Текст книги "Искусство и коммуникация"

«Выразительным (в самом широком смысле), – пишет Шиллер, – я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств». Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться «совершенно непроизвольным действием…»[611]611
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 129–140.


[Закрыть].

Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений «симпатических», с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно «строгим законам необходимости», то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, «приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы». Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями[612]612
  Эта очень важная мысль получит свое дальнейшее развитие в учениях гештальтпсихологов об «изоморфизме»: физиологические процессы в мозгу и психические процессы имеют общую динамическую структуру (см.: Kohler W. Gestalt – Psychology. N.Y., 1947. P. 61–63). Отсюда было сделано предположение, что изоморфизм сохраняется также между структурой чувств и структурой внешнего обнаружения этих чувств – в жестах, движениях, интонациях, музыке. Гештальтисты предложили способ изучения структуры чувств через исследование изоморфных ей тональных структур «музыки» (Хауптман, Карьер и др.).


[Закрыть], композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ[613]613
  Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 635–636.


[Закрыть].

Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа[614]614
  См. об этом: Schlesinger M. Op. cit. S. 163–175; Sfrensen B. A. Op. cit. S. 96 – 110.


[Закрыть].

В «докантовский» период (см. «Теософия Илия», 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть «знаки», «иероглифы», «шифры», составляющие «алфавит», посредством которого люди (их «дух») общаются между собой и с Богом («совершеннейшим духом»)[615]615
  Б. Со́ренсен указывает в этой связи на «натуралистическую» традицию (Мориц и др.) (Sfrensen B. A. Op. cit. S. 97), Б. Виезе – на швабских мистиков (Этингер и др.) (см.: Wiese B. V. Op. cit. S. 107). Л. Я. Рейнгардт видит в этих идеях Шиллера «деизм»: бог – псевдоним природы как целого (см.: История эстетики. Т. III. С. 115).


[Закрыть].

Применительно к искусству термин «символ» в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье «О театре» (1884), где последний рассматривается как важный «канал» коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными «символами искусства». Он противопоставляет театр, «где все наглядно, живо и непосредственно», религии с ее символами, характеризуя последние как «фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали»[616]616
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 16, 23.


[Закрыть].

В трактате «Каллий…» термин «символ» близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, «удачным символом» свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть[617]617
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 94. Ср.: пояс Венеры как символ изменчивой красоты (С. 116).


[Закрыть].

Уже в статье «О патетическом» (1793), в письме Кёрнеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. «Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного» – «моральной свободы». Однако изобразить эти «сверхчувственные» идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, «косвенно»[618]618
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 197, 202–203. Мысль о том, что символы в искусстве используются для неизобразимого встречается и в последующие годы у Шиллера. В письме Гете от 28 ноября 1797 г. он восхищается Шекспиром: «Как умело он представляет нам то, что не поддается изображению, – я имею в виду искусство пользоваться символами там, где невозможно изображать природу» (Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 679). В письме Гете от 29 декабря 1797 г. выделяется другой аспект: использование вспомогательных символических средств в драме для того, что не должно быть изображено, но «просто обозначено», т. е. для предметов, которые не принадлежат к «истинно художественному миру поэта». «В этом понятии символического в поэзии я еще как следует не разобрался, но мне оно представляется очень важным» (там же. С. 679).


[Закрыть]. Шиллер в этой работе, как и в статье «О грации и достоинстве» (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

Уже в «Письмах об эстетическом воспитании» не без влияния переписки и общения с Гете[619]619
  Как констатирует П. Менцер, в спорах Гете и Шиллера важное место занимало понятие символа (см.: Menzer P. Op. cit.S. 98 – 108).


[Закрыть] Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает «идею его человеческой природы». А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. «Символом его осуществленного назначения» был бы такой образ человека, который «сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя «материей» и познает себя как дух»[620]620
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 296.


[Закрыть].

В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что «Фауст» при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. «Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое…»[621]621
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 283.


[Закрыть]. Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в «в совокупности всего времени». Символ у Шиллера, как и у Гете, – это «изображение бесконечного»[622]622
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С.296.


[Закрыть].

Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б. Со́ренсен, «символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека»[623]623
  Sfrensen B. A. Op. cit. S. 101. Р. Уэллек видит в этом у Шиллера отражение абстрактного неоклассицизма, согласно которому природа не является поэтической до тех пор, пока поэт не сумеет превратить безжизненную природу в человеческую природу (Wellek R. A. Op. cit. P. 56).


[Закрыть].

Так, в рецензии на «Стихотворения Маттисона» он пишет, что художник путем «символизации» пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом «приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней». Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет «актом символизации»[624]624
  Идеи Шиллера о символическом «изображении» чувств в искусстве, в частности в музыке, легли в основу концепции «репрезентативного символизма» американского эстетика С. Лангер (см. об этом: Басин Е. Теория искусства в «новом ключе» // Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970. С. 162–175).


[Закрыть], посредством чего простые природные явления звука и света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

Следует подчеркнуть, что будучи «субъективными» по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом «с поэтом, объект которого – человек внутренний». С помощью символов удается проникнуть «в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца»[625]625
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 636.


[Закрыть].

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы «в сферу человеческого существа», как уже отмечалось, это – «выражение» идей. (Термины «изображение и «выражение» используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, – «ибо она произвольна и недостойна искусства», но о необходимо совершающемся «по законам символизирующего воображения». Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления «как символ его собственных действий». «Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою… и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души».

В искусствах, где имеется лишь «форма изображения» (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они «только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя». Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом и таким образом «поддержать символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину».

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по – иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная»[626]626
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 636–637.


[Закрыть].

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок»[627]627
  Гете и Шиллер. Переписка. С. 10.


[Закрыть], который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте[628]628
  Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 663–664.


[Закрыть].

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, – писал он В. Гумбольдту в 1796 г., – как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете…»[629]629
  Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 722.


[Закрыть]. У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии и поэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества…»[630]630
  Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 718.


[Закрыть].

Ф. Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями[631]631
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 66.


[Закрыть]. В полной мере это относится и к тому аспекту его философско – эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы». На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г. В. Ф. Гегель (1770–1831)

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики[632]632
  Овсянников М. Ф. Проблема эстетического у Гегеля // Эстетическое: Сб. М., 1964. С. 36.


[Закрыть], он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И. Е. Верцман в книге «Проблемы художественного познания» в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: «Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко – социологической, а также информационно – аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы – все предугадал, предвосхитил, предсказал творец «Лекций по эстетике»!» Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с «корыстными» целями. «Доверившись М. Бензе, – продолжает И. Е. Верцман, – легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо – технологическом, не на «общечеловеческом идеале», а на субъективном «эмоционализме», не на «духовном» аспекте, а на «интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации». Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной «актуальности» гегелевской «Эстетики»[633]633
  Верцман И. Е. Проблемы художественного познания. М., 1967. С. 118.


[Закрыть].

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско – эстетические концепции[634]634
  См., напр., об этом: Хачикян Я. И. Предмет искусства в эстетике Гегеля // Философия Гегеля и современность: Сб. М., 1973. С. 347.


[Закрыть].

Что касается проблемы «искусство и коммуникация», то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, «Бури и натиска», Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если «прочесть» Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

«Любое произведение искусства, – пишет Гегель, – представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»[635]635
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 274.


[Закрыть]. В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени «бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями»[636]636
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. IV. С. 11.


[Закрыть].

Кто же участвует в «диалоге», «беседе», или, точнее, в коммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это прежде всего – творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т. д.) и те, кто «созерцает» произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она «обладает наивно самодовлеющим существованием». «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения». Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему «вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам»[637]637
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 27.


[Закрыть]. Произведение искусства, хотя и образует «согласующийся в себе завершенный мир», все же, акцентирует Гегель, существует «не для себя, а для нас, для публики…». Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам[638]638
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 273–275.


[Закрыть].

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование «понятности» является «самым важным», ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться «не для изучения и не для цеховых ученых», «не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом»[639]639
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 283.


[Закрыть]. Поэт творит в первую очередь «для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко»[640]640
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 275; ср. С. 285.


[Закрыть].

В то же время «приспособленность» искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М. А. Лифшиц, «не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания»[641]641
  Лифшиц Мих. Предисловие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. VII. «Никто, – пишет здесь же автор предисловия, – больше немецкого мыслителя не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточных культур…, (там же).


[Закрыть].

В чем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает «внутренний и внешний мир»[642]642
  Верцман И. Е. Указ. соч. С. 166.


[Закрыть]. Искусство является одним из способов осознания и выражения «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[643]643
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 13.


[Закрыть]. Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком «всеобщего чувства». Пафос – это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»[644]644
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 240–242, 289.


[Закрыть].

Гегелевское понятие «пафоса» перекликается с кантовской «эстетической идеей» и гетевским пониманием «идеи» художественного произведения, рассматриваемого в качестве символа.

Искусство стремится выразить свои знания в форме понятия, но не как такового в его особенности, а в единстве с индивидуальным явлением в виде «чувственного образа»[645]645
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 109–110.


[Закрыть]. Психологической формой этого образа является общее представление. И лишь музыка облекает свое содержание в форму чувства[646]646
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 289.


[Закрыть].

Итак, всеобщее субстанциональное содержание в искусстве обнаруживает себя в качестве художественного образа как сплава понятия и чувственного образа (или чувства). Сколь бы многообразно и неисчерпаемо ни было содержание, его формообразование не предоставлено полному произволу. Оно должно быть способным выразить и воплотить высшие духовные интересы духа, «воспринять их в себя» и «передать их» (курсив наш. – Е.Б.)[647]647
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 20.


[Закрыть]. Таким образом, коммуникабельность – неотъемлемое свойство процесса формообразования содержания, его внутренней формы.

Духовное содержание, по Гегелю, с необходимостью требует и материального чувственного воплощения в искусстве. Основное внимание при этом уделяется доказательству тезиса, что материальное воплощение – необходимое условие процесса художественного познания. Однако целиком разделяя положение Канта, что сообщаемость знания является условием познания, немецкий философ отмечает (хотя и не акцентирует на этом внимание), что материальная, чувственная сторона в искусстве необходима и для целей коммуникации.

Потребность осознать внутренний и внешний мир достигается, согласно Гегелю, в искусстве тем, что эти «миры» представлены здесь в качестве материального, внешнего «предмета», в котором человек узнает свое «Я». Удваивая таким образом себя, человек делает наглядным и познаваемым то, что существует внутри него не только для себя, но и «для других»[648]648
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 38.


[Закрыть]. В этой связи Гегель проводит сравнение с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом, глубокомысленного и остроумного, который знает, что требует жизнь и все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, «ни передать его другим» (курсив наш. – Е.Б.) в общих размышлениях. Такой человек рассказами о частных случаях, адекватными иллюстрациями уясняет себе «и другим» то, что наполняет его сознание»[649]649
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 46.


[Закрыть].

Чувственная сторона в искусстве «уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам», но выступает в искусстве с тем, чтобы «удовлетворить высшие духовные интересы». «Чувственный» материал в искусстве одухотворяется, принадлежит сфере идеального. «В этом смысле он должен выступать как оболочка и видимость чувственного – как образ, вид или звучание вещей»[650]650
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 44–45.


[Закрыть].

Отмечая «одухотворенность» материальной стороны в искусстве, Гегель в то же время сводит ее к «чистой видимости» материального и к простому средству выражения и передачи духовного содержания[651]651
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 189.


[Закрыть]. По образному выражению И. Е. Верцмана, искусство в гегелевской эстетике «стиснуто прокрустовым ложем концепции, не слишком уважительной к чувственной стороне образа»[652]652
  Верцман И. Е. Указ. соч. С. 121. Ср.: Дворцов А. Т. Гегель. М., 1972. С. 137. Ср. прямо противоположную оценку: «Особенно ценно то, что Гегель отдал должное роли чувственности, роли чувственного материала в искусстве и требовал полного единства духовного и чувственного…» (Гулиан К. И. Метод и система Гегеля. М., 1963. Т. 2. С. 245). Чтобы разобраться в истинном положении вещей, надо различать чувственное как «материально – чувственное» и как «чувственные формы сознания» (наглядные, образные и т. д.). Недооценка материально – чувственного в искусстве (с точки зрения художественный целей) у Гегеля несомненно имеет место.


[Закрыть].

Как покажет последующее изложение, Гегель при конкретном анализе видов искусства и отдельных произведений учитывает важную роль материального элемента в создании самого художественного образа.

Как и его предшественники, немецкий философ подробно исследует три основные вида репрезентации (и коммуникации) значения (смысла) в искусстве: изобразительную (иногда она на зывается «образной»), символическую и знаковую.

Изображения стремятся копировать предметы природы в том виде, «в каком они действительно существуют»; они воспроизводят «то, что уже существует во внешнем мире в той форме, в какой оно существует»[653]653
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 48.


[Закрыть]. В этом смысле «искусство выступает как формальное, как подражание данным предметам». И хотя Гегель считает, что для искусства существенно, «то, что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений»[654]654
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 51.


[Закрыть], цель искусства состоит в чем – то другом, чем одно только формальное подражание, которое заботится лишь о том, чтобы правильно подражать[655]655
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 214.


[Закрыть].

В отличие от простого подражания, повторения того, что есть, искусство, изображая что – либо, в то же время стремится «объективировать» порожденные из духа «представление и мысль», воплотить их так, чтобы «и само содержание и его форма» узнавались не только как «реальность непосредственной действительности», но и как продукт «духовной художественной деятельности». Изображение льва в искусстве, говорит Гегель, не столько показывает, что он совершенно подобен живому льву, но и что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. «Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении». Интерес искусства и состоит в том, чтобы поставить перед своим взором и передать другим эти исходные «созерцан и я», «всеобщие существенные мысли», а не просто воспроизвести льва, дерево как таковые или какой-нибудь другой единичный предмет[656]656
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 30–31.


[Закрыть].

Изображения в искусстве – это видимость чувственного, однако по сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования эта видимость «обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления»[657]657
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 15, 264.


[Закрыть]. Воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем занятие предметами искусства направляет внимание и на смысл изображений, наталкивает на сравнение одного содержания с другим, создается атмосфера для того, чтобы придать «всеобщий характер созерцанию». Само же восприятие изображений в искусстве приобретает «теоретический характер»[658]658
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 55, 103, 172–182.


[Закрыть].

Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера. Внешнее «должно получать художественное воплощение лишь в связи с внутренним»[659]659
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 299–309.


[Закрыть]. Изображая предметы и явления, искусство идеализирует их, то есть придает им характер идеальности, духовности. Будучи изображенными, явления стоят посередине между чисто объективным существованием и чисто внутренним представлением. Они не предназначены для какого – либо практического употребления, искусство ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, «предполагающей чисто теоретическое созерцание».

Идеальность изображения «в формальном смысле» (заключающаяся просто в том факте, что оно сделано, что здесь не природа как таковая, а уничтожение чувственной материальности и внешних условий, «включение в дух, образование и формирование со стороны духа») Гегель отличает от более высокой идеальности, свойственной художественному, поэтическому изображению. Так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то в нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаружиться характер всеобщности. Задача художественного изображения состоит в том, чтобы опустить во внешнем явлении предмета все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем – то внешним и безразличным.

Изображения в различных искусствах по отношению к этой всеобщности отличаются друг от друга. Одни – более идеальны, абстрактны, например скульптура, другие, например живопись, стремятся к внешней наглядности.

Наряду с духовностью и всеобщностью (абстрактностью) как проявлениям идеальности художественного изображения Гегель выделяет такую его особенность, как целостность. Подлинное художественное изображение в отличие, скажем, от портрета, копирующего натуру, отличает «подчиненность всех элементов… единой цели», основному духовному смыслу, который должен выявиться в изображении и целиком проникать все частные стороны внешнего явления. Если для математической фигуры, для треугольника, эллипса совершенно безразлично, какой величины, какого цвета и т. д. они будут в их внешнем проявлении, то художественному изображению такое «равнодушие» не свойственно. В нем нет «ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его».

«Неразложимая целостность» изображения в искусстве требует от художника не простого «отбора», абстрагирования и т. п., а «творческого формирования содержания».

К разобранным выше вопросам тесно примыкает и проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение в искусстве лишено чисто внешней объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам внешней форме. Цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и «путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника», создать такую «истинно внешнюю форму», через которую должно полностью обнаруживать себя или «целиком просвечивать» пафос, чувство художника. «Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу». Подлинно художественное изображение – это «тождество субъектив ности художника и истинной объективности изображения»: оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой – природу предмета, «так что это своеобразие художника выступает как свое образие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта». В изображенном им предмете художник воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, «стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения».

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством в изобразительных искусствах – живописи и скульптуре[660]660
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 51.


[Закрыть]. Применяется оно и в драме, поскольку она нуждается в помощи со стороны изобразительных искусств[661]661
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 562.


[Закрыть]. Произведения архитектуры и поэзии, полагает Гегель, «нельзя назвать подражания природе». В архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой (столбы – фаллосы, обелиски – солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения[662]662
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 35–37.


[Закрыть]. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, «принцип подражания», а значит и принцип изображения ограничен своим объектом – именно звучащими предметами[663]663
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 416.


[Закрыть]. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания – в виде «определенного внешнего образа»[664]664
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 289.


[Закрыть], или изображения.

Подлинному изображению в искусстве присуща полная адекватность, соразмерность его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением и смыслом самого изображаемого предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла – символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ[665]665
  Проблема «символа» у Гегеля рассматривается у М. Шлезингера (Schlesinger M. Op. cit. S. 120–122), И. Фолькельта (см.: Volkelt J. Der Symbol – Begriff in der neuesten Aesthetik. Iena, 1876. Kap. II). См. также: Wellek R. A. Op. cit, Vol. 2. P. 320–323; Dittmann Z. Op. cit. S. 102–103; Verene D. P. Op. cit. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. С. 249–252.


[Закрыть]. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина «символ». Символ понимается им как «законченный тип художественного созерцания», подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет «символическим». Другое значение – это символ, рассматриваемый с «формальной стороны»[666]666
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 13–14.


[Закрыть] как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: «символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во – первых, смысл и, во – вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого – либо рода». В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». Например, лев – символ силы, лисица – хитрости, круг – вечности и т. п.[667]667
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 14–15.


[Закрыть]. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно «обозначение абстрактных отношений и определений…»[668]668
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 158.


[Закрыть].

В отличие от художественного изображения символ не должен быть полностью соразмерным со своим значением. Символизация состоит в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла. Но если в художественном изображении это «отличие» от непосредственного смысла заключается в том, что выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения «иного смысла». Великодушие – это не «смысл» льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого иного смысла и непосредственного смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном художественном изображении. Это не «духовная индивидуальность», а «свободная субъективность», которая «не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе»[669]669
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 221.


[Закрыть].