Текст книги "Эльдар Рязанов"

– Хорошо, буду здоров – приеду.

– Прекрасно. Пиши расписку. <…>

Вот что мне продиктовал режиссер Э. Рязанов:

“Директору творческого объединения товарищу Бицу И. Л.

Уважаемый Исаак Львович!

Через месяц я заканчиваю съемки ‘На одной планете’ и какие-то еще необходимые досъемки по ‘Первому посетителю’. Эльдар дает мне на ‛ремонт’ месяц после окончания съемок. Так что с 26–27 августа я смогу быть в Вашем полном распоряжении и начать трудиться в Деточкине.

Желаю всего доброго, с уважением Смоктуновский”».

В общем, феноменальная настойчивость Рязанова в очередной раз послужила ему во благо – участие Смоктуновского окончательно превратило «Берегись автомобиля» в нетленный шедевр мирового кино.

Впрочем, всякий шедевр – по определению чудо, и просчитать его невозможно: здесь важны даже не сами компоненты, а их волшебное гармоничное сочетание. Как в пространстве одного фильма безукоризненно и совершенно естественно сосуществуют столь разные актерские индивидуальности, как Смоктуновский и Миронов, Ефремов и Папанов, Жженов и Аросева? Каким образом дуэту молодых операторов Анатолию Мукасею и Владимиру Нахабцеву уже во втором своем фильме (а первым был «Дайте жалобную книгу») удалось создать столь сочный изобразительный ряд, что он навек остался одним из лучших образцов нашего черно-белого кино? Отчего «Берегись автомобиля» не только вошел по крайней мере в десятку любимейших фильмов советского и постсоветского народа, но и занял третье место среди картин-чемпионов по продажам их в зарубежные страны (первые два места достались «Анне Карениной» и «Войне и миру», что объяснить гораздо легче)?

Уже в наши дни критик журнала «Афиша» Максим Семеляк высказал забавную мысль, что «Берегись автомобиля» «служил уникальным и вряд ли специально просчитанным образцом советского комедийного нуара. Без вины виноватый Деточкин – Смоктуновский в плаще и шляпе удивительно напоминал героев Петера Лорре, тогда как его друг-преследователь Максим Подберезовиков (Ефремов) обладал всеми ухватками частного сыщика в исполнении Хамфри Богарта».

Добавим, однако, что еще более очевидно влияние на создателей фильма комедийных образцов итальянского неореализма (особенно картин «Полицейские и воры» и «Закон есть закон») – и уж это как раз наверняка было специально просчитано тандемом Рязанова и Брагинского.

Кроме того, Рязанов в «Автомобиле» продолжил дело, начатое им в «Жалобной книге» и лаконично выраженное словами подполковника в отставке Сокол-Кружкина, брутально сыгранного Анатолием Папановым: «С жульем, допустим, надо бороться!» По этому случаю еще раз обратимся к одноименной статье Виктории Тяжельниковой, в которой высказано немало ценных мыслей относительно высокого гражданственного содержания и этой рязановской картины:

«Бессилие милиции авторы подчеркивают на протяжении фильма неоднократно, показывая таким образом бессилие системы в целом. Именно неспособность милиции принять меры по записке, приколотой Деточкиным к первой угнанной машине, толкнула его на то, чтобы продавать краденые “Волги”. Бессилие милиции – во фразе, брошенной Максимом Подберезовиковым Диме Семицветову: “Ну, звоните, когда у вас машину угонят”. Бессилие милиции – в неспособности милиционера, роль которого играет Г. Жженов, догнать Деточкина на испорченном мотоцикле. Бессилие следователя Подберезовикова – в том, что он ничего не знает о “клиентах” Деточкина и у него нет никакой картотеки на взяточников и воров.

Из всего этого с неизбежностью вытекает обреченность на поражение работающей вхолостую огромной государственной машины, которая сражается с “ловкачами и жуликами” как-то формально, как будто по заранее заданной программе даже тогда, когда эта программа не соответствует текущей реальности. Эта огромная машина действует как по заранее написанному сценарию, как в театре. <…>

Расширяя границы театра до самодеятельного, авторы фильма показывают невостребованность людей, одаренных в различных сферах. Ведь, по сути, все “жулики”, показанные в фильме, необычайно талантливы, изобретательны и предприимчивы. Тот же Дима Семицветов способен организовать покупку и доставку магнитофона через границу, которая, как было принято считать, “на замке”. Димин тесть, роль которого исполняет Папанов, не из нужды, а из удовольствия выращивает “кулубнику”. Да и сам Деточкин – талантливый сыщик, но поскольку на его услуги у государства нет спроса, он вынужден заниматься всем этим на досуге. Заметим, что в России “самодеятельным” называлось экономически активное, трудоспособное население, которому, в силу условий 1960-х гг., приходилось свою экономическую активность либо ограничивать пределами дачного участка, либо проявлять в нелегальной сфере. Иная активность населения (идеологическая, политическая) исключалась вовсе, иной активности было место только на подмостках клуба, она реализовывалась лишь в исполнении классических пьес.

Метафора “народного театра”, использованная авторами, позволяет показать смещение не только границы между театром и жизнью, но и между “своими” и “чужими”: миру формально честных перед законом “ловкачей и жуликов” противостоит Деточкин, который “хоть и вор, но бескорыстный, честный человек”. Фильм отразил страшную в нравственном отношении реальность последней трети XX в., когда практически повсеместно “преступный” и “честный” перестали быть антитезами. Смешение этих нравственных категорий привело к появлению этических мутантов – формально честных и формально преступных людей. Поэтому и борьба с такими мутантами условна, она идет не по законам совести и даже не по законам жизни – она идет по условным законам театра: “С жульем, допустим, надо бороться”».

Денис Горелов в своем разборе картины также подметил, что она обличала «бессилие системы в целом»: «Все это показывало колоссальные краеугольные проблемы социализма. Искусственно удерживаемые низкие цены загоняли общедоступный товар на черный рынок. Ножницы между реальной и госценой обогащали целое поколение Семицветовых. С ростом достатка и платежеспособного спроса их капиталы вышли из подполья и стали довольно назойливо мозолить рядовым пешеходам глаза».

Немудрено, что запуск фильма, говорящего об этих проблемах в открытую, столь долго мариновался в высоких инстанциях. Однако Рязанову, как видно, не наскучила эта нервозная обстановка, в которой он вынужден был заниматься своей основной работой, и со следующей картиной по собственному с Брагинским сценарию он хлебнул ничуть не меньше.

«Берегись автомобиля» – не единственное произведение Брагинского и Рязанова, изначально написанное в форме сценария и лишь потом переделанное в повесть (в последующие годы чаще получалось наоборот). Каждое из их совместных киносочинений (не считая сценария «Невероятные приключения итальянцев в России», над которым корпели целых четыре автора и который так и не стал повестью) существовало в двух вариантах: «служебном» (для съемочной группы) и «литературном» (для обычных читателей). После дебютной работы, как бы непреднамеренно «написанной дважды», соавторы предпочитали создавать всякую новую вещь сразу как полноценное художественное произведение (повесть или пьесу), после чего можно было в два счета ужимать и упрощать его до уровня киносценария.

Так писался и «Зигзаг удачи», сюжет которого вновь был подсказан приятелем одного или обоих авторов. Сей приятель поделился немудреной историйкой о некоем работнике некоего учреждения, заведовавшем кассой взаимопомощи и втайне от коллег регулярно заимствовавшем из нее средства. На эти средства работник приобретал облигации госзайма перед розыгрышем очередного тиража. Если облигации выигрывали, работник клал вырученные деньги себе в карман; если же – нет, то он продавал их и возвращал нужную сумму в кассу.

Рязанову с Брагинским такой зачин показался плодотворным. Понятно, однако, что авторы не собирались строить повесть на сугубо потаенных делишках одного-единственного персонажа. Тайное должно было с самого начала стать явным. Как же коллеги могли обнаружить пропажу средств из общей кассы? Очень просто: например, если бы возникло коллективное желание устроить междусобойчик. А по какому случаю оно могло возникнуть? Ясно, что по случаю важного для всех праздника. 7 Ноября или 9 Мая явно не годились для подобного сюжета – так в него сам собой напросился праздник Новый год. То было его второе, но далеко не последнее появление в творчестве Рязанова.

Итак, Брагинский с Рязановым решили начать с предновогоднего разоблачения мелкого дельца, образ которого в первом приближении был взят из жизни. Конечно, такому дельцу обязательно надо противопоставить эдакую старую деву, моралистку-активистку-общественницу, которая гневно воскликнет, когда главный герой будет пойман с поличным: «Это антиобщественный поступок! Коллектив вам доверил деньги, а вы их истратили на себя!» А герой станет оправдываться: «Это ведь на несколько дней… Если не повезет – я допускаю такую возможность, – тогда я сдаю облигацию, возвращаю деньги и больше в эту азартную игру не играю!»

И теперь остается только одним напрашивающимся штрихом превратить эти обыденные обстоятельства в исключительные: герой, конечно, выиграет максимально возможные 10 тысяч – и тут уж об интриге можно не заботиться: когда на кону такие деньги, от напряжения с ума сходят не только персонажи, но и наиболее впечатлительные зрители-читатели. Особенно если «денежный» сюжет окажется неразрывно спаян с амурным: разбогатевший герой неминуемо станет гипотенузой любовного треугольника, разрываясь между хорошей девушкой Олей и «роковой женщиной» – коварной замужней сослуживицей Лидией Сергеевной.

Главному герою была придумана фамилия Орешников – и на Деточкина он не походил совсем, хотя образ писался в расчете на его будущее воплощение Иннокентием Смоктуновским. В отличие от Юрия Деточкина Владимир Орешников был куда более душевно здоров и гораздо менее положителен. Авторы даже намеревались дать ему отчество Остапович (в итоге стал Антоновичем), дабы подчеркнуть его преемственность по отношению к бессмертному Бендеру из романов Ильфа и Петрова.

Смоктуновский сыграть в «Зигзаге удачи» не смог или не захотел (авторы впоследствии об этом не распространялись) – и тогда Рязанов стал пробовать на Орешникова актеров совсем иного разлива: Андрея Миронова, Александра Ширвиндта, Виталия Соломина. И по типажу, и по возрасту каждый из них был намного ближе, чем Смоктуновский, к Остапу Бендеру (недаром все трое пройдут и через кинопробы Гайдая, когда в конце 1960-х он затеет экранизацию «Двенадцати стульев»).

Рязанов, однако, очень быстро почувствовал, что вовсе не хочет снимать кино про современного «великого комбинатора» (пусть даже изрядно измельчавшего). Режиссер решил пойти от противного – и уверенно доверил главную роль сорокалетнему Евгению Леонову, как раз в то время стремительно завоевывавшему статус одного из главных комиков советского экрана.

Леонов, кстати, тоже имелся в виду Рязановым еще во время написания повести, но Евгению Павловичу прочили совсем другую, небольшую роль – директора фотоателье (в итоге его сыграл Алексей Грибов). В образе же помянутой «старой девы» Алевтины авторы видели Алису Фрейндлих. Однако она не смогла сниматься из-за беременности – и на эту роль была утверждена Валентина Талызина.

Единственным персонажем, которого сыграл тот, кто подразумевался авторами с самого начала, оказался энергичный Калачев, директор автобазы и ухажер Алевтины. Роль писалась на Евгения Евстигнеева, который с блеском ее и исполнил.

И повесть, и фильм «Зигзаг удачи» получились в чем-то даже злее своего предшественника «Берегись автомобиля». Вообще «Зигзаг…» и по сюжету, и по направленности сатирических стрел наиболее близок более позднему «Гаражу» – определенно самому жесткому и наименее лирическому творению Брагинского-Рязанова.

С другой стороны, даже в «Гараже» присутствовал своеобразный наследник (точнее, наследница) Деточкина, оставшегося излюбленным типом героя на всем протяжении совместного творчества Эмиля и Эльдара. «Деточкин в юбке» из «Гаража» – это младший научный сотрудник Малаева, сыгранная Лией Ахеджаковой. А вот в «Зигзаге удачи» ни мужского, ни женского аналога неприкаянно-благородного Юрия Ивановича не обнаруживается. С грехом пополам можно найти деточкинские задатки в скромной и порядочной Оле (пассии Орешникова, которую сыграла Валентина Теличкина), но и в повести, и в фильме это даже не второ-, а третьестепенный персонаж.

Неизвестно, какая актриса послужила авторам воображаемой моделью для портрета самоуверенной красавицы Лидии Сергеевны, но сыгравшая ее в фильме Ирина Скобцева справилась с этой ролью прекрасно (как раз перед этим она сыграла Элен Безухову в экранизации «Войны и мира», поставленной ее мужем Сергеем Бондарчуком, и этот опыт явно был небесполезен для последующего вхождения в образ современной «фам фаталь» из фотоателье).

Возможно, что Скобцеву подобрали специально под Леонова – они были почти ровесниками, а для описанной в повести любовной коллизии это имело большое значение. Сцены с эротическими намеками, впрочем, в киноварианте все равно пришлось сократить. В повести «грехопадение» Орешникова, приведшего Лидию Сергеевну к себе домой по ее настоянию, происходит таким образом:

«– …Женитесь на мне, ну пожалуйста!

Орешников был растроган. Людям нравится, когда им объясняются в любви.

– Но я собирался жениться на Оле! – тупо повторил он свой довод.

– Где ваша Оля, я не знаю, но я-то здесь, совсем рядом, вы только протяните руку… – тихо произнесла красавица.

Сопротивление Орешникова слабело, и он жалобно попросил:

– Не надо, Лида…»

Далее следует совершенно неприличное авторское уподобление Орешникова кролику, а Лидии Сергеевны – удаву.

В фильме соответствующая сцена получилась столь же нескромной, но, пожалуй, более удачной:

Лидия Сергеевна (медленно подходя к Орешникову и обвивая руки вокруг его шеи). Ну при чем тут Оля? Оля неизвестно где, а я близко, рядом, стоит только протянуть руки.

Орешников (растерянно). Что вы делаете? (Лидия Сергеевна целует его в губы.) Ты меня потом… это… уважать не будешь…

Лидия Сергеевна (решительно). Буду! (Снова целует его.)

Однако эти поцелуи, если судить по фильму, еще можно истолковать в пользу Орешникова: ну ладно, поцеловался с коллегой, но уж своей невесте Оле, надо полагать, не изменил, не такой уж, поди, подлец…

Увы, следующая сцена, отсутствующая в фильме, но имеющаяся в повести, не оставляет от этих – и без того иллюзорных – надежд камня на камне:

«Лидия Сергеевна лежала на диване, укрытая пледом, Владимир Антонович расположился у нее в ногах.

– Лида, уже поздно. Пойдем, я тебя провожу! – Орешников с некоторым опозданием корил себя за капитуляцию.

– А чего я дома не видела? – лениво ответила Лидия Сергеевна.

– Нехорошо, муж будет беспокоиться… – гнул свою линию любовник.

– Не выпроваживай меня! Я тебя люблю и остаюсь здесь навсегда!

Орешников понял, что попал в безвыходное положение и заслужил это. Надо было выпутываться».

Короче, тот еще фрукт этот Владимир Антонович. Наверняка во время работы над фильмом Рязанов услышал от вышестоящих товарищей примерно такие же претензии по адресу Орешникова, какие до этого слышал по поводу Деточкина: непонятно, герой положительный или отрицательный, заслуживает ли он наказания или поощрения, и т. д.

Впрочем, в данном случае неясность образа центрального героя должна была померкнуть перед тем, что было как раз яснее ясного: авторы «Зигзага удачи» явно катили бочку на профсоюзы. И попустительствовать подобным наветам представители профсоюзов, разумеется, не собирались!

В этот раз постановка фильма по уже опубликованной повести («Зигзаг удачи» был напечатан журналом «Наш современник») сыграла с Рязановым дурную шутку. Деятели самых разных профсоюзов прочитали повесть, озлились, а когда прослышали, что режиссер еще и снимает по ней фильм, решили противостоять этому.

Результатом такого противостоянии стало то, что картина «Зигзаг удачи» слегка отошла от текста одноименной повести. Во всяком случае, различия между картиной и повестью «Берегись автомобиля» были меньшими.

Например, из начальной сцены повести, в которой председатель месткома Алевтина Васильевна призывает коллег «проявить сознательность» (материально затратную, как водится), в киноварианте изъяли следующее, на первый взгляд невинное, замечание о «добровольно-принудительном» характере таковой сознательности:

«– Пусть мне кто-нибудь объяснит разницу между добровольным и принудительным, – подал реплику Орешников, но почему-то именно эти слова не привлекли внимания».

Что ж, постараемся взглянуть на эту реплику с точки зрения цензоров. Они, вероятно, рассуждали так: если подобный вопрос повисает в воздухе даже в реальной жизни, задавать его с экрана вовсе ни к чему.

Вот Леонов в фильме его и не задает.

В киноварианте выпало еще несколько фраз из разных мест повести, но основную сюжетную коллизию выкинуть было невозможно, а вся едкость сосредоточивалась именно в ней. «Зигзаг удачи» вообще стоит признать наиболее язвительным сочинением Брагинского-Рязанова; даже в описании простых человеческих эмоций авторы подчас не в силах обойтись без сарказма: «У Лидии Сергеевны стало такое выражение лица, которое обычно появляется у женщины, когда ее случайно остригли под ноль».

Возросшее ехидство авторов заметно даже по тем кускам авторского текста, которые прочитал за кадром Зиновий Гердт, пришедший на смену Юрию Яковлеву (оба этих актера могли похвастаться идеальным сочетанием красивого голоса и иронических интонаций): «Давно известно: деньги портят человека. Но отсутствие денег портит его еще больше»; «Красивые женщины всегда глупы. Во всяком случае, так думают все некрасивые женщины, и это служит им утешением».

Требовать кардинальной переделки столь едкого сценария не имело смысла – запрещение же постановки выглядело бы драконовской мерой. Остановились где-то посередине. Рязанов считал, что, если бы не воздействие профсоюзов, все бы вообще обошлось.

13 июля 1968 года Василий Катанян записал в дневнике: «“Зигзаг удачи” Рязанова долго мучили поправками, но все же не испортили. Картина сильнее, чем был сценарий, лучше “как”, чем “что”. Актеры все очень хороши – Леонов, Евстигнеев (этот хорош всегда), Талызина, Бурков».

Именно из-за сопротивления пламенных профсоюзников Рязанову пришлось сначала подвергнуть некоторой редактуре сценарий, затем, на стадии монтажа, сократить уже отснятое, потом многие месяцы ждать, когда начальство соизволит выпустить фильм на экраны. И в результате дождаться присуждения фильму «второй категории» и соответственного выхода его на вторые экраны малым тиражом. И число зрителей было не таким большим, каким могло бы стать, и пресса не больно-то отреагировала, ну и настроение у писателя и режиссера Рязанова оказалось далеко не радужным.

Разумеется, вопрос: «А не славировать ли опять совсем в другую сторону?» – вновь возник в рязановской голове, но ответить на него утвердительно он решился лишь после того, как уже готовая к тому времени их с Эмилем третья повесть подверглась сокрушительной обструкции: ее даже не хотели печатать. О том, чтобы ее экранизировать, тем более не могло быть и речи.

Повесть «Убийство в библиотеке» была написана в 1966 году, сразу по окончании съемок «Зигзага удачи». Год явно выдался роковым для Брагинского-Рязанова: «Зигзаг удачи» вышел в ограниченный прокат лишь в 1968-м, а «Убийство в библиотеке» опубликовали только в 1969-м.

После долгих мытарств с этой повестью по различным редакциям и издательствам нашлись, наконец, два человека, готовых ее напечатать. У одного из них это не вышло, но зато получилось у второго.

«Мы отдали повесть в журнал “Журналист”, который придумал и редактировал Егор Яковлев, – вспоминал Рязанов. – Прочитав наше сочинение, Егор воодушевился и поставил повесть в номер, но наша любимая цензура выдрала “Убийство в библиотеке” из готовой верстки. Поэтому августовский “Журналист” за 1969 год вышел похудевшим, в нем оказалось вдвое меньше страниц, чем в остальных номерах.

Тогда мы попробовали другой ход. В это же самое время в издательстве “Советская Россия”, кстати, очень “черном”, реакционном, любимом детище таких литераторов, как Грибачев, Кочетов и Софронов, собрались издать наши две повести “Берегись автомобиля” и “Зигзаг удачи”. Это была инициатива редактора издательства Тимура Мугуева. У нас с Брагинским были большие сомнения, надо ли публиковаться там, где издают низкопробные книги вроде “Тли” Шевцова. Я позвонил своему товарищу, прозаику Илье Звереву, человеку не только талантливому, но и прогрессивному, чтобы посоветоваться: стоит ли публиковаться в “Советской России”? На что Зверев ответил твердо:

– Надо печататься там, где печатают. Грязь к произведению не пристанет.

Мы послушались совета старшего опытного товарища и отдали повести. Но решили присовокупить к ним еще одну, а именно “Убийство в библиотеке”. Мы были уверены, что этот финт у нас не пройдет. Что случилось, непонятно до сих пор. То ли никто из руководителей издательства не читал повесть, то ли цензор был “белой вороной” и разделял наши взгляды, то ли нашу повесть “прикрыл” собой редактор книги Тимур Мугуев – не знаем. И никогда никому не задавали дурацкого вопроса: “А почему вы решились опубликовать нашу повесть?”

В 1969 году вышла книжка с тремя повестями».

Однако и после официального выхода «Убийства в библиотеке» в печатном виде неоднократные попытки Рязанова получить разрешение на экранизацию неизменно разбивались «о непреклонный заслон редактуры “Мосфильма” и чиновников из Госкино».

О причинах этого противления нетрудно догадаться даже сегодня. Если в «Зигзаге удачи» Рязанов с Брагинским «наехали» на профсоюзы – и это вызвало скандал, то в «Убийстве в библиотеке» авторы избрали совсем уж недопустимую мишень – изъяны советского образования. К тому же в этот раз литераторы дерзнули привнести в свое сочинение весомый элемент мистики, что никогда не приветствовалось в советском кино (с этим Рязанов столкнется даже в 1980-х, когда ему не позволят экранизировать «Мастера и Маргариту»).

Впрочем, начинается «Убийство…» в духе «Берегись автомобиля» – то есть с пародии на детектив. Ровно в полночь в квартире следователя Георгия Борисовича Ячменева раздается телефонный звонок. Голос в трубке представляется привидением и сознается в убийстве академика Зубарева из вымышленной Академии школьных наук. Ячменев не верит и вновь засыпает, но наутро выясняется, что Зубарева действительно убили.

Ячменеву, конечно, поручают это дело – и он выезжает на место преступления, в библиотеку Академии школьных наук, где следователя уже поджидает один из его комических помощников Зиновий Фомин (чуть позже подтянется и второй – Иван Шалыто).

«– Перелом свода черепа. Зубарева ударили по голове тупым предметом. – Фомин увлеченно вводил Ячменева в курс событий.

– Предмет, конечно, не обнаружен?

– Как вы догадались?

– Если бы орудие убийства нашли, вы бы, Зиновий, сказали, чем именно убили! Продолжайте!

– Когда я научусь соображать, как вы! – восхитился Фомин.

– У вас, Зиновий, все впереди! – утешил его Ячменев. – В ваши годы я тоже ничего не соображал!

– Часы и деньги целы, – докладывал Фомин, – ограбление исключается. Мотивы преступления неясны.

– Преступник пытался меня уверить, – перебил Ячменев, – что Зубарева убили за беспринципность. Но в наше время за это не убивают. Если бы за это убивали, началась бы такая резня…»

(Это первый звоночек. Уже на этом месте типичный советский редактор должен недовольно поморщиться и схватиться за красный карандаш. С каждой следующей страницей повести поводов для редакторского беспокойства будет все больше.)

Итак, после осмотра места преступления перед Ячменевым проходит череда основных подозреваемых: младший научный сотрудник Антон Варламов, новоиспеченная вдова Зубарева Мария Никитична, главный хранитель библиотеки Ростовский, учительница литературы и любовница Варламова Алла Григорьевна. Как выясняется, покойного никто из них не любил – и у каждого в общем-то был тот или иной повод с ним расправиться.

И тем не менее убийцу следует искать совсем в другом месте, о чем Ячменев догадается почти с самого начала. Может догадаться и читатель, если обратит внимание на следующий абзац, описывающий внутреннее убранство пресловутого места преступления: «Портрет Екатерины Второй работы неизвестного мастера XVIII столетия, старинные гравюры с видами Санкт-Петербурга, акварель Кузьмина из иллюстраций к “Евгению Онегину” и копия с известной картины Репина “Иван Грозный убивает своего сына”, развешанные по стенам библиотеки, увы, не могли поведать подробности кровавой ночи, хотя они-то всё отлично видели».

Конечно, перед разгадкой убийства авторы вволю побалуют читателя описанием следствия и хода мыслей Ячменева. Но и в этих пародийных описаниях будет немало такого, что заставит нахмуриться «строгого гражданина», воспетого Ильфом и Петровым и сидевшего внутри большинства советских редакторов и чиновников:

«Любой следователь мог бы сделать умозаключение, что убили Зубарева дружным коллективом. Но Ячменев знал, что коллектив никогда не убивает физически. Если надо убить, то коллектив делает это медленно, изо дня в день. <…>

Любой следователь мог бы обвинить в убийстве большого ученого Юрия Константиновича Кузнецова. К этому были все основания. Кузнецов был заместителем Зубарева и метил на его место.

Но Ячменев знал, что в наши дни заместители не убивают своих начальников, а действуют иными, более сложными методами. <…>

Любой следователь, если бы он пожелал, мог изолировать от общества Кирилла Петровича Ростовского. Во-первых, он главный хранитель библиотеки и отвечает за то, что в ней происходит. Во-вторых, Ростовский, в отличие от сослуживцев, все время врал и не мог толком объяснить, зачем приходил в библиотеку в ночь убийства.

Но Ячменев знал, что у Ростовского в 49-м томе Большой Советской Энциклопедии лежит заначка. Так называются деньги, которые мужья утаивают от бдительных жен. Кроме того, Ростовский не должен отвечать за то, что происходит во вверенной ему библиотеке. Если все руководители станут отвечать за то, что делается в их учреждениях, это добром не кончится».

В общем, крамола на крамоле. А про финал и говорить нечего – это уж апофеоз недопустимости. Просто литературное хулиганство! Там, представьте себе, с картин и гравюр спускаются на библиотечный пол Иван Грозный, Екатерина Вторая и Евгений Онегин. И это вовсе не сон – Георгия Борисовича Ячменева, в отличие от его коллеги Мячикова из будущих «Стариков-разбойников», никакие кошмары не одолевали. Нет-нет, все на самом деле, они Зубарева и убили-с – Грозный, Екатерина и Онегин. Главным образом, конечно, первый из них.

«– Теперь, господа, прошу рассказать мне – как и за что убили вы Сергея Ивановича Зубарева, академика, доктора школьных наук?

– Школьных наук! – Грозный презрительно фыркнул. – Мы, к примеру, в школах не учились, но прекрасно руководили!

– Зубарева мы судили! – спокойно разъяснил Онегин.

– Как судили? – не понял Георгий Борисович.

– Успокойтесь, судили по вашим правилам! – продолжал Евгений. – Я был судьей, а монархи – народными заседателями!

– Цари – народные заседатели! – воскликнул следователь.

– А что цари – не люди? – обиделся великий государь. – Какой-то токарь или шофер могут быть заседателями, а мы нет?

– Что вы инкриминировали Зубареву?

– Мы судили его, – продолжал Онегин, – за приспособленчество, беспринципность, карьеризм, за надругательство над литературой.

– И историей! – добавил Грозный».

И самое страшное, если судить с позиции советского официоза, в том, что авторы недвусмысленно дают понять, что они на стороне убийц-привидений и что академика Зубарева им вовсе не жалко. Что он, можно сказать, получил по заслугам. Вот, например, как убедительно оправдывает совершённое злодеяние пушкинский герой:

«– Вы читали когда-нибудь, господин Ячменев, школьный учебник литературы для девятого класса, тот, где меня проходят? – и принялся запальчиво шпарить по учебнику, демонстрируя превосходную память: – Я был оторван от национальной и народной почвы… Я вел типичную для золотой молодежи жизнь – балы, рестораны, прогулки по Невскому, посещение театров. <…>

– Посещение театров – это, оказывается, порок! – возвысил голос Онегин. – А темы для домашних сочинений: “Почему Онегин не достоин Татьяны?” Это почему же, спрашивается, милостивый государь, я не достоин? <…>

– А меня вообще забыли! – вмешалась Екатерина. – Из учебников, можно сказать, повыкидывали! А я, между прочим, Екатерина Великая! Я вдохновляла Суворова, дала путевку в жизнь холмогорскому мужику Михайле Ломоносову, переписывалась с Вольтером, разбила Пугачева, поставила в Петербурге Медного всадника и завоевала для вас всесоюзную здравницу Крым!

Ячменев молчал. Ему нечего было возразить.

С кресла величественно поднялся Иван Грозный, направился к книжному шкафу и достал из него книгу:

– Послушай, Ячменев, что этот покойный Зубарев писал про меня каких-то двадцать лет назад.

Он отыскал нужное место и начал читать с выражением:

– “Иван Грозный был талантливый и умный человек. Он был хорошо образован, любил и умел писать, обладал хорошим и острым умом”.

Царь перелистал несколько страниц.

– “Опричнина представляла собой крупный политический сдвиг, учреждение прогрессивное, хотя и в сопровождении известных крайностей”. Ну, без крайностей в нашей профессии не бывает! – добавил Грозный с ласковой улыбкой, которая лет четыреста назад заставляла всех трепетать. – А что недавно насочинял про меня этот мерзавец Зубарев? Ты, Егор, читал эту рукопись?

Ячменев кивнул.

– И тиран я, и маньяк, и убийца! – Царь был явно обижен. – И хунвейбины мои, то есть опричники, отрицательное явление…

Ячменев посмотрел Ивану Грозному в лицо и несгибаемо заявил:

– Так ведь это правда!

Екатерина оценила его мужество:

– Жорж, ты мне нравишься. Никогда не думала, что мне может понравиться простой советский человек.

Грозный же вздохнул и растолковал снисходительно:

– Сразу чувствуется, Егор, что ты не руководил государством! Разве народу нужно говорить правду? Народ может ее неверно понять!»

И подобными речами повесть насыщена вплоть до последних страниц, когда Ячменев рассказывает сотрудникам академии об успешном раскрытии преступления:

«– Сергея Ивановича Зубарева убил Иван Грозный! Он действовал в заговоре с Екатериной Второй. Онегин был против убийства, но не смог ему помешать!