бы они захотели подойти ближе к предмету, должны были бы изучать «Критику способности суждения» Канта» (цит. по: Метнер Э… С.509).


[Закрыть]: кантовское понимание символа, в частности применительно к эстетике, оказало большое влияние на Шиллера, с которым Гете, начиная с 1794 г. ведет интенсивное обсуждение (в беседах и переписке) эстетических проблем, в том числе и проблемы символа. Несомненно, что Шиллер способствовал знакомству Гете с великим немецким философом и с его пониманием символа. Влияние Канта и Шиллера, в особенности первого, на Гете было бесспорно, однако нельзя проходить мимо существенных различий в понимании символа у этих мыслителей[530]530
  На это, в частности, правильно обращает внимание Б. Со́ренсен, выделив в главе о Гете разделы, посвященные «сравнительному рассмотрению понятия символа у Канта, Шиллера и Гете» (Sfrensen B. A. Op. cit. S. 92–98).


[Закрыть].

Какие же общие признаки, по Гете, характеризуют понятие «символ»? Символы всегда указывают на «другое», выступая как «представители многих других» предметов и явлений. Причем символ может иметь дело только «со значительным…». «Собственно символические предметы», например, являются тем, «чем является для поэта счастливый сюжет»[531]531
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 308.


[Закрыть], «театрально лишь то, в чем нам одновременно внушится символ: значительное и высшее действие, указывающее на другое, еще более значительное»[532]532
  Гете И. В. Об искусстве. С. 420. Гете иллюстрирует здесь свою мысль о «символизме» театрального действия, анализируя трагедии Шекспира (см. работу Гете «Шекспир и несть ему конца», 1813–1816). Ср.: «О сюжетах изобразительного искусства» (Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 21).


[Закрыть].

Как и у Канта, символы, согласно Гете, всегда несут в себе созерцание предмета, они образны. «Символика превращает явление в идею, идею в образ…». Элементы символики, не говоря пока об искусстве, имеют место и в языке, поскольку он «образен», в «речи, изначально тропической», как поэзия гения, как поговорочная мудрость человеческого рассудка». Прибегает к символике и наука, в особенности математика, когда она с помощью «чисел и формул» создает «уподобления» познаваемым сущностям, то есть какие – то образные структуры[533]533
  См.: Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 141–142, 351–352.


[Закрыть].

В символе всегда имеется известное сходство с символизируемыми предметами. Это сходство может быть простым «уподоблением» в случае «формул». Когда же символ выступает в качестве «выдающегося случая», «типа» (или «первичного феномена»)18, он «тождествен» символизируемым явлениям. Но в отличие от простого изображения символ не только воспроизводит «индивидуальность» предмета, он также несет в себе «образ» как «идеальность», как определенное «обобщение». Так, например, «символические» сюжеты глубоко значительны вследствие «идеала», который всегда ведет с собою «обобщение»[534]534
  См.: Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 356, 142.


[Закрыть]. Гетевские образы Фауста и Прометея могут служить ярким «практическим» воплощением гетевского теоретического понимания обобщающей силы символического образа[535]535
  См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство… С. 208–210, 259, 262–266.


[Закрыть].

Уже приводилось высказывание Гете о том, что символ «превращает явление в идею, идею в образ…». Таким образом, «идея» – необходимый элемент в структуре символа. Продолжая это высказывание, Гете пишет: «идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все – таки невыразимой»[536]536
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 352.


[Закрыть].

На это высказывание обычно ссылаются те исследователи, которые стремятся сблизить Гете и Канта, отмечая сходство этого высказывания с кантовским определением «эстетической идеи»[537]537
  См.: Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929.


[Закрыть]. Действительно, Гете не прошел мимо той глубокой идеи, которая содержалась в кантовском учении о символе. Что значит, что идея остается в образе «действенной»? В письме к Шиллеру (от 18 августа 1797 г.) он пояснял, что символы, возбуждая представления о сходных вещах, «требуют известной последовательности», «известного единства и всеобщности», то есть осуществляют некоторую регулирующую функцию в качестве некоторого закона[538]538
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 308.


[Закрыть].

Поскольку символ заключает в себе полноту вещей, является символом «многих тысяч других случаев», «указывает на все остальное и охватывает все случаи», которые возможны[539]539
  Эккерман И. – П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 719, 369.


[Закрыть], его активная сила, порождающая множество представлений, «бесконечна». А раз бесконечна, значит всегда остается что – то «недостижимое», до конца «невыразимое», какая – то «загадочность и тайна».

Произведение искусства, художественный образ, поскольку они символичны, «тем лучше», чем они «несоизмеримее и недоступнее для рассудка» и «навсегда останутся загадкой для рассудка»[540]540
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 308–309; Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353, 356.


[Закрыть].

В главе о Канте нам уже приходилось говорить, что признание бесконечного и иррационального (трансцендентального) в символе не означает само по себе ни агностицизма, ни иррационализма[541]541
  В дополнение к тому, что о таком истолковании учения Гете о символе было сказано в примечаниях ранее (см. 27), назовем статью: Dieckmann L. Friedrich Schlegel and romantic concept of the symbol, в которой автор утверждает, что в отличие от Шеллинга Гете говорит якобы о мистическом качестве символа, связывая это с невозможностью выразить его значение в логических и рациональных словах (см.: The Germany Review. 1959. Vol. XXXIV. N 4. P. 272). О «мистическом» характере символики у Гете в старости пишет также Г. Зиммель (см.: Зиммель Г. Гете / Пер. с нем. М., 19… С. 133–134, 253).


[Закрыть].

Как уже отмечалось, концепция символа Канта страдала субъективизмом. Это понимал и Гете. Когда он характеризует кантовскую философию как слишком «высоко поднимающую субъекта при кажущемся ограничении ее»[542]542
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 55.


[Закрыть], эта характеристика относится и к кантовскому пониманию символа.

Стремясь к диалектическому синтезу объекта и субъекта, Гете первенство отдает объекту. Шиллер в письме к Гете от 23 августа 1794 г. пишет о том, что Гете «навел» его на след «объекта, материального остова умозрительных идей, что его наблюдательный взор покоится на вещах и не боится опасности «отвлеченного умствования» и произвола воображения», что он «объединяет явления согласно объективным законам»[543]543
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 5–6.


[Закрыть]. В письме от 7 сентября 1797 г. по поводу размышлений Гете о «символических предметах» Шиллер, который стоит гораздо ближе к Канту, чем Гете, возражает ему: «Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться»[544]544
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 324.


[Закрыть]. Подчеркивая важность объективного, предметного содержания в символе, Гете выступает против субъективной, мнимой символики. Он подвергает критике такого рода «символы» в письме к И. Мейеру от 20 мая 1796 г. В работе «Коллекционер и его близкие» (1798–1799) он критикует художников (называя их «эскизниками»), подкупающих «неискушенного зрителя» мыслью, которая «лишь наполовину ясная, но мнимо символически изображенная», вследствие чего зритель «начинает видеть «то, чего там на самом деле и нет». Символ, как средство, которое должно осуществить коммуникацию, «контакт» между «духом» художника и «духом» зрителя, «превращается в ничто»[545]545
  Гете И. В. Об искусстве. С. 255.


[Закрыть].

Как точно замечает Б. Со́ренсен, хотя содержание символа у Гете заключено в объекте, но раскрывается оно через субъекта[546]546
  Sfrensen B. A. Op. cit. S. 107.


[Закрыть]. Именно это имел в виду Гете, когда в письме к Римеру от 24 июля 1809 г. заметил, что «все символы, даже математические, все – таки антропоморфичны», то есть предполагают деятельность субъекта, будь это деятельность «ума» в одном случае или «души» – в другом[547]547
  Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С. 208.


[Закрыть]. Это вполне отвечало его общей гносеологической позиции, которая распространялась им и на искусство: «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим такого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений»[548]548
  Гете И. В. Об искусстве. С. 593.


[Закрыть]. Создавая символические образы, искусство хотя и обращается преимущественно «к воссозданию природы и самой действительности», начинается оно тем не менее, подчеркивает Гете, там, где человек «приобретает склонность» придавать особое значение тому, чем он сам обладает и что его окружает»[549]549
  Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 532.


[Закрыть]. То, что «несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)». «Искусство существует благодаря человеку и для человека». Поэтому законы «воздействия всех искусств, как словесных, так и пластичных», можно обнаружить, лишь исследуя «человеческую душу»[550]550
  Гете И. В. Об искусстве. С. 592, 232.


[Закрыть].

Когда Гете говорит, что «символика превращает явления в идею», под идеей он понимает не идеи субъекта, а идеи, лежащие в основе вещей. «Все, что мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь проявления идей»[551]551
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 325. Заключительный «мистический» хор в «Фаусте» поет: «Все преходящее есть только подобие». Подобие чего? «Божественных» идей. С. С. Аверинцев по – иному трактует эти строки. Гете, считает он, все формы природного и человеческого творчества понимал как значащие и говорящие символы живого, вечного становления (см.: Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 830). Такое понимание символа у Гете имеется, но оно выражается в других высказываниях. Например, «все, что происходит, – символ, и в то время, когда оно вполне обнаруживает себя, оно указывает на все остальное. В этом понимании, мне кажется, лежит величайшее дерзновение и величайшее смирение» (Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353). Кстати, здесь обнаруживается влияние на Гете «монадологии» Лейбница, что отмечается Н. Н. Вильмонтом (см.: Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 365).


[Закрыть]. Исследователи в этой связи говорят о «неоплатонизме» Гете, влиянии Шёфтсбери и т. д.[552]552
  «Если рассматривать Гете в рамках какой – либо философской школы, – пишет Е. Шпрангер, – его следует назвать неоплатоником»… Н. Н. Вильям – Вильмонт, также констатирует, что Гете в юношеские годы испытал влияние английского неоплатонизма Шефтсбери (Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 354).


[Закрыть].

Вот что пишет А. В. Гулыга по поводу «легенды» о «неоплатонизме» Гете: «Реминисценции неоплатонизма можно обнаружить у многих пантеистически и даже материалистически настроенных философов вплоть до XVIII века; теория эманации постепенно сменилась противоположным ей учением об эволюции, а плотиновское «всеединое» все еще продолжало быть символом веры. Этой формулой пользовались и Лессинг, и Гердер, и Гете. «Неоплатонизм» Гете опосредован многовековой историей пантеизма, в ходе которой постепенно угасала идея божества и ее место занимал культ природы»[553]553
  См.: Гулыга Арс. Мыслящий художник // И. В. Гете. Об искусстве. С. 7. В подтверждение истинности этой точки зрения сошлемся на уже цитированное нами письмо Шиллера Гете от 23 августа 1794 г., где он, в частности, пишет: «Вы ищете в природе необходимого… во всеобщности ее явлений ищете вы основы для объяснения индивида. Шаг за шагом вы постепенно восходите от простого организма к более сложному, чтобы в конце концов генетически из материалов всего мироздания в целом воссоздать сложнейший из организмов – человека. Тем, что вы как бы воссоздаете его, следуя природе, вы стремитесь проникнуть в тайну его организации» (Гете и Шиллер. Переписка. С. 6).


[Закрыть].

Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком. Что меняется, когда вместо вещи, предмета ставится не знак, а символ? Устраняется ли тем самым опосредованный характер познания сущности вещей, то есть «идей» (по Гете)? Является ли символическое познание – непосредственным?

Во «Введении к Опыту интероологии» Гете пишет: «истинное, тождественное божественному, непосредственно никогда не познаваемо: мы зрим это истинное лишь в отблеске, в примере и в символе, в отдельных и сродных явлениях»[554]554
  Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С. 211. Э. Метнер критикует (разумеется, со своих кантианских позиций) утверждение Штейнера, что Гете выступает против кантовского положения, согласно которому в идеях разума непосредственно присутствует сущность, а поэтому и не требуется символа (там же. С. 193–194). Дело в том, что, как Кант, так и Гете считали символы посредниками между идеями разума, составляющими сущность вещей, и субъектом.


[Закрыть]. Таким образом, символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом – образ, «чистое созерцание»[555]555
  Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 356.


[Закрыть].

В отличие от Канта и Гердера Гете проводит ясное различие между символом и аллегорией[556]556
  См. об этом: Keller H. Goethe und dans Laokoonproblem. Leipzig, 1935. S. 103; Sfrensen B. A. Op. cit. S. 111. Гете, по – видимому, первый провел различие между символом и аллегорией современным способом (Wellek R. A. Op. cit. Vol. 1. P. 190. А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков считают, что в немецкой классической эстетике аллегория рассматривается в диалектической связи с такой категорией, как символ, и что такое противопоставление встречается у Гете (… История эстетических категорий. С. 246). По мнению Szarota, переход от аллегории к символу в гетевском смысле потенциально содержится в понятии «персонифицированной абстракции» Лессинга.


[Закрыть]. «Аллегория превращает явление в понятие, понятие – в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней»[557]557
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 347.


[Закрыть]. Символ же превращает идею в образ так, что эта идея (или понятие) воспринимается в единстве и неразрывной связи с образом. В этом смысле «аллегорическое отличается от символического тем, что одно выражается посредственно, другое непосредственно». Аллегорический образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено[558]558
  Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 22.


[Закрыть]. Напротив, символ у Гете, пишет Со́ренсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. «Значение» символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение[559]559
  Sfrensen B. A. Op. cit. S. 94.


[Закрыть]. И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он – неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального[560]560
  Marache M. Op. cit. P. 319.


[Закрыть]. Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя «Германа и Доротею», Гете писал, что в этом произведении «символически… намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром»[561]561
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 370–371.


[Закрыть].