Текст книги "Эльдар Рязанов"

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, “для себя”. И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе как стихотворной.

Поверит ли мне кто-нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца “Записки кавалерист-девицы” Надежды Дуровой? Да что там – дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как “Давным-давно” много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но, может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху – в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова… Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в “Сирано”».

Все это звучит вполне убедительно, однако Эльдар Рязанов считал, что Гладков вовсе не был причастен к написанию пьесы «Давным-давно». У режиссера были веские основания так думать, хотя до того, как он загорелся идеей данной экранизации, ничего подобного ему и в голову не могло прийти. Первую искру сомнения заронил в Рязанова один из его мосфильмовских «начальников» и одновременно хороший друг, которому суждено будет сыграть судьбоносную роль в творческой биографии нашего героя (об этом мы расскажем в самом начале следующей части книги).

В общем, с идеей кинопостановки по гладковской пьесе Рязанов пришел к директору творческого объединения Юрию Шевкуненко: «…и он сказал: надо брать доработчика. Ведь пьеса – не кино, в кино нужны сцены на натуре, их надо дописывать. А дописать Гладков не сможет. “Как! – удивляюсь. – Ведь он же написал потрясающую пьесу в стихах!” – “А ее не Гладков написал”. И рассказал, что когда в 1942-м во время эвакуации театра Красной армии в Свердловске состоялась премьера этой пьесы, он был там актером. В пьесе надо было что-то поправить, дописать диалоги в стихах, и Гладкова просили это сделать, – он каждый раз исчезал. Все поняли, что он и не может: пьесу писал не он. Я не поверил. Пошел знакомиться с Гладковым. Очаровательный человек, заядлый книжник, бедно живущий, на коленях брюк – пузыри. Он идею одобрил, обещал через полмесяца принести сценарий. И… исчез. Начинаю его искать. И узнаю, что весной 1940 года в Ленинской библиотеке заметили, что исчезают книги. Стали следить и увидели, как Гладков запихивал за ремень брюк редкую книжку. Гладков отсидел в тюрьме, а вышел весной 41-го года уже с пьесой “Давным-давно”».

Рязанов с восторгом вспоминал об одноименном спектакле, так поразившем его в юные годы, однако саму пьесу прочел, лишь когда вознамерился ставить по ней фильм. «Бумажный» вариант «Давным-давно» привел Эльдара в неменьший восторг и только укрепил в нем желание экранизировать эту вещь.

Режиссер буквально упивался непринужденностью и доступностью гладковской версификации, заранее потирая руки в предвкушении того дня, когда с экрана под его чутким руководством зазвучат такие, например, строки:

 
Шура
А если, например…
Ржевский
Что скажете, корнет?
Шура
Коль не понравитесь, поручик, вы кузине?..
Ржевский
Вы зелены, корнет. Гусары не разини,
В любви им неизвестно слово «нет».
И коль решусь войти в ворота ада,
Подругой стать любая будет рада.
 

Рязанову, несомненно, казалась привлекательной и гладковская рифмовка – на первый взгляд крайне простая, но вместе с тем довольно изящная и подчас каламбурная.

 
Шура
…Вам, усачам, в любви и карты в руки!
Ржевский
Отныне я беру, корнет, вас на поруки…
 

Или:

 
Шура
Что из книг
Вам нравится? Вот, например, «Кларисса»?
Романам прочим, правда, не чета?
Ржевский
Как?.. Извините! Право, не читал!
 

Все приведенные строки взяты из самого начала пьесы – в фильме они, соответственно, звучат в первые десять минут его продолжительности.

Открывается же фильм следующим диалогом:

 
Азаров
Опять одна! Опять верхом!
Хоть не считаю я грехом
Любовь к прогулкам, но, к примеру,
Скажу: пора иметь бы меру!
Ребячиться уже не след! Тебе теперь семнадцать лет!
Шура
Но все-таки не сто семнадцать.
Ах, дядя, не читай нотаций!
 

Это уже наполовину Рязанов – он вынужден был самостоятельно дорабатывать гладковский текст и проделал это очень органично: швы не видны нигде.

В глазах Рязанова как кинорежиссера пьеса «Давным-давно» имела только один недостаток – была стопроцентно театральным произведением. Чтобы она стала пригодна к экранизации, ее следовало радикально сократить, но это еще полбеды. Главное, что ее в обязательном порядке требовалось дополнить несколькими небольшими сценами.

«Давным-давно» состоит из четырех действий. Между каждым действием, как водится, проходит некоторое время и кое-какие важные события в жизни героев остаются, говоря кинематографическим языком, «за кадром» – эти-то лакуны и предстояло заполнить Рязанову. Конечно, с помощью автора пьесы – другого варианта Эльдар изначально не собирался и рассматривать.

После того как Гладков, о чем уже было сказано, пообещал Рязанову представить готовый сценарий через полмесяца, он действительно исчез в неизвестном направлении. Причем не на две недели, а на несколько месяцев. Эльдар, однако, предпочел думать, что автор пьесы все-таки напишет сценарий – ведь он же обещал! Самому Рязанову и без сценария было чем заняться: исторические кинопостановки – всегда самые хлопотные. Следовало заранее обеспокоиться пошивом костюмов, подбором мест для натурных съемок, погружением в материал посредством чтения книг и посещения музеев и т. д.

А главное – надо было добиться отмашки от начальства на запуск в производство такой картины. Это только по наивности Рязанову казалось, что он сделал беспроигрышный ход – решил поставить патриотическую картину из времен «старины глубокой». Возможно, подобная идея была бы гораздо быстрее принята в позднесталинские времена, когда пышные фильмы о славных событиях дореволюционной российской истории составляли львиную долю того, что выходило в тогдашний предельно скудный прокат. При Хрущеве упор в искусстве, в том числе кинематографическом, был сделан на современность, неброскость, камерность, интимность. Ведь даже Сергею Бондарчуку (кстати, тоже в самом начале 1960-х) дали добро на экранизацию «Войны и мира» лишь после появления американской киноверсии бессмертной толстовской эпопеи. Без «нашего ответа буржуазному Голливуду» никак нельзя было обойтись, а без перенесения на пленку никому не известного за рубежом театрального водевиля на аналогичную тему – легко.

Государственный комитет СССР по кинематографии – знаменитое Госкино – был создан только в 1963 году. В течение пары предшествующих лет «главным по кино» являлся в нашей стране Владимир Баскаков, заместитель министра культуры Екатерины Фурцевой. Эти двое, министр и его зам, возмутились именно тем, что Рязанов поначалу посчитал своей счастливейшей находкой, – снять «датское» кино к 150-летней годовщине Бородинской битвы. Экое, мол, кощунство – выпускать в канун священной даты музыкальный киноцирк с конями! Баскаков копнул даже глубже – и в своей отповеди на этот счет Рязанову срифмовал слово «рубака» с редким матерным существительным. Видимо, обе эти лексемы, по мнению замминистра, полностью характеризовали гусар – и сами за себя говорили, что кино про таких героев советскому человеку не нужно.

Расстроенный Рязанов рассказал об этой аудиенции Пырьеву – и тот в очередной раз спас положение. Без видимого труда Иван Александрович выбил в министерстве разрешение на экранизацию «Давным-давно» – и Рязанов вновь вздохнул свободно. Что, конечно, опять было преждевременно.

Близился первый день съемок, но не было сценария, поскольку так и не объявлялся Гладков. Впрочем, от Рязанова скрыться было непросто. «Я его нашел в Тарусе. Привез ему свои наметки в прозе и прошу показать, что он для нас написал. Он не показал. Сказал, что творчество – интимный процесс. Обещал привезти работу через неделю. И опять исчез – уже навсегда. И тогда Юра Шевкуненко заявил: “Ты ведь пописывал стихи – вот и пиши!” А я уже так пропитался стилистикой пьесы, что действительно написал восемь новых сцен, стараясь подделываться под стихи якобы Гладкова. И о том, как Шурочка Азарова попала в армию. И сцену с денщиком. Все это прошло худсовет, никто не заметил подлогов. Потом, на съемках, появился Гладков, снова ничего не принес, говорил комплименты и давал дивные советы – он ведь видел пьесу в разных театрах. Я к нему хорошо отношусь, тем более что иных доказательств, что не он писал пьесу, у меня нет».

Со временем у Рязанова появились еще некоторые подтверждения своей версии, в которой он уверился вслед за Шевкуненко: что Гладков не был автором прославившего его сочинения. Подтверждения, однако, опять были косвенные: Рязанова насторожили некоторые места в статье Гладкова «Мемуары – окна в прошлое», опубликованной в 1974 году в журнале «Вопросы литературы».

В этой статье Эльдара смутило само построение воспоминаний автора о том, как шла работа над пьесой. Нанизывание ненужной и малоправдоподобной, на его взгляд, конкретики производило несколько комичное впечатление: «Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина “Она иль не она? Коль мы теперь одни…” я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага».

Но особенно насмешил Рязанова рассказ Гладкова о работе над сценарием «Гусарской баллады», вклад в который с его стороны на самом деле был нулевым. Тем не менее драматург написал об этом так, что у непосвященных читателей не могло остаться сомнений в том, что он был полноценным рязановским соавтором: «Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше. <…>

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по “строгачу”. И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять “план” (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте) – это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов».

Комментируя гладковские слова «и он добился своего», Эльдар Александрович иронически замечает: «Увы! Этой фразой Александр Константинович мне сильно польстил. Этого я как раз добиться от него не смог. Он стоял насмерть и не переписал ни одной строчки…»

Судя по всему, Рязанов не совсем точно понял данное высказывание своего «соавтора». На самом деле из него следует, что режиссер «добился своего» от руководства, которое с неохотой и ворчанием, но все-таки дозволило отстающей от плана съемочной группе заняться работой над незапланированным дорогостоящим эпизодом (и все это как раз было чистой правдой).

А вот неосторожными словами «он заставил меня переписывать стихотворный диалог» Гладков действительно крепко подставился. Неудивительно, что после прочтения этой статьи у Рязанова отпали всякие сомнения относительно авторства «Давным-давно». С тех пор и до конца жизни Эльдар Александрович не сомневался в том, что Гладков не имел к написанию пьесы ни малейшего отношения.

«Мемуары пишут по-разному, – размышлял на эту тему Рязанов в собственных воспоминаниях. – Строки же, посвященные сочинению “Давным-давно”, по-моему, были написаны с одной только целью – доказать собственное авторство. Либо Гладкову говорили кое-что в лицо, либо до него доходили неприятные разговоры и слухи, что пьеса на самом деле принадлежала не ему. В общем, надо было всех уверить в обратном».

С этими доводами трудно не согласиться. Однако то, что Гладкову хотелось уверить всех в своем авторстве пьесы, не означает, что он не был ее автором в действительности. Человек, судя по всему, очень наивный, он и прибег к наивной же попытке оправдаться и очиститься от подозрений, которых, возможно, не заслуживал. «Когда я изредка вспоминал, как Гладков увиливал от написания сценария, я не мог понять, почему он, скажем, не нанял какого-нибудь литературного негра, чтобы тот зарифмовал ему, за плату, разумеется, эти несколько сценок, – недоумевал Рязанов. – Он мог бы, в конце концов, сослаться на свою неслыханную занятость, чтобы не вызвать подозрений. Но ему, видно, подобная хитрость даже не пришла в голову. Он простодушно полагал, что как-нибудь обойдется. Сходило же с рук до этого. И он оказался прав, действительно обошлось».

Все это, конечно, свидетельствует прежде всего о невероятной инфантильности Александра Гладкова, которого именно по этой причине не хочется уличать в моральной нечистоплотности. Но из всей этой истории явствует одно: Гладков не видел ничего предосудительного в том, чтобы уклоняться от выполнения взятых на себя обязательств. Это его не красит, однако подозрения в присвоении им чужого сочинения отсюда никак не вытекают. Можно сказать, они столь же безосновательны, как и в случае Михаила Шолохова с «Тихим Доном». Пора бы уж оставить все эти пересуды; в истории советской литературы четко зафиксировано: Гришка Мелехов и его Аксинья – творения Шолохова, поручик Ржевский и Шурочка Азарова – детища Гладкова. И вряд ли эти факты когда-либо придется признать неверными.

Вернемся, однако, к началу работы над «Гусарской балладой» (кстати, это название придумал Леонид Зорин – сценарист предыдущего рязановского фильма). Сразу после того как у Рязанова на руках оказался самостоятельно написанный им готовый сценарий, он на несколько месяцев полностью забыл о Гладкове и с головой ушел в заботы, связанные с подготовительным периодом съемок.

Последующие проблемы при постановке «Гусарской баллады» были связаны с подбором актеров; Рязанов и впоследствии не раз и не два будет обжигаться именно на этой, казалось бы такой безобидной, стадии производства фильма.

Так, режиссера с самого начала огорошили категорическим отказом утвердить на главную мужскую роль именно того актера, в котором он в то время души не чаял и видел идеального поручика Ржевского. Пробовались Александр Лазарев, Вячеслав Тихонов, а также оба исполнителя главных ролей в «Человеке ниоткуда» – Юрий Яковлев и Сергей Юрский. Как раз от пробы последнего Эльдар пришел в наибольший восторг, который ни на йоту не разделили ни директор «Мосфильма» Владимир Сурин, ни даже рязановский покровитель Иван Пырьев. Оба руководителя в один голос возмутились «некрасивостью» актера. Возможно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что именно Юрский ассоциировался с ославленным на всю страну «Человеком ниоткуда» – лентой, фактически официально признанной позором «Мосфильма».

– В общем, бери Яковлева, – сказал Рязанову Пырьев. – Тут и думать нечего. Красивый, высокий, темпераментный – настоящий гусар!

Рязанову пришлось подчиниться. Вероятно, режиссер не воспринял это как слишком уж большое поражение: в конце концов, Яковлеву он тоже очень симпатизировал, а в процессе съемок убедился, что гусар из того – и впрямь хоть куда! (Роль Ржевского, впрочем, не была такой уж органичной для Яковлева; по собственным воспоминаниям артиста, ему тогда «было внове сыграть гусара, “бретера и забияку”, рубить шашкой, скакать на лошади. Удаль – не самое сильное мое качество, – надо было, чтоб стало моим». И оно таковым стало – Юрий Васильевич все-таки был актером от бога.)

С другой стороны, Рязанов справедливо считал центральным образом фильма Шурочку Азарову, а подобрать актрису на эту роль было куда труднее. Шурочка должна была сочетать в себе юность, субтильность, артистизм, мужество, уметь петь, танцевать, скакать на лошади, фехтовать. В мундире корнета она должна была походить на воинственного юношу, в бальном платье – на очаровательную аристократическую барышню.

Конечно, Эльдар не мог в данном случае не вспомнить об открытой им Людмиле Гурченко – и вызвал ее на пробы в числе первых. Однако у актрисы в то время были серьезные неурядицы в личной жизни, и перед своим кинематографическим «отцом» она на сей раз предстала не в лучшей форме. Кроме того, именно тогда между Рязановым и Гурченко пробежала черная кошка, что объясняет огромный перерыв в их совместной работе, растянувшийся на двадцать лет. Рязанов об этой туманной то ли ссоре, то ли обиде не упоминал ни в одной книге и ни в одном интервью. Да и сама Гурченко в воспоминаниях поведала об этом лишь в общих выражениях:

«В 1962 году вместе с Вячеславом Тихоновым “пробовались” в фильм “Гусарская баллада”. <…>. Думаю, та проба была далеко не лучшая в моей жизни. <…>

В те дни произошла одна маленькая кинематографическая историйка. Маленькая нелепая историйка, которая развела нас с режиссером аж до 1980 года.

В кино, когда фильм задействован, все профессии от помрежа до режиссера-постановщика – главные винты и винтики. Есть такие винтики, которые входят в доверие к рулевому и, пользуясь тем, что рулевой занят более важными проблемами, чем сплетни, интриги, испорченный телефон, в удачный момент тихонько нашептывают и подливают яду. Когда в пене, в мыле, в азарте режиссер тащит картину, любой дурацкой реплике можно придать гиперболизированное значение. Остановиться, разобраться нет сил, времени – план, люди, здоровье, актеры, студия, бессонница… Видно, чем-то я то ли не угодила, то ли была просто неприятна тому винтику. Но яд был пролит. И, как это ни обидно признать, очень талантливо. И в обе стороны. Я насупилась. А режиссер как бы вычеркнул меня из своей творческой жизни».

Позднее Рязанов рассказывал, что Гурченко в любом случае не подходила на эту роль, поскольку выглядела чересчур хрупкой и миниатюрной. Лихого корнета режиссер не мог разглядеть в ней при всем желании. По этой же причине Эльдаром была отвергнута Алиса Фрейндлих, чья проба на Азарову была как раз очень яркой.

А вот Светлане Немоляевой не повезло по противоположной причине – у нее была слишком женственная фигура, которую мундир только подчеркнул бы. Но и Немоляева весьма понравилась и запомнилась режиссеру. На протяжении ряда последующих лет Рязанов еще не раз пробовал и Алису, и Светлану, пока в конце концов не снял их обеих в «Служебном романе».

Шурочкой же Азаровой в результате стала 21-летняя студентка отделения музыкальной комедии ГИТИСа Лариса Голубкина, устроившая Рязанова во всех отношениях. Она, правда, была совершенно неопытной, но для толкового режиссера это никогда не является преградой. К тому же Лариса все схватывала на лету и отдавалась съемочному процессу со всей страстью молодости.

Лишь однажды Рязанов столкнулся с легко объяснимым голубкинским страхом, который, к его удивлению, присутствовал и в этой отважной девушке. В одной из трюковых сцен от Ларисы требовалось спрыгнуть со второго этажа декорации (с антресолей в залу). Голубкина никак не решалась. Тогда потерявший терпение Рязанов выкрикнул: «Смотри и учись!» – и живо поднялся на второй этаж, намереваясь спрыгнуть с него, дабы личным примером подзадорить трусиху. Решительно подойдя к краю антресолей, Эльдар ужаснулся. Высота и впрямь была устрашающей – около четырех метров. Режиссер в то время весил 113 килограммов – и для него этот прыжок был еще более рискованным, чем для девушки вдвое меньшего веса. Однако ради дела необходимо было себя превозмочь – и Рязанов шагнул в бездну. Все обошлось. Для него – но, увы, все-таки не для Ларисы. Вдохновленная примером режиссера актриса преодолела свой страх – и один из дублей оказался роковым. К счастью, не бесповоротно.

«Упрямство и требовательность Рязанова, – вспоминал об этом случае Александр Гладков, – однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько “дублей”. Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой-то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что-то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было не ясно, что это – перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо».

По признанию Ларисы Ивановны, травма, полученная в том злополучном дубле, давала о себе знать еще много лет. Тем не менее и этому фильму, и лично Эльдару Александровичу Голубкина была и остается безмерно благодарна, справедливо считая, что «Гусарская баллада» оказалась для нее истинным «звездным билетом».

Успех Шурочки Азаровой у советской молодежи был ошеломительный, однако несколько двусмысленный. В последние годы актриса не раз припоминала, что после «Гусарской баллады» ее осаждали не столько поклонники, сколько поклонницы – как правило, эдакие пацанки со стрижкой «под мальчика» а-ля корнет Азаров. Пожалуй, допустимо сказать, что Лариса Голубкина против своей воли и вопреки собственным совершенно традиционным сексуальным склонностям стала первой лесби-иконой в Советском Союзе.

Юрию Яковлеву ничего подобного, конечно, не грозило – его персонаж был воплощением маскулинности, даже слегка гипертрофированной. Недаром поручик Ржевский вскоре стал героем самой, безусловно, фривольной серии анекдотов. Именно благодаря этим анекдотам огромное количество людей и в советское, и в постсоветское время были уверены, что Ржевский – герой из «Войны и мира» Толстого. Все оттого, что наиболее частым женским персонажем тех анекдотов как раз выступала толстовская героиня. «Краеведы сказывают, – пишет Денис Горелов, – что до 1962 года в похабных анекдотах орудовал безымянный гусар с Наташей Ростовой. К славному юбилею великих битв народный герой обрел имя и чин. “Поручик Ржевский! Это он!” – вскричала Шурочка, разом перевернув не то что страницу, а целую главу национального фольклора».

Удивительно, что после фильма не появилось анекдотов о Кутузове, ведь уже сам исполнитель данной роли – Игорь Ильинский – очень к тому располагал. Дело, вероятно, в том, что именно в этом фильме Игорь Владимирович изобразил великого полководца максимально реалистически.

Ильинский, однако же, далеко не сразу согласился на очередное предложение Рязанова. Наверняка в его душе оставило след фиаско с «Человеком ниоткуда», хотя интеллигентный актер не стал напоминать об этом режиссеру. В качестве главной причины отказа Ильинский вновь сослался на собственный возраст. Но если, не соглашаясь играть снежного человека, Игорь Владимирович напирал на то, что слишком стар для такой роли, то в данном случае высказался в том духе, что еще довольно молод для воплощения образа престарелого главнокомандующего. Это была весьма неловкая отговорка – в 1812 году Кутузову, несмотря на некоторую дряхлость, было только 66 лет; самому Ильинскому, несмотря на прекрасную форму, в 1962-м был уже 61 год. Невелика, прямо скажем, разница.

Приведя этот сомнительный довод против своего участия в «Балладе», Ильинский высказал Рязанову и более резонное соображение:

– К тому же роль маленькая. Эпизод фактически. А ведь я в кино почти всегда играл главные роли.

Тем не менее Рязанов не отступал. В настойчивости и умении уговаривать ему, кажется, не было равных среди советских кинорежиссеров. Под натиском красноречивого Рязанова Ильинский скрепя сердце дал свое согласие, но это было еще, так сказать, полпобеды. Студийное начальство вновь отнеслось к рязановскому кастинговому решению с превеликим скепсисом. Однако в данном случае режиссер твердо решил не сдаваться. Именно здесь впервые ярко проявилась та его стратегия, которую он, возможно, позаимствовал у положительных молодых героев собственной «Карнавальной ночи»: в одной из первых ее сцен, когда таланты из Дома культуры понимают, что за фрукт оказался Огурцов, Леночка Крылова заговорщически восклицает: «Будем во всем с ним соглашаться, говорить, что все это великолепно, замечательно, а все делать по-своему!» С Огурцовым это сработало – не раз срабатывало и с рязановскими начальниками.

В начале весны 1962 года съемки фильма проходили с максимальной поспешностью. Спешить приходилось не столько для того, чтобы уложиться к годовщине Бородинской битвы (до 7 сентября времени было еще достаточно), сколько затем, чтобы успеть отснять все сцены на зимней натуре, пока окончательно не растаял снег. Одной из таковых сцен был и проезд Кутузова перед войсками по заснеженной дороге.

Только поздней весной Рязанов поставил студию перед фактом, что в роли Кутузова он снимает Ильинского несмотря на все былые возражения вышестоящих товарищей. И «зимняя» съемка с Ильинским действительно оказалась для Рязанова козырной картой. Сурин и Пырьев, понятно, пожурили не в меру самостоятельного постановщика, но махнули рукой: ладно уж, роль небольшая – сойдет и Ильинский.

Однако вскоре Рязанову пришлось столкнуться с недовольством такого «начальника», против которого у него не было приема, – «первой леди» советской культуры Екатерины Фурцевой. Приехав как-то раз на «Мосфильм» и встретив там Рязанова, министр буквально накинулась на него:

– Вы хоть понимаете, что наделали?! Это же надо додуматься – снять комика Ильинского в роли великого Кутузова, гордости нашей родины! Его же все зрители будут встречать хохотом – и вы это прекрасно знаете! Неужели вы намеренно хотели уронить честь выдающегося полководца?! В общем, дело ясное – в таком виде мы картину не выпустим. Придется переснимать!

Таким образом, на хитрость в духе Леночки Крыловой Рязанов получил отпор в манере Огурцова: «Так, ну что ж, товарищи, коллектив большой, народ квалифицированный, работа проделана большая, у меня лично сомнений нет – это дело так не пойдет!»

Рязанов заикнулся было, что до годовщины Бородинской битвы остаются считаные дни, но получил в ответ:

– О том, чтобы выпускать картину к юбилею, речи уже вообще быть не может! Извольте переснять все сцены с Ильинским – и тогда уже будем думать о дате выхода.

– Екатерина Алексеевна, – предпринял последнюю попытку Рязанов, – сейчас переснимать невозможно. У нас там зимняя натура, в том числе в сценах с Ильинским…

– Ничего, – отмахнулась Фурцева – у вас в кино все можно. Найдете выход.

Фраза получилась двусмысленной, явно требуя логического продолжения: «У вас в кино все можно, кроме того, что нельзя. А что нельзя, решаем мы, а не вы».

После этого Фурцева с чувством выполненного долга энергично застучала каблуками по мосфильмовскому коридору, удаляясь от провинившегося режиссера. Эльдар чувствовал себя буквально уничтоженным. Не было никакого желания прогибаться перед властным самодуром («самодурой», как позже скажет Новосельцев Калугиной в «Служебном романе»), заменять актера, переснимать все соответствующие сцены заново… А как Рязанов посмотрит в глаза Ильинскому, которого он уверял, что весь «Мосфильм» в восторге от его работы в «Гусарской балладе»!.. Нет-нет, переснимать он ничего не будет. И это, конечно, катастрофа. Второй фильм подряд запрещают. Он становится «полочным» режиссером. В определенных кругах он, безусловно, приобретет высокий моральный авторитет, но не к этому Эльдар стремился! А теперь уже вовсе ни к чему не хочется стремиться. Все полетело к чертям, жизнь сложилась скверно, он уже никогда не оправится от этого удара…

Во власти этих скорбных размышлений эмоциональный Рязанов просуществовал несколько дней. Как вдруг ему сообщили, что «Гусарскую балладу» придут смотреть на студию журналисты газеты «Известия» во главе с ее главным редактором Алексеем Аджубеем, зятем первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева. Учитывая эту родственную связь, можно было с уверенностью утверждать, что Аджубей в те времена был всесильнее любой Фурцевой. Если он вступится за картину, все может измениться в одночасье – и для «Гусарской баллады», и для самого Рязанова.

Воодушевленный Эльдар облачился в свой лучший костюм и загодя прибыл в просмотровый зал, с нетерпением ожидая высокого гостя и его реакции. Полной уверенности, что на просмотре будет присутствовать главред, а не только его сотрудники, не было. В нетерпении Рязанов обратился к первому попавшемуся ему на глаза известинцу:

– А Аджубей будет?

– Обещал, – полууспокоили Рязанова.

В конце концов редактор все-таки подошел. Да не один, а с маленьким сыном – хрущевским, стало быть, внуком. Внук этот и стал причиной последнего нервного потрясения Эльдара в связи с «Гусарской балладой».

Не успели запустить пленку и зазвучать первые аккорды мажорной музыки Тихона Хренникова (Рязанов не стал менять композитора, работавшего над спектаклем «Давным-давно», дабы сохранить в фильме все шлягерные мелодии), как на весь зал раздался пронзительный плаксивый крик юного Аджубея: