Текст книги "Эльдар Рязанов"

– Папа, я не хочу это смотреть! Не хочу, не буду!

Отцовские попытки урезонить мальца ни к чему не привели, и оба Аджубея поспешили к выходу.

Мнительный Рязанов закрыл глаза и прошептал: «Это конец». Его не успокоило даже то, что через несколько минут главный редактор вернулся в зал и уже не выходил до самого конца сеанса. Эльдар почему-то уверился, что выходка капризного мальчишки поставила на его фильме окончательный и бесповоротный крест. Все полтора часа режиссер бессмысленным взором смотрел на собственное детище, находя каждую сцену и каждый кадр ничтожными и отвратительными. «Картину запретят – и правильно, – мазохистски издевался над собой Рязанов. – Кому нужно такое дерьмо, от которого даже дети шарахаются…»

По окончании просмотра Эльдар еле нашел в себе силы, чтобы выйти на сцену и пробубнить перед журналистами несколько вялых слов по поводу того, что они только что увидели. К Аджубею Рязанов даже и подходить не стал – просто поплелся домой, проклиная судьбу, страну, все мироздание и собственный идиотизм.

Теперь он чувствовал себя еще хуже, чем после разговора с Фурцевой. Он уже вполне пережил тогда осознание своего фиаско с «Гусарской балладой», но ему зачем-то дали ложную надежду. Шанс и без того был призрачный – так он еще и рухнул из-за нелепого пустяка: младенческой истерики! И зачем этот Аджубей вообще потащился на студию со своим визгливым отпрыском?!

Но всю эту депрессивную мизантропию в Рязанове как рукой сняло после крошечной заметки кинокритика Нателлы Лордкипанидзе, опубликованной в «Неделе» – выходном приложении к «Известиям». Автор этой мини-рецензии очень тепло отозвалась о «Гусарской балладе», причем в качестве особой удачи постановки была отмечена актерская работа Игоря Ильинского. Сказочное совпадение!

Прекрасно зная силу печатного слова в то время (а в «Известиях» Аджубея эта сила была и вовсе не сокрушима), Рязанов уже не сомневался: все обошлось, срослось и выправилось. И действительно: громкая премьера «Гусарской баллады» в Доме кино вскоре была назначена именно на 7 сентября, как планировалось изначально, и прошла с огромным успехом.

Столь же триумфальным был и прокат фильма по всей стране: в 1962 году «Гусарскую балладу» посмотрели более сорока восьми миллионов человек. Тем не менее две картины в тот год оказались еще более популярны в Советском Союзе – американская «Великолепная семерка» и наш (но по духу столь же «буржуазный») «Человек-амфибия». С такими глыбами масскульта даже Рязанову тягаться было не под силу. Да он и не претендовал, понимая, что в любезных его режиссерскому сердцу жанрах равных ему в любом случае нет.

Впрочем, и жанр героической музыкальной комедии был мил Рязанову далеко не настолько, чтобы он стремился эксплуатировать его снова и снова. «Хочется легкого, светлого, нежного…» – много лет спустя напишет Эльдар в стихах, к сочинению которых очень приохотится после пятидесяти лет. Стихи будут в основном про любовь; процитированные – не исключение, но строчку о желании «легкого, светлого, нежного» смело можно объявить чем-то вроде режиссерского кредо Рязанова. Именно к постановке фильмов с такими характеристиками он питал наибольшую слабость – и первой в ряду его «нежных» комедий стала (при всем ее сатирическом запале) картина «Берегись автомобиля».

О начале совместной работы Рязанова и Брагинского, о сценарии, повести и фильме «Берегись автомобиля» мы поведаем в следующей главе, а эту закончим рассказом о картине «Дайте жалобную книгу», которую сам Рязанов не очень жаловал и всю жизнь считал единственной своей компромиссной работой в кино. Рязанов согласился ее поставить только ради разрешения перенести на пленку подлинно дорогую ему историю про Юрия Деточкина. В дальнейшем он уже никогда не шел на подобные сделки, но в 1964 году пришлось-таки наступить на горло собственной песне. Это была не такая уж великая жертва – по своему духу литературный материал «Жалобной книги» во многом тоже был его, «рязановским»; просто к тому времени Эльдар окончательно остыл к постановке фильмов по чужим сценариям.

«Дайте жалобную книгу» написали Александр Галич и Борис Ласкин – так Рязанов в третий раз снял картину по ласкинскому сценарию, который вновь выбирал не сам. Впрочем, в титрах фильма первым сценаристом указан, вопреки алфавитному порядку, именно Галич, что, по-видимому, свидетельствует о его творческом главенстве в данном тандеме. С Галичем Рязанов был дружен: они сблизились в Доме творчества кинематографистов в Болшеве, причем как раз в то время, когда режиссер находился там с Ласкиным и Поляковым, писавшим для него «Карнавальную ночь». Дружбы с двумя последними у Рязанова так и не получилось, а после инцидента с фильмом «Не имей сто рублей» их отношения и вовсе прервались.

Но, конечно, к 1964 году Борис Ласкин наверняка забыл о всяких обидах, тем более что режиссеры, сопоставимые с Рязановым, как-то не спешили браться за его сценарии (да и сам Рязанов взялся вынужденно). В общем, Ласкин мог быть только доволен, а «Дайте жалобную книгу» в итоге остался лучшим после «Карнавальной ночи» фильмом из всех, над которыми он работал.

Как мы помним, ласкинско-поляковская «Карнавальная ночь» изначально казалась Рязанову слабым сценарием, точно так же он воспринял и «Жалобную книгу». Но в обоих случаях ему импонировал заряд сатиры, вложенный в эти сценарии (вероятно, не столько Ласкиным, сколько его соавторами).

На сегодняшний день «Дайте жалобную книгу» выглядит не бог весть каким смелым фильмом (в отличие, например, от снятых вскоре после него комедий «Тридцать три» и «Кавказская пленница», ну так первую из них, данелиевскую, и положили на «полку», а вторую, гайдаевскую, чуть было не положили: спасло чудо). По тем временам, однако, и «Жалобная книга» казалась далеко не безобидной – речь, конечно, не об основном ее сюжете, связанном, говоря современным языком, с ребрендингом морально устаревшего ресторана в модное молодежное кафе. Наиболее сочные сцены картины связаны с побочной сатирической темой – обличением бюрократизма и даже теневой экономики (последняя реалия куда как нечасто просачивалась в фильмы тех лет, особенно комедийные).

Об этой стороне «Жалобной книги» занимательно написала в статье «“С жульем, допустим, надо бороться!” Неформальная экономическая активность в 1960-е годы (по фильмам Эльдара Рязанова)» современный историк Виктория Тяжельникова: «События фильма развиваются вокруг “предприятия общественного питания II разряда ‘Одуванчик’ ”, где царит явное запустение. Предприятие запущено не только в эстетическом отношении: пыльные пальмы, колонны, раскрашенные под мрамор, ужасные плюшевые портьеры, репродукция картины “Девятый вал”, неровно висящая на стене, – жалкая пародия на послевоенный ампирный шик, но и в смысле царящих там нравов: грубость по отношению к посетителям, водка, постоянно разбавленная буфетчицей Зиной (Н. Агапова), демонстративно-фривольное отношение заместителя директора Кутайцева с официантками. Это средоточие “того, что нам мешает”, показано режиссером как явный анахронизм на фоне “доброго города” с уютными современными кафе, вежливыми и расположенными к общению москвичами. Вокруг идеи о неминуемой победе над подобными очагами “родимых пятен капитализма”, собственно, и строится сюжет картины. Случайно попавшая в ресторан компания молодых журналистов возмущается обслуживанием и просит жалобную книгу. Выяснить претензии к ним подходит недавно назначенная директор ресторана Татьяна Шумова (Л. Голубкина). Сраженный ее “прекрасными серыми глазами” один из журналистов – Юрий Никитин (О. Борисов) – остается в ресторане, сталкивается с вопиющим хамством официантки, оказывается вовлеченным в драку и пишет об этом фельетон “Испорченный вечер”. Последовавшие после публикации критического материала события и составляют основу сюжета картины: взаимная симпатия Никитина и Шумовой, возникший внезапно любовный треугольник и счастливая развязка – открытие на месте старого заведения современного молодежного кафе.

В смысле природы “родимых пятен”, против которых направлен основной пафос режиссера, фильм отчасти представляет продолжение огурцовско-бюрократической темы, начатой в “Карнавальной ночи”. В качестве “оплота бюрократизма” показан начальник треста общественного питания Постников (Н. Парфенов). Он видит в “Одуванчике” точку общественного питания, перевыполняющую план, и для него не важно, что это перевыполнение происходит главным образом за счет продажи спиртного. Постников понимает, что, сделав из “Одуванчика” молодежное кафе, он получит одни убытки – современная молодежь (как это настойчиво показывает режиссер) не склонна пить крепкие напитки и наворачивать в ресторане по три порции шашлыка. <…> Однако в процессе развития сюжета становится ясно, что Постников вовсе никакой не “зловредный бюрократ”, а просто стремящийся к выполнению плана исполнительный чиновник.

Против объективной природы постниковых бороться сложно. Собственно, и победы, которые одерживают над Постниковым герои картины, во многом случайны. Постников также силен поддержкой “снизу”. Образ заместителя директора ресторана “Одуванчик” Кутайцева, созданный А. Папановым, имеет довольно точные культурные отсылки. Кутайцев – вполне типичный представитель своего поколения: в молодости (1930-е гг.) он прочно усвоил пропагандируемую тогда идею “культурности” и уже начал было продвигаться по служебной лестнице, как началась война. Кутайцев – именно тот человек, который создавал в “Одуванчике” атмосферу плюшевого ампира по образу и подобию своих представлений об этой самой “культурности”. Он боится новых веяний, всего этого “модерна”, пожалуй, так же, как ревизора. Он понимает текущую ситуацию как борьбу “плюша” и “модерна”. И надежный, проверенный “плюш” – как символ культурности “советского простого человека”, конечно, с его точки зрения, правильный выбор».

Тяжельникова завершает анализ фильма словами, с которыми, вероятно, согласился бы и сам Рязанов: «Участие Никитина в искоренении недостатков в ресторане “Одуванчик” – его собственная инициатива, а по существу повод познакомиться с интересной девушкой. Характерно, что никто этого задания в редакции ему не давал и вообще это работа не его масштаба. Последнее обстоятельство крайне важно – Никитин оказывается вовлеченным в борьбу “за новое и прогрессивное” по стечению обстоятельств, фактически случайно. Не будь симпатичной девушки – не было бы никакого фельетона. Случайность поединка журналиста Никитина с недостатками в общественном питании – точно подмеченная авторами фильма деталь: действительно, все происходившее в ресторанах, столовых, магазинах и прочих “предприятиях сферы обслуживания” не было в зоне внимания журналистов такого уровня, каким показан Никитин. Пресса, “наше самое острое оружие”, не очень-то интересовалась (и прессе не очень-то позволяли интересоваться) сутью происходившего там. Критика строилась, как правило, на изобличении отдельных фактов. Экономическая же природа показанных явлений, шедшая вразрез со всеми “закономерностями развития социалистического общества”, не была предметом публичной дискуссии, что позволяло именно в таких “Одуванчиках” спокойно вызревать плодам теневой экономики».

Ясно, что Рязанов не мог быть удовлетворен описанным в данной статье – и довольно типичным для комедий тех лет – сочетанием сатирической и романтической линий в сценарии Галича – Ласкина. Справедливо посчитав исходный литературный материал сыроватым, он вновь прибегнул к своей излюбленной методе оживляжа или, как он сам ее называл, «теории “широкого фронта”». «Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств».

В данном случае в качестве таких средств выступили прежде всего ярчайшие экранные комики тех лет, приглашенные Рязановым на сюжетно незначительные роли. К персонажам острохарактерных Анатолия Папанова и Николая Парфенова это, кстати, не относится: они не только влияют на развитие сюжета, но и становятся для авторов главными сатирическими мишенями. Но уж Рина Зеленая, Михаил Пуговкин и позаимствованное у Гайдая сверхпопулярное трио Никулин – Вицин – Моргунов введены в фильм лишь для того самого оживляжа. Ну и правильно – все они и действительно оживляют, и на самом деле забавляют.

Однако наиболее удачным решением Рязанова следует признать выбор актера на самую главную роль: один из величайших советских актеров Олег Борисов по своей энергетике был вполне сопоставим с самим Эльдаром как режиссером. Может, поэтому в дальнейшем они вместе не работали: Рязанов не очень любил снимать чрезмерно темпераментных артистов; в силу чего он, например, однажды отказался от утверждения на роль Ролана Быкова, еще одного гениально-необузданного лицедея.

Как бы то ни было, Борисов – из тех актеров, от которых невозможно оторвать взгляда, где бы они ни играли. А уж если такой актер играет главную роль в фильме столь же талантливого режиссера – этот факт сам по себе навеки закрепляет за фильмом место в истории. «Дайте жалобную книгу», конечно, давно вписан в эту историю – если не золотыми буквами, то по меньшей мере серебряными. И не только из-за Борисова.

Шестидесятые – «оттепельные» – годы недаром считаются золотым десятилетием отечественного кинематографа. Наибольшее число шедевров (причем преимущественно черно-белых), вошедших в сокровищницу нашего кино, снято именно тогда. Каждая вторая работа была новаторской, экспериментаторской; каждый второй режиссер ориентировался на прогрессивнейшие зарубежные веяния – итальянский неореализм, французскую «новую волну», психологизм Ингмара Бергмана, эпичность Акиры Куросавы…

Рязанов все-таки снимал комедии, то есть по определению старался быть ближе к простому зрителю, чем Андрей Тарковский или даже Марлен Хуциев. Однако и на своем, будто бы менее значительном, поприще Эльдар стремился рушить традицию, привносить новое – так велела сама эпоха.

«Дайте жалобную книгу» стал первым из трех черно-белых фильмов Рязанова. Спасибо еще, что здесь остались песни, – в несколько последующих картин режиссер и их не допустит. Черно-белая пленка сама по себе придает достоверности повествованию (этот эффект отчасти сохранился даже в кинематографе XXI века), но Рязанову этого показалось мало – в «Жалобной книге» он наотрез отказался от декораций. Ресторан, редакция газеты, конференц-зал института – все снималось в подлинных интерьерах. Сверх того – в уличных сценах не было никакой массовки, передвижения и диалоги героев фильма снимались скрытой камерой среди реальных прохожих. И вся эта овчинка еще как стоила выделки – несмотря на чувствующуюся литературную условность сюжета, картина выглядит невероятно правдоподобной; кажется, снять ее именно так способен был только бывший документалист.

Рязанов, к слову, перекинул кое-какой мостик из самого своего большого и заметного документального фильма – «Остров Сахалин» – прямиком в «Жалобную книгу». Одна из сцен той ленты 1954 года посвящена геологам, кадры деятельности которых озвучены следующей закадровой песней:

 
Перед нами родины просторы,
Мы идем через леса и горы.
Как ни трудно нам порой бывает,
Но в труде друзья не унывают.
Жизнь в тайге в палатках нам знакома,
Здесь бываем больше мы, чем дома,
И любимые на нас в обиде,
Что так долго они нас не видят.
Ведь геологи народ бродячий,
И работать нам нельзя иначе.
Жить в разлуке нам нельзя без песен,
Чтобы в сердце не закралась плесень.
 

Так вот, геологи были настоящие, однако их песня – чистый, как сейчас бы сказали, фейк. Текст написала вся съемочная группа во главе с Эльдаром Рязановым и Василием Катаняном, общими усилиями подобрали и незатейливый мотив. В «Дайте жалобную книгу» на очень похожий мотив (только уже аранжированный Анатолием Лепиным) звучит следующая «Песенка корреспондентов», ноги которой растут из вышеприведенной «Песенки геологов». Автор слов – Эльдар Рязанов:

 
Обо всем, что было на планете,
ты читаешь в утренней газете.
И все новости с любого континента
шлем в газету мы, корреспонденты.
Наша должность гонит нас из дома
по маршрутам новым, незнакомым,
то гостиница, купе или каюта —
нет у нас домашнего уюта.
И куда бы ни занес нас ветер,
до всего есть дело нам на свете.
Лишь любимые порой на нас в обиде,
что так долго нас они не видят.
Мы шагали по пескам пустыни,
дрейфовали на полярной льдине,
Мы встречались с облаками на Эльбрусе,
жизнь такая, в общем, в нашем вкусе.
Журналистская судьба такая —
находиться на переднем крае
И о том, что приключилось на планете,
рассказать в сегодняшней газете.
 

Таким образом, первая песня на стихи Рязанова, прозвучавшая в его игровом фильме, – вовсе не «У природы нет плохой погоды» из «Служебного романа» (как думают почти все), а именно «Песенка корреспондентов» из «Дайте жалобную книгу».

Ну и наконец, «Жалобная книга» знаменательна тем, что именно здесь Рязанов впервые снялся у самого себя.

Заметки на полях
Рязанов-киноактер

Вопреки мнению большинства зрителей, Рязанов вовсе не отводил в каждом фильме маленькую роль специально для себя. Во-первых, Эльдара Александровича можно увидеть далеко не в любой из его картин. Во-вторых, в большинстве случаев решение «сняться у самого себя» было просто-напросто вынужденным: «Иногда нет артиста, иногда надо спасать съемку. Например, в “Тихих Омутах” я играю крошечный эпизодик рентгенолога. Актриса (наверное, она не актриса) не могла произнести трех фраз. Чтобы не отменять съемку, пришлось достать где-то белый халат, взять снимок конечности и говорить, что нужно. Это была вынужденная ситуация. Еще один раз актер пришел пьяный, лыка не вязал. Это было в фильме “О бедном гусаре”. Были такие ситуации».

А вот самую первую роль (как и в прочих случаях, крошечную) Рязанов сыграл в чужом фильме, и, кажется, она была придумана специально для него. Драматическую картину о летчиках-испытателях «Цель его жизни» в 1957 году снимал на «Мосфильме» режиссер Анатолий Рыбаков – рано умерший друг Рязанова. Оба любили бильярд, и оба были расположены к полноте, по поводу чего вечно подтрунивали друг над другом. Победителем в этом обмене шутливыми уколами вышел Рыбаков, увековечив своего приятеля Эльдара в образе эпизодического летчика, произносящего в кадре практически единственную фразу, как раз относящуюся к его весу: «По мне так один из самолетов меряют – если влез, значит нормально».

В чужих картинах Рязанов позже сыграет лишь дважды – и снова микророльки. Самого себя – в фильме Якова Сегеля «Риск – благородное дело» (1977) и героя из своей «Иронии судьбы» (пассажира самолета, на которого заваливается пьяный Лукашин) – в ее продолжении, поставленном в 2007 году Тимуром Бекмамбетовым.

Все прочие рязановские камео были в его собственных фильмах. Сначала – редактор газеты, в которой работает Никитин («Дайте жалобную книгу»). Потом, в фильме «Старики-разбойники», – коллега следователя Мячикова, проходящий мимо камеры, в которую тот сам себя посадил («Сидите, Николай Сергеевич?»). Следом – врач, размораживающий мафиози на крыле самолета («Невероятные приключения итальянцев в России»)…

Лишь самую знаменитую рязановскую роль – в «Гараже» – можно назвать концептуальной. В изначальном варианте сценария никакого начальника отдела насекомых, набегавшегося за бабочками и уснувшего на бегемоте, не было. Сценарий заканчивался тем, как герои приступают к жеребьевке. Кто именно вытащит несчастливый жребий, казалось авторам непринципиальным – главное, что между персонажами был наконец достигнут разумный консенсус. Но после утверждения актеров герои «Гаража» словно бы предстали перед Рязановым в живом обличье – и он понял, что немыслимо будет оставить зрителя в неведении относительно их окончательной судьбы (все равно что снять детектив без развязки). Так и была придумана автороль неудачливого храпуна, который, во-первых, не успел вызвать к себе каких-либо эмоций, проспав весь фильм, а во-вторых – толстяков, по выражению самого Рязанова, «как правило, не жалеют, над ними смеются».

И самоироничный режиссер не мог упустить возможность лично сыграть этого толстяка. «На общих планах сидел дублер такой же комплекции. На крупных планах я подсаживался. Вообще я снимался всего один съемочный день. И самое трудное было, когда надо было сыграть пробуждение. Потому что я же не артист, играть не умею. А так – спал себе и спал».

После «Гаража» был усатый угодливый кондитер в фильме «О бедном гусаре замолвите слово» («Простите за любознательность: юбилей? свадьба? поминки? или для иных удовольствий?»). Заместитель начальника железнодорожной станции в «Вокзале для двоих» («Знаете, я лично по ресторанам не хожу – я дома обедаю, у меня жена замечательно готовит. А рестораны – это совсем другое ведомство»). Бессловесные эпизоды в «Забытой мелодии для флейты» и «Небесах обетованных». Разъяренный сосед, орущий и колошматящий в дверь учительницы во время дебоша, устроенного ее учениками, – в «Дорогой Елене Сергеевне».

Не забывал себя и «поздний» Рязанов. В «Привет, дуралеи!» он – директор книжного магазина, увольняющий рассеянную героиню Татьяны Друбич («Это “Тайны китайского секса”! Это то, чем наслаждаются сейчас подростки в средней школе, благодаря вашей милости!»). В «Старых клячах» – судья, в конце фильма оправдывающий заглавных героинь на процессе против них и долго, долго глядящий им вслед, когда они уезжают на военном грузовике. В «Ключе от спальни» – важный полицмейстер, ничего особенно смешного, увы, не изрекающий. В «Андерсене» Рязанов и вовсе предстал гробовщиком, что бы это ни значило (а может, снова кого-то заменял).

Наконец, в «Карнавальной ночи-2» Рязанов сыграл самого себя – и то было самое продолжительное его присутствие на экране в игровом фильме. В прощальной работе такое наконец можно было себе позволить.