Текст книги "Эльдар Рязанов"

Часть вторая
Брагинский-Рязанов

Глава четвертая
«Не надо поощрять дурные инстинкты»

«Берегись автомобиля». «Зигзаг удачи». «Убийство в библиотеке»

Денис Горелов справедливо писал, что «Рязанов родился комедиографом интеллигенции. Голосом сословия, которое в шляпе и у которого вся спина белая, а в портфеле то ценный веник, то аккордеон, а то квитанции детдомов о почтовых переводах. Историческое место ей Рязанов нашел уже в “Человеке ниоткуда” – назвав героя Поражаевым, а его оппонента Крохалевым. Все рязановские Поражаевы бились с Крохалевыми с известным исходом. Деточкин сел, Рябинин сел, Лукашин протрезвел, бедного гусара, стоило ему припасть к чтению, тотчас услали на Кавказ. Правда, все удачно женились.

Рязанов тоже удачно женился, но первые десять лет работы был ни при чем, потому что своего комедиографа интеллигенции не полагалось. Ставки не было. <…>

Интеллигенцию разрешил Брежнев – впервые от нее отвязавшись. И Рязанова вместе с ней тоже разрешил Брежнев. Не случись октября-64, тот бы и дальше снимал кино о самодеятельности трудовых коллективов (“Весенние голоса” были о самодеятельности профтехучилищ, “Карнавальная ночь” – профсоюзов, а “Девушка без адреса” – лимиты, там ее хорошо звали “самодеятельной художественностью”).

Десять убитых лет режиссер своим кипучим даром, артистическим перцем и звукорядом композитора Лепина доводил до ума квелые сценарии-фельетоны штатных драматургов. Сатирики Ласкин и Поляков сделали ему сюжет, как девушка-культорг одолела зава в битве за Новый год. Юморист Ленч – как задиристая селянка поработала прислугой, официанткой и манекенщицей, а нашла себя на стройке (“Девушка без адреса”). Драматург Зорин – как инженю из гущи веков учит простоте науку, искусство и спорт (“Человек ниоткуда”). Ресторанный драматург Галич – сюжет про ресторан: как он был плохой, но после фельетона стал хороший (“Дайте жалобную книгу”). И вся эта дурная стенгазета продолжалась до тех пор, пока он не встретил Брагинского и не стал писать сам, Брежнев ему это не разрешил, а подвернувшийся композитор Петров не стал писать ему индивидуальную музыку вместо коммунальной (последняя перемена была векторной, а не качественной: Лепин тоже был виртуозом). <…>

К моменту исторической встречи с Брагинским Рязанов уже умел все».

Горелов, как всегда, сверхточен в своих эскападах, даром что в процессе их генерирования автора, по обыкновению, несколько «понесло», – ну так на то он и подлинный Остап Бендер от кинокритики, причем столь же интеллектуальный и юморной.

«Историческая встреча» Рязанова с Брагинским произошла между тем гораздо раньше, нежели их куда более «историческое» решение писать вместе. Эльдар познакомился с Эмилем еще в конце 1950-х в доме их общего друга Анатолия Рыбакова. Рязанов, как мы помним, сыграл эпизод в рыбаковской «Цели его жизни»; Брагинский же написал сценарий к следующей картине Рыбакова – «Василий Суриков».

В 1962 году 43-летний Рыбаков скончался – и Рязанов с Брагинским перестали видеться: особого интереса друг к другу у них к тому времени не успело возникнуть.

Таким образом, судьбоносное сотрудничество Эмиля Вениаминовича и Эльдара Александровича могло и не состояться (страшно подумать, скольких шедевров лишились бы мы в этом случае!), если бы ни еще один их общий друг – Юрий Шевкуненко. Он почему-то не сомневался, что Брагинскому и Рязанову обязательно надо написать совместный сценарий. Те нехотя поддались уговорам Шевкуненко, обладавшего, как очень скоро выяснилось, превосходной интуицией.

При этом изначально ни у Эльдара, ни у Эмиля не было ни малейшего представления даже о теме их будущего сочинения. И, вероятно, будущие соавторы еще долго присматривались бы друг к другу, раздумывая, как им начать писать вдвоем и стоит ли вообще начинать, если бы не появление долгожданного сюжета, моментально воодушевившего обоих. Сюжет принес неутомимый анекдотчик и рассказчик множества самых разных историй Юрий Никулин. Вот его воспоминания по этому поводу:

«Когда Рязанов задумал снимать фильм “Берегись автомобиля”, сценарий писали на меня. И историю эту принес ему я. Услышал ее в одном городе, но услышанное несколько отличалось от того, что потом было в сценарии. Один человек работал водителем на какой-то автобазе, а там воровали все, возили “левые” товары, и в этом были замешаны “большие” люди в городе. Водитель и начал говорить, что – вот, воруют! И ему подложили какой-то “левый” груз, а когда он выезжал с ним, схватили, быстро судили: прокурор тоже был замешан в этом деле. И дали пять лет. Этот человек отсидел, а когда вышел, решил мстить тем, кто его посадил – прокурору, начальнику базы, директору крупного магазина и другим. Составил список на них на всех, поступил работать на какую-то станцию техобслуживания слесарем и решил воровать машины у этих людей. Продавать их ездил в Прибалтику, Среднюю Азию, платил себе командировочные – двадцать шесть рублей в сутки, вел всю документацию. А вырученные деньги переводил в детский дом. <…>

Все кражи этого человека благополучно проскальзывали. В картину вошел эпизод, как он брал кран у крановщика за бутылку, сказал, что тещу хочет проучить, поднял в воздух гараж и машину оттуда угнал. Но на тринадцатой машине он все-таки попался. Его стали судить, а он отказался от защитника и сказал, что сам будет защищаться. На суде в первых рядах сидели все те, кто перед ним был виноват, но жаждал расправы, возврата своих машин или денег за них. А он взял и все про них рассказал: как воровали, как да что. И весь народ в зале кричал: “Не его судите, а их судите!” Кончилось все тем, что ему дали три года условно.

Вот это я и рассказал Рязанову, а он: “Слушай, это же кино!” И вместе со своим соавтором Эмилем Брагинским сделал сценарий. Но там многое оказалось не так, как я рассказывал, и герой там работал уже не водителем, а страховщиком. Я Рязанову говорю: “Элик, понимаешь, мне сниматься-то не очень интересно. Непонятно, почему и откуда такой вот человек появился!” И знаете, что он мне ответил: “Юра, ты на меня не обижайся, но у тебя такое лицо, такой вид, что можно во все поверить!”

Но на съемки меня цирк не отпускал – в Японию ехать нужно было. А тут еще вокруг сценария пошли разговоры про то, что неправильный он. И картину запретили к постановке. Тогда Рязанов с Брагинским взяли и выпустили книжку “Берегись автомобиля”. А потом в сценарии что-то подделали – и Рязанов снова взялся за фильм. И герой там Юра, и сына, который у него родился, по сценарию назвали Максимом – как моего. Да только перегорела во мне эта история. Так я в “Берегись автомобиля” и не снялся, но нисколько об этом не жалею. Хотя публике эта народная сказка очень полюбилась. И вот что интересно: перед тем, как писать сценарий, Рязанов всю милицию на ноги поднял, выяснял, была ли на самом деле такая история в судебной практике. Оказалось, не было! Хотя кто-то из наших цирковых слышал ее от своего родственника в Свердловске, который уверял, что все это в их городе и случилось».

В общем, Никулин здесь рассказал почти все то, что в своих мемуарах поведал о «Берегись автомобиля» сам Рязанов. Только у Юрия Владимировича получилось в несколько раз короче.

Конечно, Никулин не мог знать многих подробностей относительно сценария Брагинского и Рязанова. Но то, что Юрий Деточкин писался не просто в расчете на Юрия Никулина, но и буквально с него самого, – чистая правда: даже внешность героя охарактеризована словосочетанием «худой человек с простодушным унылым лицом».

Как ни странно, желание снимать именно Никулина привело к наложению временного запрета на съемки картины (обычно получалось наоборот: всеобщий любимец Никулин нередко служил своеобразной индульгенцией снимавшим его режиссерам). Как только сценарий, первоначально названный «Угнали машину», был готов, Рязанов отправился с ним к председателю только что созданного Государственного комитета СССР по кинематографии Алексею Романову в надежде, что тот поможет договориться с цирком об освобождении Никулина от японских гастролей. Романов попросил Эльдара оставить сценарий и зайти к нему через несколько дней.

Когда Рязанов явился в назначенный срок, Романов с порога его огорошил:

– Сценарий ваш очень плохой. Так что не только не стану ничем помогать вам, но и вообще не позволю запускать такую картину.

– Почему? – воскликнул Рязанов.

– А потому что не надо поощрять дурные инстинкты, – на полном серьезе сказал Романов. – Вы забываете о том, что кино имеет огромное воспитательное значение. И после подобного фильма наши люди наверняка начнут угонять друг у друга машины.

В очередной раз уничтоженный начальственным самодурством Рязанов поплелся сообщать безрадостную новость соавтору. Оба приуныли, тем более что в отличие от Романова справедливо считали свой сценарий очень хорошим. Мысль о том, что он так и останется нереализованным, была невыносимой для обоих.

Впоследствии Рязанов был только благодарен запрету снимать «Берегись автомобиля». Если бы этого не случилось, ему с Брагинским наверняка и в голову бы не пришло заняться сочинительством иронической художественной прозы, а ведь на этом поприще они в итоге преуспели не меньше, чем в сценаристском мастерстве.

В общем, чтобы сценарий не пропал, авторы решили переделать его в повесть и опубликовать в каком-нибудь журнале. Так сценарист Брагинский-Рязанов в одночасье переродился в беллетриста с такой же двойной фамилией.

Существует несколько вариантов автобиографии Брагинского-Рязанова. Один из самых коротких и самых уморительных опубликован в сборнике 1979 года «Смешные невеселые истории»:

«Писателю Брагинскому-Рязанову 108 лет.

Писатель моложе каждого из соавторов. Он родился лишь в 1963 году. Первые слова, которые он произнес, были: “Берегись автомобиля”.

Писатель Брагинский-Рязанов весит 179 килограммов, его рост 346 сантиметров. По его сценариям поставлено семь фильмов не только в кино, но и на телевидении. Он написал пять пьес и шесть повестей.

У писателя двое детей – мальчик и девочка. Писатель Брагинский-Рязанов работает только в комедийном жанре, твердо убежденный, что юмор – кратчайший путь к сердцу зрителя и читателя».

Более подробный вариант присутствует в ранних рязановских мемуарах «Грустное лицо комедии»:

«Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова связывает многое: во-первых, их имена начинаются на одну букву, а именно на “э” оборотное; во-вторых, они появились на свет буквально друг за другом. Рязанов родился 18 ноября, а следом, 19 ноября издал свой первый, но отнюдь не последний крик Брагинский. Правда, Брагинский заорал в 1921 году, тогда как Рязанов еще целых шесть лет пребывал неизвестно где и впервые возвестил о своем появлении лишь в 1927 году; в-третьих, Брагинского и Рязанова объединяет то, что они ни внешне, ни внутренне не похожи друг на друга.

Жизненный путь Брагинского был богат и извилист: сначала непонятно, зачем он учился, но недоучился в медицинском институте и почему-то окончил юридический. Потом… работал корреспондентом журнала “Огонек”, а в свободное от службы время написал пьесы “Раскрытое окно”, “Встречи на дорогах”, “Наташкин мост”.

Путь Рязанова был тоже не прям: по недосмотру педагогов он окончил режиссерский факультет киноинститута и снимал документальные фильмы. Затем, работая на киностудии “Мосфильм”, Рязанов создал несколько игровых фильмов, которые ошибочно называют художественными: “Карнавальная ночь”, “Человек ниоткуда”, “Гусарская баллада”…

В 1963 году одинокие скитания будущих соавторов кончились. Они наконец-то встретились и написали повесть “Берегись автомобиля”. Во время совместной работы они вопреки ожиданиям не поссорились и решили продолжать в том же духе.

Так родился писатель с двойной фамилией: Брагинский-Рязанов. В последующие пятнадцать лет этот писатель сочинил повести: “Зигзаг удачи”, “Убийство в библиотеке” и “Старики-разбойники”. В свободное от занятий литературой время половина писателя, а именно Рязанов, поставил по повестям “Берегись автомобиля”, “Зигзаг удачи” и “Старики-разбойники” одноименные кинокомедии.

Но поскольку писатель Брагинский-Рязанов любит не только кино, но и театр, он написал четыре пьесы: “С легким паром!”, “Сослуживцы”, “Родственники” и “Притворщики”. Некоторые театры, некритически отнесясь к вышеназванным пьесам, играют их на своих подмостках…»

Все эти версии, конечно, навеяны знаменитой автобиографией Ильфа и Петрова: «…уже с младенческого возраста автор начал вести двойную жизнь. В то время как одна половина автора барахталась в пеленках, другой уже было шесть лет и она лазила через забор на кладбище, чтобы рвать сирень. Такое двойное существование продолжалось до 1925 года, когда обе половины впервые встретились в Москве».

Влияние Ильи Ильфа и Евгения Петрова прослеживается и в собственно художественных сочинениях Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова, к чему мы вскоре вернемся.

Дебютный – и прославивший авторов – роман Ильфа – Петрова «Двенадцать стульев» впервые был опубликован в 1928 году в литературно-художественном журнале «Тридцать дней». Дебютная – и тоже прославившая своих авторов – повесть Брагинского-Рязанова «Берегись автомобиля» впервые была опубликована в 1964 году в литературно-художественном журнале «Молодая гвардия». Других столь же успешных писательских дуэтов, творящих в юмористическом жанре, русская литература, пожалуй, не знала.

Видный советско-российский кинокритик Нея Зоркая в своей программной статье о Рязанове «Сквозь видимый миру смех» приводит самые первые строки самого первого опубликованного произведения Брагинского-Рязанова:

«Глава первая – детективная.

Читатель любит детективные романы. Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. Вообще лестно чувствовать себя умнее авторов…

Итак, стояла темная ночь. Накрапывал дождь. Тускло светили фонари – зачем освещать город, когда все равно темно?

По обе стороны улицы молча высились дома-близнецы с черными провалами окон. Оставалось загадкой, как счастливые новоселы находят свой дом, тем более ночью. Но одинокий прохожий с портфелем в руках шагал уверенно. Было совершенно очевидно, что он знал, куда и на что он идет! Около ворот одного дома прохожий остановился и огляделся по сторонам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском».

И затем Зоркая подробно и проницательно анализирует данный фрагмент:

«При всей внешней легкости и непринужденности природа этой прозы достаточно сложна. Раньше всего бросаются в глаза ее пародийность и ироничность. С первых приведенных нами строк повести “Берегись автомобиля” видно, каков их характер и как они достигаются.

“Читатель любит детективные романы” – эта фраза, содержащая в себе некую позитивную истину, поставлена под заголовком “Глава первая – детективная” и тем самым устанавливает коммуникацию между “читательским запросом” и авторской готовностью выполнить его. Есть здесь и оттенок пародийной декларативности, широковещательности, с которой у нас любят говорить за всех (“зритель любит хорошие фильмы”, “зритель требует”, “читатель не примет” и т. д.) элементарные истины-трюизмы. А следующие фразы – “разъяснение” – своей иронией направлены уже в адрес детективного чтива и секретов его успеха: “Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. Вообще лестно чувствовать себя умнее авторов…” Далее: “Итак, стояла темная ночь. Накрапывал дождь. Тускло светили редкие фонари…” – рассказчик словно бы принимает на себя обязанность живописать традиционную обстановку детектива. И тут же иронический сбой: “Зачем освещать город, когда все равно темно?” (эффект построен на алогизме – слово, логически следующее по смыслу фразы – “светло”, – заменено антиподом). Еще далее – о глазах таинственного незнакомца. “Глаза его горели лихорадочным блеском” – уже в таком виде фраза была бы пародийна своей нарочитой стереотипностью. Но вводным “как водится” рассказчик еще закрепляет эту стереотипность, внося нюанс некоторой покорной безнадежности: что поделаешь, так уж водится, и в нашем рассказе тоже поведется! Из таких мелочей, так сказать, “микродеталей”, постоянных сбоев, переходов из одного ряда повествования в другой и плетется ткань этой своеобразной прозы».

Подобным образом можно разобрать всю прозу Брагинского-Рязанова, равно как и всю прозу их вышеназванных предшественников – Ильфа и Петрова, подлинных виртуозов той самой литературной сложности при внешней легкости и непринужденности.

К слову, писатель Брагинский-Рязанов (что особенно заметно на начальном этапе его творческого пути) явно был большим поклонником писателя Ильфа-Петрова. Многие места повести «Берегись автомобиля» явственно говорят о дотошном знакомстве авторов с содержанием и стилем романа «Двенадцать стульев».

Вот, скажем, абзац из «Берегись автомобиля»:

«У великого Репина в Куоккале были “среды”, в “Литературной газете” на Цветном бульваре – “вторники”, у Семицветовых в квартире № 397 – “понедельники”, два раза в месяц. Тратить деньги на гостей еженедельно Дима не желал».

Сравним с общеизвестным зачином главы из «Двенадцати стульев», рассказывающей о Эллочке-людоедке:

«Словарь Вильяма Шекспира, по подсчету исследователей, составляет 12 000 слов. Словарь негра из людоедского племени “Мумбо-Юмбо” составляет 300 слов.

Эллочка Щукина легко и свободно обходилась тридцатью».

Вот фрагмент, посвященный второстепенному персонажу брагинско-рязановской повести Картузову: «Человек, как известно, ко всему привыкает. Картузов привык к тому, что у него угнали машину. Больше того, это горестное происшествие по-своему украсило его жизнь. Он стал ощущать себя невинной жертвой произвола, и это возвысило его в собственных глазах. Он начал рассказывать своим сослуживцам о событиях знаменательной ночи. Постепенно рассказ обрастал новыми деталями. Когда появилась сцена, в которой Картузов стрелял из ружья в преступника, но промахнулся, у сослуживцев сдали нервы, и они начали избегать страдальца. Тогда Картузов стал делиться своей бедой с людьми незнакомыми. За отсутствием машины, он ездил теперь на работу автобусом. За шесть остановок можно было поведать эффектную историю со всеми подробностями. Кроме того, у Картузова появилась уважительная причина, чтобы ежедневно уходить со службы в прокуратуру».

Не напоминает ли этот надоедливый болтун некоторых ильфо-петровских персонажей? Например, незабвенного слесаря-интеллигента Виктора Михайловича Полесова из «Двенадцати стульев».

Цитированной выше сцены с Картузовым в фильме нет. Зато есть следующая, памятная абсолютно всем зрителям:

«– Попался, брат! – торжествующе произнес инспектор.

– Да уж… попался… – согласился Деточкин.

– От милиции не уйдешь… – И, как водится, именно в этот момент мотоцикл чихнул и заглох!

Деточкин высунулся в окно и с удивлением отметил, что мотоцикл сначала отстал, а потом и вовсе остановился. Деточкин тоже остановил “Волгу”, но на почтительном расстоянии.

Инспектор сполз с мотоцикла.

– Ты погоди, не уезжай! Понимаешь, опять аккумулятор!

– Я тебя предупреждал, – отозвался Деточкин, – со старым аккумулятором – это не жизнь!

Инспектор стал приближаться к “Волге”.

Деточкин слегка нажал на газ. Машина тронулась с места. Деточкин соблюдал дистанцию. Так они и беседовали, словно инспектор ОРУДа вышел на шоссе проводить Юрия Ивановича и давал ему вдогонку последние дружеские наставления».

Воля ваша, но последняя фраза моментально приводит на память сцену экзекуции из все тех же «Двенадцати стульев»:

«Остап подошел к Воробьянинову вплотную и, оглянувшись по сторонам, дал предводителю короткий, сильный и незаметный для постороннего глаза удар в бок. <…>

Ипполит Матвеевич за все время экзекуции не издал ни звука.

Со стороны могло показаться, что почтительный сын разговаривает с отцом, только отец слишком оживленно трясет головой».

Разумеется, во время просмотра фильма «Берегись автомобиля» подобные аллюзии возникнуть не могут – в литературном смысле повесть несравненно богаче, она действительно ничем не напоминает рядовые сценарии с их куцей авторской речью и малоинтересной обычному читателю фиксацией на бумаге того, что должно быть в кадре. Так что фильм «Берегись автомобиля» следует считать традиционной экранизацией «настоящего» литературного произведения, которое, как известно, в принципе не может быть перенесено на пленку без потерь. Потери есть и здесь: так, от многочисленных авторских афоризмов Брагинского-Рязанова в картине осталось лишь несколько фраз (зато бесподобно произнесенных несколько издевательским закадровым баритоном Юрия Яковлева).

Полностью выпали из экранизации и целые две главы повести – впрочем, и правильно: на пленке они бы выглядели чуждо. Небольшая «глава восьмая про художественный свист» преисполнена не самого блестящего комикования и решительно топорной сатирой на бюрократию. Вообще Рязанов в процессе съемок (особенно после утверждения на главную роль Смоктуновского) благоразумно взял на вооружение совсем не ту интонацию, в какой написана повесть, а более лирическую, тонкую, щемящую. Следующие вещи Брагинского-Рязанова уже изначально будут выдержаны в этой манере. То, что это была заслуга именно Эльдара, признавал и Эмиль: «В “Берегись автомобиля” режиссер Рязанов прекрасно взял ту самую щемящую ноту в комедии, которую потом пронесет через все наши фильмы (минус “Итальянцы в России”). Эта нота мне бесконечно дорога. И помог в этом Рязанову Иннокентий Смоктуновский – исполнитель роли Деточкина».

Из «главы шестнадцатой, вроде бы последней» в фильм тоже не перешло ни строчки, но она и не для этого писалась. Здесь Рязанов при помощи своего соавтора попросту поглумился над теми редакторами, что придирались к нему по поводу «неправильности» сценария, а также лично над Алексеем Романовым. О том, что высказал Рязанову сей светлый ум, мы уже поведали, а вот что рассказывал сам Эльдар Александрович о восприятии его повести менее крупными чинами:

«Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек – жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен. И потом, объясняли нам, в сценарии полная путаница с Деточкиным. Он положительный герой или отрицательный? С одной стороны – он жулик, с другой стороны – он честный. Непонятно, что с ним делать: посадить в тюрьму или не посадить? Короче, сценарий вызывал недоумение и недовольство».

Все эти претензии Рязанов и вложил в уста одиозных эпизодических персонажей их с Брагинским повести. Суть шестнадцатой главы (после нее в повести следует только «Счастливый эпилог») в том, что соавторы повести попадают на обсуждение, почему-то проходящее в Управлении художественного свиста. Обсуждение начинает работник данного учреждения с говорящей фамилией Согрешилин:

«– Родные мои! Я бы внес в это милое сочинение одно пустяковое изменение. Солнышки вы мои! Не надо, чтобы Деточкин угонял машины! Зачем это? Я бы посоветовал так: бдительный Деточкин приносит соответствующее заявление в соответствующую организацию. В заявлении написано, что Семицветов, Картузов и… кто там еще?.. Пеночкин – жулики. Их хватают, судят и приговаривают! Получится полезная и, главное, смешная кинокомедия. <…>

– Ненаглядные вы мои! – продолжал Согрешилин, пытаясь обнять сразу двух авторов. – Подумали ли вы, какой пример подает ваш Деточкин? Ведь, посмотрев картину, все начнут угонять машины!

– Но ведь Отелло, – вскочил один из авторов, – душит Дездемону во всех театрах мира, а также в кино! Разве потом ревнивые мужья убивают своих жен? <…>

– Душа моя! – Согрешилин поставил автора на место. – Зачем же сравнивать себя с Шекспиром? Это по меньшей мере нескромно…

– Товарищи, поймите нас! – поддержала Согрешилина хорошенькая женщина с высшим гуманитарным образованием. – Вы же симпатизируете своему герою. А он – вор! По сути дела вы поощряете воровство!

На этот раз подпрыгнул другой автор.

– Но ведь Деточкин бескорыстен!

– Ни один нормальный человек, – перебил Согрешилин, – не станет возвращать деньги. Это не типично!

– И поэтому, – обольстительно улыбнулась хорошенькая женщина, – совершенно непонятно, ради чего будет поставлен фильм.

– Как – непонятно! – хором завопили авторы. – Фильм будет направлен против Семицветовых! Против того, что они существуют в нашей стране! А сюжетная линия Деточкина – это же литературный прием, юмористический ход. Кинокартина все-таки будет юмористической, можно даже сказать, сатирической…

При слове “сатирической” наступило неловкое молчание. Обсуждение зашло в тупик. Никто не хотел одобрять. Все знали, что не одобрять – безопасней. За это “не” еще никого никогда не наказывали!»

Никто бы и не одобрил постановку «Автомобиля», кабы не была написана – и, главное, опубликована! – повесть. Разрешение на экранизацию художественного произведения, уже апробированного советской печатью, всегда было получить гораздо легче, нежели дозволение ставить сценарий, написанный «с чистого листа», тем паче идеологически сомнительный.

После публикации повести в журнале «Молодая гвардия», выхода ее отдельной книгой и последовавших затем многочисленных одобрительных рецензий у руководства уже не было резона возбранять Рязанову запуск «Берегись автомобиля» в производство. Эльдару дали зеленый свет, и Никулин как раз был в Москве, но теперь знаменитый клоун уже сам наотрез отказывался сниматься.

Тогда-то Рязанов впервые и задумался об Иннокентии Смоктуновском. Однако и тот поначалу не горел желанием попробовать себя в комедийном амплуа. Главной причиной отказа была чрезвычайная занятость, но и сомнения в литературном материале будущего фильма у Иннокентия Михайловича тоже имелись.

В своих мемуарах Иннокентий Смоктуновский написал о «Берегись автомобиля» даже больше, чем Эльдар Рязанов – в своих. Постараемся сделать из пространного текста Смоктуновского выжимку главного:

«…сама фигура Деточкина в сценарном прочтении не только не находила во мне симпатии, но казалась чудовищно неправдоподобным вымыслом.

– Где же это он брал такую уйму свободного времени, счастливец? Работая в страховой конторе, он еще должен был выслеживать жуликов, включать их в своеобразную картотеку, затем красть автомобили и сбывать их в других городах, возвращаться обратно, оформлять “документацию”, связанную с только что завершенной командировкой, и через какое-то время все то же самое и сначала. <…>

Короче говоря, сомнения одолевали меня. Но посомневаться, подумать, разобраться, где я прав, а где мною руководили предвзятость или обычное незнание, мне не удалось. Очень уж был силен напор со стороны съемочной группы. Телеграммы шли одна за другой. “Выделите три дня приезда Москву кинопробы Деточкина. Рязанов”. Снимаясь в фильме “На одной планете”, я не мог никуда ехать, и тогда съемочная группа во главе с Рязановым прикатила в Ленинград. <…>

Их было восемь человек – режиссер, два оператора, художник по костюмам, гример, ассистент оператора, ассистент режиссера и директор картины. Все они приехали в Ленинград, чтобы снять со мной кинопробу – только за этим. И мне пришлось покориться. <…> Группа сняла пробы и уехала. И из Москвы днями позже посыпались оптимистические звонки о необыкновенно удачных пробах, о том, что характер в основном найден и что можно и должно двигаться дальше. <…> Но вскоре пошли больничные листы. Врач бесстрастно произносил непонятное слово гипотония, ощущение же вполне определенное, мерзкое – тяжелая голова, вялость и боль в висках от малейшего движения.

И в группе “На одной планете” наступил простой. Я понимал, что это надолго, и счел разумным и честным отказаться от роли Деточкина, послав об этом телеграмму на “Мосфильм”. Сам же уехал за сто километров от Ленинграда, на дачу, чтобы прийти в себя, отдохнуть, подлечиться.

Лили дожди. Кругом обложило.

Была та самая погода, в которую, как говорят, хороший хозяин собаку свою во двор не выпускает. Одиннадцать километров размытой проселочной дороги в сторону от шоссе превратили наш поселок – Горьковскую – в недосягаемый для обычного человека уголок. Ну, разумеется, все это ни в малой степени не могло смутить того, кто сам стихия и бедствие. Поэтому режиссер Рязанов из Москвы до Ленинграда летел самолетом, в Ленинградском аэропорту сел в такси и “приплыл” в Горьковскую. Все легко и просто. И это в ответ на такую миролюбивую и понятную телеграмму: “Москва ‘Мосфильм’ кинокартина ‘Берегись автомобиля’, директору Е. Голынскому режиссеру Э. Рязанову. Сожалением сниматься не могу врачи настаивают длительном отдыхе пожалуйста сохраните желание работать вместе другом фильме будущем желаю успеха уважением Смоктуновский”.

Не знаю, но, по-моему, в этой телеграмме довольно трудно вычитать: “Дорогой, приезжай, прилетай, скучаю, жду, целую. Кеша”. И тем не менее слышу легкий шепот сына Филиппа: “Папа, вставай, дядя приехал”. <…>

Придя наконец в себя, я понял, что сын ошибся: приехал никакой не “дядя” и совсем не режиссер, а обычный Дед Мороз. И чем невероятней было его появление в столь неурочный час, тем щедрее сыпались его “подарки”:

– Будешь отдыхать ровно столько, сколько понадобится: месяц – месяц, полтора – полтора. Хочешь быть вместе с семьей – снимем дачу под Москвой, будь с семьей. Не хочешь сниматься в Москве, трудно тебе, врачи у тебя здесь? – хорошо, будем снимать натуру здесь, под Ленинградом. Приезжали же мы сюда для кинопроб, хотя это было нелегко, приедем и для съемок. На съемках неотлучно будет присутствовать врач – говори, какой нужен? <…>

– Мы создадим вам “голливудские условия”. – Он так и сказал: “голливудские условия”.

Температура у меня упала вместе с давлением. Я не совсем, правда, понимал, что он подразумевал под “голливудскими условиями”, но позже, уже во время съемок, когда отсутствовал буфет, или назначали ночные смены, в которых не было никакой необходимости, или снимали в выходные дни, в субботу и воскресенье, или просто-напросто отказывала съемочная аппаратура, – все в группе знали, что это вызвано “голливудскими условиями”, никто не роптал, все были рады проявить интернациональную солидарность с несчастными заокеанскими кинематографистами. Мы ведь все так хорошо воспитаны в духе интернационализма! <…>

– Слушай, Кеша, вчера был худсовет. Мы показывали пробы… Складывается очень удачный ансамбль… Следователя будет играть Олег Ефремов – тебе от него большой привет. Мать Деточкина согласилась играть Любовь Ивановна Добржанская – а она просто пришла в восторг, когда узнала, что ты будешь ее сыном. В фильме будут сниматься Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Ольга Аросева, Андрей Миронов, Георгий Жженов. У всех у них прекрасные пробы. <…>