Текст книги "Искусство и коммуникация"

Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени[247]247
  Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 415.


[Закрыть].

В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи[248]248
  Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 475.


[Закрыть].

В картинах живописи получает изображение пространство, а в «картинах» поэзии – время. «Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространства – область живописца»[249]249
  Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 457.


[Закрыть]. Лессинговский анализ «картин» показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р. Ингарден, «самыми важными элементами произведения», – точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения «входит только так называемый язык»[250]250
  Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 265.


[Закрыть]. Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством[251]251
  E. M. Szarota. Lessing «Laokoon». Weimar, 1959, s. 237.


[Закрыть].

Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о «переводе» («претворении») с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан. Вартанов, «Лаокоон» Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо «до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого»[252]252
  Ан. Вартанов. Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с. 9.


[Закрыть].

Лессинг в «Лаокооне», отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты – художнику, утверждает, что это «нисколько не умаляет их искусства», а даже, напротив, выставляет «в прекрасном свете их мудрость», если они не позволяют «ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути». «Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем»[253]253
  Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 414.


[Закрыть].

Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения «Лаокоона». Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств[254]254
  Г. Лессинг. Лаокоон, с. 428.


[Закрыть]. При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки – именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких – либо исключений[255]255
  Г. Лессинг. Лаокоон, с. 428.


[Закрыть]. В «Лаокооне» Лессинг пишет: «… поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства…»[256]256
  Г. Лессинг. Лаокоон, с. 429.


[Закрыть].

Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же – не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по – разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно – легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным «чувствам» (т. е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т. е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству – слуху – и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка[257]257
  Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 400.


[Закрыть].

В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. «Каждое слово, – например писал Бела Балаш, – в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя»[258]258
  Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 434.


[Закрыть]. С этой точки зрения разные языки по – разному «пригодны» к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг.

Второй тип соединения искусств – менее совершенный, по Лессингу, – это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется[259]259
  Бела Балаш. Культура кино. Госиздат, 1925, с. 38.


[Закрыть].

Третий тип соединения искусств – сочетание произвольных слышимых знаков (т. е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример – древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений.

Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это – сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что – либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т. п.[260]260
  Г. Лессинг. Лаокоон, с. 441.


[Закрыть].

В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело[261]261
  См., например, об этом Михаил Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970, с. 551–517; Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 261–273 и др.


[Закрыть]. Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как – де очень прямо выражает рационализм Просвещения[262]262
  E. M. Szarota. op. cit., s. 238.


[Закрыть].

Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией Просвещения несомненна. Но, во – первых, в самом немецком Просвещении было передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во – вторых, в его семиотических взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение.

«Лаокоон» Лессинга, пишет Р. Ингарден, в некоторых отношениях должен был устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он «не только поднимается над своей эпохой», но…оказывается весьма «актуальным» и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца XIX в. Рассматривая эти «точки зрения», Ингарден, в частности, указывает на попытки структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения[263]263
  Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 262, 273.


[Закрыть].

Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме «перевода», Ан. Вартанов сходным образом указывает, что многие положения «Лаокоона» устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но, «основная идея гениального исследования, родившаяся в полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой»[264]264
  Ан. Вартанов. Образы литературы в графике и кино, с. 11.


[Закрыть].

О том, что наследие Лессинга «живет», свидетельствует и то обстоятельство, что его «Лаокоон» является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в XVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические, лессингова «Лаокоона»[265]265
  Ярким примером может служить книга американского исследователя И. Бэббита «Новый Лаокоон» (Irving Babbit. The New Laokoon. An Essay on the confusion of the Arts. Boston – N.Y., 1934).


[Закрыть].

Глава VI. Эстетика английского просвещения

Философские основы эстетической мысли Англии XVII–XVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов – Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам – знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства.

Ф. Бэкон

У Фр. Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. «Мы с самого начала, – пишет он, – назвали поэзию одним из основных видов знаний…»[266]266
  Фр. Бэкон. Сочинения в двух томах. М., 1971, т. 1, с. 184.


[Закрыть]. Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения[267]267
  М. Ф. Овсянников. Введение ко I I том у «Истории эстетик и». М., 1964, с. 73.


[Закрыть]. Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл «искусством сообщения»[268]268
  K. R. Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers of North Kalifornia. Press, 1943, p. 5.


[Закрыть].

Составной частью «искусства сообщения», по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, «что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку[269]269
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331.


[Закрыть]. Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков – слов[270]270
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331.


[Закрыть] бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними («иероглифы», «жесты, «эмблемы»), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе «молчаливого соглашения» (Бэкон их называет «реальными знаками»)[271]271
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331–332.


[Закрыть]. Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки («иероглифы») имеют «не последнее значение» и было бы «полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв»[272]272
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 332.


[Закрыть].

Бэкон различает два плана исследования знаков – план содержания (он называет его «смыслом», «значением») и план выражения («изложения, «формы»)[273]273
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 330–331.


[Закрыть], в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, – пишет он, – может восприниматься в двух смыслах: «с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания»; в первом случае «она представляет собой определенный род речи», «определенную форму выражения»[274]274
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 184.


[Закрыть].

Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии[275]275
  Ch. Morris. Signs. Language and Behavior, p. 287. О психологическом подходе английских эмпириков к проблемам знака и языка см. также E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73.


[Закрыть]. Однако, Бэкон опять – таки в силу эмпирически – практического подхода к проблеме языка[276]276
  M. Arens. op. cit., s. 35.


[Закрыть] много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название «прагматики», а у Бэкона называется «мудростью сообщения» и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики – исследовать не аналогию между словами, но «аналогию» между словами и вещами, т. е. «смысл»[277]277
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.


[Закрыть], Бэкон называет и другую цель – «как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума»[278]278
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 334.


[Закрыть]. Как вытекает из контекста, «прагматические» задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.

Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их «в словесном облачении так живо, как это только возможное»[279]279
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 352.


[Закрыть]. Но и поэты дали «глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять – таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие»[280]280
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 427. Ср. С. 186.


[Закрыть]. Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о «гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности». «И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название «мудрость частной речи» и отнеся к числу тех, которые требуют разработки»[281]281
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 354.


[Закрыть].

Бэкон – и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения – далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними[282]282
  A. Wolf. A History of Science, Technology and Philosophy. In the 16 – th and 17 – th Centures… Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68.


[Закрыть]. Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны «преувеличения и произвольные изображения»[283]283
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 156.


[Закрыть], «невероятные» сочетания вещей[284]284
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 184.


[Закрыть], вот почему поэзия «скорее должна считаться своего рода развлечением ума», чем «наукой»[285]285
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 292.


[Закрыть].

Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на «способ выражения научных истин или моральных идеалов»[286]286
  К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. М., 1960, с. 233.


[Закрыть]. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия[287]287
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186–187.


[Закрыть]. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т. п.) могут быть использованы как «хитроумное орудие обмана» с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т. п.[288]288
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186–187.


[Закрыть]. Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики «идолов площади», то есть заблуждений, возникающих «в силу особенностей самой природы общения», связанной с использованием слов и знаков[289]289
  См. Г. Тымянский. Фрэнсис Бэкон и его философия. Вступительная статья к книге «Ф. Бэкон. Новый Органон», 1935, с. 40.


[Закрыть].

Представители современной «аналитической» эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии XVII–XVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она «затушевывает» различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка[290]290
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.


[Закрыть]. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь «формальными» задачами, «включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету»[291]291
  Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 336.


[Закрыть].

Т. Гоббс

Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т. Гоббсом. Гоббс больше, чем кто – либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. «Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя»[292]292
  В. В. Соколов. Философская система Томаса Гоббса. Вступительная статья к кн. «Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах». М., 1964, т. 1, с. 20.


[Закрыть]. Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии[293]293
  См. R. M. Martin. On the semantics of Hobbes. – «Philosophy and Phenomenological Research», 1953, vol. XIV, N 2, p. 207–209; R. Peters. Hobbes, 1965, p. 119–120.


[Закрыть]. Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле[294]294
  S. M. Engel. Hobbes’s Tabel of Absurdity. – «Philosophical Review», 1961, vol. LXX, p. 5530584.


[Закрыть].

Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т. п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.

Знаки, по Гоббсу, – это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как «метки»), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи – знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи – именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть «знаки наших представлений», а не «знаки самих вещей»[295]295
  Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 74.


[Закрыть].

Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда – высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь[296]296
  Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 74.


[Закрыть].

С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства[297]297
  Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 94–95.


[Закрыть], душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет[298]298
  Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 95; т. 2, с. 479–480.


[Закрыть].

Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т. п. «знаки» страстей[299]299
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 512.


[Закрыть].

Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода «внушение страсти». Чувство вызывается здесь «образом», причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на «хорошо сыгранную трагедию», которая производит не меньшее впечатление, чем убийство[300]300
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 115.


[Закрыть]. Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный – положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет «поэзию», которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т. п.[301]301
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 67.


[Закрыть]. Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы «сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете…».

Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы «чисто» эстетическим – «развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения»[302]302
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 73.


[Закрыть]. Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является «произвольным» и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае «игры» со словами он, по – видимому, не допускает «соединения бессвязных слов»[303]303
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 94. В статье Д. Белла подробно рассматриваются попытки сблизить взгляды Гоббса об использовании речи с учениями английских аналитиков (в частности, с теорией Остина о «конотативных» выражениях и выражениях действий) и делается вывод о том, что эти попытки несостоятельны. (D. R. Bell. What Hobbes Does with Words. – «The Philosophical Quarterly», 1969, v. 19, N 75, pp. 115, 158.


[Закрыть].

У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во – первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении («я люблю», «я радуюсь» и т. п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во – вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти «особые выражения» чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются «утверждениями»[304]304
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, c. 493.


[Закрыть]. При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения[305]305
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 102; ср. т. 1, с. 256.


[Закрыть]. В искусстве требуется «как суждение, так и фантазия»[306]306
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 619.


[Закрыть].

Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть «ослабленные ощущения», то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал[307]307
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 74.


[Закрыть]. Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются «природой представленной при их помощи вещи», что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены «природой, наклонностями и интересами говорящего»[308]308
  F. Tonnies. Hobbes Leben und Lehre. St. 1986, s. 113.


[Закрыть]. Представления, образы – значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью[309]309
  D. Kook. Thomas Hobbes’s doctrine of meaning and Truth – «Philosophy», 1956, Vol. XXXI, N 116, p. 4–5.


[Закрыть].

Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя «лазейки» для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики («квазинаучная» и т. п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории «логического номинализма» («строго философская теория», «глубокое философское понимание» и т. п.)[310]310
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. II, c. 619–620.


[Закрыть].

В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. «Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого – либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях»[311]311
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 442.


[Закрыть]. Образы у Гоббса – это, во – первых, то, что составляет представления и образы воображения[312]312
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 620–621.


[Закрыть]. От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга – творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего «о материальных телах, созданных искусством», можно сказать, что они являются образами фантастических «идолов», созданных естественным, природным путем[313]313
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 47.


[Закрыть]. Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является «подражанием природе»[314]314
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 621.


[Закрыть]. Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М. Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации – «представительство одной вещи другой». Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства[315]315
  Гоббс говорит здесь о символическом (знаковом) использовании изоб ражений для репрезентации объектов, которые они не изображают.


[Закрыть], например, «неотесанный камень» ставился как изображение Нептуна[316]316
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 461.


[Закрыть].

Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой – то единичный, «этот» объект. Если кто – либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще[317]317
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 461.


[Закрыть]. Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что «универсальны только имена»[318]318
  Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 240, 244.


[Закрыть].

Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного[319]319
  С. Торп, автор монографии об эстетической теории Гоббса, считает, что Гоббс – эстетик «достоин большего внимания». (C. D. Thorpe. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. New York, 1964, p. VI).


[Закрыть], а также весьма подробно в связи с «техническим» вопросом об отображении предметов в перспективе.

Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т. Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой – либо другой материалистической системе XVII–XVIII вв.[320]320
  С. Торп, автор монографии об эстетической теории Гоббса, считает, что Гоббс – эстетик «достоин большего внимания». (C. D. Thorpe. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. New York, 1964, p. VI).


[Закрыть].