Текст книги "Избранные труды по русской литературе и филологии"

Все проявления болезни продолжались. Дарственная надпись Тынянова Кавериным на экземпляре его перевода «Германии» Гейне (Л., 1934) гласит: «Дорогим Веничке и Лидочке слепец Гомер 1934.13.XII. Дано в Сарском Селе». Через год была сделана такая надпись на «Рассказах» (М., 1935): «Дорогим Вене и Лидочке бывший малолетный Витушишников, ныне Восковая персона. 1935.2.ХII»473473
  Обнародовано Кавериным в телефильме о Тынянове (1983). Тональность инскриптов 20‐х гг. иная, напр.: «Дорогим Вене и Лидухе: / Сердечность первый из долгов / Для христиан и для жидов. / Целуемся» [надпись на экземпляре «Сатир» Гейне (Л., 1927) в переводах Тынянова].


[Закрыть]. Тогда же, 23 декабря 1935 г. Тынянов обыграл «Персону» в письме Шкловскому: «<…> вправду сказать – сейчас я отбылый солдат Балка полка»474474
  Воспоминания. С. 33.


[Закрыть]. Это настроение проникает и в домашнее юмористическое стихотворство:

 
Был я в гору поскокиш,
Был своего брата любиш,
Был я в девок влюбленыш,
Был я малый смышленыш.
 
 
Стал я от всех увертыш,
Стал я пером-не-пишешь,
Стал я рукой-махаиш,
Стал своего брата хаиш.
 

Легко увидеть в этой «элегии» лирическое соответствие известному сатирическому экспромту «Был у вас Арзамас…» – надписи на статье «Архаисты и Пушкин», подаренной Эйхенбауму и воспроизведенной Тыняновым в альбоме Чуковского475475
  Чукоккала. С. 342, 343. Вероятные источники тыняновского экспромта – «Сравнение Петербурга с Москвой» Вяземского, а в современной юмористике – «Питер против Москвы» Пяста (см.: Тименчик Р. Д. Забытый экспромт В. Пяста // De Visu. 1994. № 5/6). Этот текст, по-видимому также восходящий (с ритмическими фиоритурами) к указ. образцу XIX в., мог быть известен Тынянову [ср., в частности, «Есенин у нас – класс» (Пяст) и «Есть у нас / Младший класс»].


[Закрыть].

В конце 1935 г. Тынянов стал добиваться разрешения на поездку для лечения в Париж (см. запись в дневнике Чуковского от 19 декабря 1935 г.476476
  Чуковский К. Дневник. 1930–1969. С. 128.


[Закрыть]). На этот раз речь уже определенно шла о рассеянном склерозе, хотя сомнения оставались. 12 января 1936 г. Тынянов писал Шкловскому: «Боришпольский (друг знаменитого хирурга Федорова, который меня к нему в свое время и направил), а также Давиденков, не сомневаясь в том, что у меня поражена центральная нервная система, сомневаются, однако, в диагнозе. Вместе с тем диагносцировать мою болезнь чрезвычайно трудно. <…> …Оба считают Париж в высокой степени нужным именно для постановки диагноза и установки методов лечения. Поэтому ни по каким экспертизам я мотаться не буду. Кроме того, я не знаю, в какой мере опасным больным нужно оказаться для того, чтобы врачи со спокойной совестью разрешили мне поездку в Париж»477477
  РГАЛИ. Ф. 526. Оп. 1. Ед. хр. 725.


[Закрыть].

Медицинские документы были представлены сначала в ленинградские и московские органы ССП; помогали Шкловский и Ф. М. Левин (работавший у зав. отделом ЦК и секретаря Союза писателей А. С. Щербакова)478478
  См.: Левин Ф. М. Из глубин памяти. М., 1984. С. 86–87 (опечатка в дате письма Тынянова к автору – явно должно быть: 17.3.36). На 1935 г. приходится новое сближение Тынянова и Шкловского после охлаждения в их отношениях в 1932 г. (см. выше). Каверин упоминает о помощи Горького (Новое зрение. С. 151), но в другом месте той же книги (С. 232) придерживается свидетельства Ф. Левина, который ничего не говорит о Горьком в этой связи. Горький помог в сходной ситуации в конце 1931 – нач. 1932 г., когда Тынянов добивался разрешения для поездки в Германию для жены и дочери, нуждавшихся в лечении (Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 459–460).


[Закрыть]. 15 февраля 1936 г. Тынянов приехал в Москву и 17-го или 18-го отправился в Париж. Он вез с собой письма С. Н. Давиденкова к французским коллегам479479
  Возможно, было и ответное письмо, во всяком случае Тынянов просил одного из французских врачей написать С. Н. Давиденкову – об этом он сообщал сестре и ее мужу 29 марта 1936 г. (см. Каверин В. Письменный стол. С. 85).


[Закрыть]. Между двадцатыми числами февраля и первыми числами марта диагноз был подтвержден, затем (вероятно, в марте же) подтвержден вторично – другим врачом. Началось лечение (главным образом вливаниями), продолженное в Ленинграде, куда он вернулся около 20 апреля. Обещанное парижскими медиками облегчение не наступило, и в последующие годы положение постепенно ухудшалось. 14 апреля 1939 г. Тынянов писал Шкловскому. «Я совсем болен: падаю. Для того, чтобы ходить, нужна голова. Убедился в этом»480480
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 726. См. о больном Тынянове в 1936–1941 гг. в письмах Эйхенбаума к Г. Л. Эйхлеру (ТМ-90. С. 256, 266, 268, 272. Публикация В. В. Эйдинова и В. С. Вайсберга), в дневнике Чуковского (Указ. соч., по указателю).


[Закрыть].

В. А. Каверин в последней книге воспоминаний рассказал о том, что в 1937 г. Тынянов пытался покончить с собой и в его архиве еще после войны осталась записка, позднее пропавшая. Здесь же, несколько неясно, говорится, что впоследствии была найдена «другая записка – в блокноте: „Прошу в моей смерти никого не винить“»481481
  Каверин В. Эпилог. С. 221–223.


[Закрыть]. Без прямого приурочения к 1937 г. и с некоторыми вариациями (прощальное письмо, помимо двух записок, – также пропавшее) этот сюжет изложен в книге о Тынянове, вышедшей годом раньше482482
  Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. С. 215–217.


[Закрыть]. Нам известен следующий текст в рабочем блокноте (с материалами к пьесе о Кюхельбекере и однотомнику избранной прозы, вышедшему в 1941 г.): «В смерти моей никого не винить. Причина – страшная, безнадежная болезнь. Юрий Тынянов. 26.VII.40»483483
  В свете этого текста виден скрытый смысл фразы Тынянова, сказанной через четыре месяца и записанной Чуковским (Указ. соч. С. 156): «И вообще я имею редкий случай наблюдать, как относятся ко мне люди после моей смерти, п. ч. я уже умер».


[Закрыть].

«Не кинограмота, а кинокультура»

Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова

Ученице Ю. Тынянова по Институту истории искусств Л. Гинзбург принадлежит такое наблюдение:

Для литературного быта 20‐х годов все более характерным становится совмещение служащего, ученого и писателя в одном лице, – он же и киноспец. По-видимому, этот человек с утра должен быть на службе, днем писать, вечером ходить в кино, ночью спать, а думать в остальное время484484
  Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 368.


[Закрыть].

Применительно к Тынянову этот перечень пришлось бы назвать беглым: роль «киноспеца» складывалась для него из ряда разнообразных занятий, среди которых лишь условно можно выделить чисто сценарную или чисто теоретическую работу. Множество кинодел не только сопутствовало ему, но и являлось существенной чертой его образа жизни в середине 20‐х гг.

Не возводя «поденщину»485485
  «Я не отказываюсь от поденщины, я люблю ее даже. Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем» (Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 5).


[Закрыть] в символ веры, следует признать, что крупные сдвиги в искусстве кино небезотносительны к плотному потоку текущих дел на студиях. Живая практика обсуждений, доработок, поправок, отзывов и внутренних рецензий лишь с одной стороны тяготела к производственной рутине – с другой стороны, создавала на кинофабриках 20‐х гг. атмосферу постоянной готовности к сценарной импровизации и неожиданным творческим решениям. Картина кинодеятельности Тынянова требует проработки житейского фона, внимание к которому составляло одну из главных характеристик Тынянова как историка культуры.

Только ли история кино нуждается в более пристальном взгляде на содержание кинематографических занятий Тынянова? Кинематографичная насыщенность «литературного быта» способствовала (или являлась следствием) известной общности художественных задач, решавшихся кинематографом и литературой 20‐х гг. Переимчивость кинематографа по отношению к литературе современной и прошлой общеизвестна и не требует доказательств. По-видимому, нет нужды обосновывать и обратное влияние – кинематографа на литературу. Его наличие бесспорно, и огромное число наблюдений на этот счет делает излишними попытки проиллюстрировать это влияние еще и на прозе Тынянова – именно потому. что любая такая попытка заведомо обречена на легкий успех. Факт кинематографичности тыняновской прозы можно считать установленным, однако не определен ни характер воздействия на нее кинематографа, ни круг кинематографических пристрастий Тынянова, ни закономерность появления в прозаическом тексте кинематографических аллюзий и мотивов.

Действительно, когда речь заходит о кинематографических аспектах построения романов «Кюхля» или «Смерть Вазир-Мухтара», недостаточно констатации кинематографичности тыняновского письма. Не только потому, что о ней говорили уже первые читатели этих романов (Н. Степанов, В. Каверин; последний, в частности, указывал, что «визуальные наблюдения» в «Вазир-Мухтаре» построены в стилевой системе кино486486
  ПТЧ. С. 7.


[Закрыть]), но и потому, что эпитет «кинематографичность» в устах Тынянова-критика был оценкой, как правило, нелестной. В этом отношении она вполне укладывается в русло традиции русской литературной критики 10‐х гг., пользовавшейся словом «кинематограф» как оружием в литературной борьбе – то с прозой Ремизова, то с пьесами Блока, то с романами Пшибышевского и т. д. И вместе с тем в середине 20‐х гг. Тынянов возьмется за решение проблемы романа во многом именно с помощью ощутимо кинематографических приемов письма. Поэтому естественно возникает вопрос: в чем причина такого непостоянства? Имеем ли мы дело с профессиональным раздвоением личности художника на критика и романиста? Или наблюдаем стремительную переоценку кинематографа со стороны Тынянова? Если так, то является ли она результатом эволюции кино как искусства? Или связана с биографией Тынянова, именно на рубеже 1924–1925 гг. активно вовлекаемого в ленинградское кинопроизводство? Или, если принять точку зрения Тынянова на эволюционную относительность художественных ценностей, следует учитывать подвижность самого романного жанра, ориентация которого на кинематограф может в одном случае упразднить, а в другом – обновить литературное бытование текста? Или, наконец, само понятие «кинематографичность» достаточно многозначно, чтобы годиться как в похвалу, так и в осуждение романа?

Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20‐х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».

Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20‐х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:

Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение кинокультуры массового зрителя стоит на очереди487487
  Кино. Л., 1926. 7 сентября.


[Закрыть].

Уже из этой статьи следует, что Тынянов оценивал систему языка немого кино изнутри, дифференцированно и едва ли стал бы вводить в сложную ткань своей прозы лобовые приемы из области «кинограмоты». Чтобы понять, какую роль играли элементы кинематографического мышления в литературном творчестве Тынянова, необходимо не только выявить состояние киноязыка середины 20‐х гг., но и выяснить позицию Тынянова по отношению к кинематографу вообще, определить фильмы, которые он знал, и средства киновыразительности, которыми он дорожил более других. Иными словами, творчество и биография Тынянова должны изучаться в широком контексте кинематографической культуры и кинематографического быта 20‐х гг.

В ноябре 1925 г. Тынянов был привлечен к участию в работе ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В декабре в прессе появилось следующее сообщение: «Образовавшаяся по инициативе худ. бюро „Севзапкино“ кинолитературная комиссия, поставившая себе целью теснее связать работу современных литераторов и кино, начала свою работу. В состав комиссии входят писатели и теоретики кино: Евг. Замятин, В. Каверин, Мих. Зощенко, В. Левик, Мих. Слонимский, Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, Б. Эйхенбаум и др.»488488
  Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.


[Закрыть] Через три с лишним месяца Тынянов был принят в штат «Севзапкино». Одновременно он, а также большая часть перечисленных писателей приступили к написанию сценариев.

Первоначально просмотры и обсуждения и были основной обязанностью литературной комиссии «Севзапкино», собиравшейся по средам в помещении кинофабрики. В самом начале этого кинолитературного содружества, 29 ноября 1925 г., Эйхенбаум записал в дневнике:

Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму «Наполеон-газ» (Тимошенко), а мы ее «разругали»489489
  Цит. по: ПИЛК. С. 550.


[Закрыть].

Отчет об этом обсуждении был помещен в журнале «Рабочий и театр». Фильм «Наполеон-газ» (1925), одна из последних картин в отмирающем жанре агитфильма, получил у Тынянова следующую оценку:

В «Наполеон-газе» действующие лица не связаны между собой. В кино есть положения, которые обязывают: улыбка героя по отношению к героине заставляет ждать продолжения. Но в картине «продолжения» нет. Русский план дан бледнее, чем западный, а сюжетное разрешение приходит с неожиданной стороны. Режиссерская работа хороша490490
  Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.


[Закрыть].

Уже это (первое из зафиксированных) высказывание Тынянова о кино намечает один оттенок в его отношении к этому искусству, который необходимо учитывать и впоследствии. Совершенно очевидно, что требование фабульной соотнесенности частей («в кино есть положения, которые обязывают») основывалось на опыте Тынянова-кинозрителя и, по сути дела, призывало авторов фильма «Наполеон-газ» придерживаться устоявшихся в кинематографе правил развертывания сюжета. Не менее очевидно и то, что режиссер фильма «Наполеон-газ» С. Тимошенко, один из самых «левых» ленинградских кинематографистов тех лет и автор одной из первых работ по теории сценария, умышленно избегал следовать этим правилам, считая их избитыми кинематографическими штампами. Здесь сказалось противоречие между режиссерской и зрительской позициями по отношению к киноязыку: зритель, как правило, стремится увидеть то, к чему привык, а режиссер – по возможности уклониться от уже привычного. Тынянов даже в наиболее активный период своей кинематографической деятельности всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Иными словами (и пользуясь терминологией самого Тынянова), он занимал скорее архаизирующую позицию по отношению к киноязыку 20‐х гг. (что не мешало ему поддерживать «фэксов» и ценить творчество Эйзенштейна).

Так, в романах Тынянова мы можем встретить попытки литературного воспроизведения эффекта наплыва: зрительные впечатления набегают друг на друга, чем создается как бы двойная перспектива повествования491491
  См.: Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. «SVD»: жанр мелодрамы и история // ПТЧ. С. 74, 76–77.


[Закрыть]. К наплыву как квинтэссенции киноязыка Тынянов несколько раз возвращался и в теоретических работах о кино – в частности, он высказывал опасение, что говорящее кино вытеснит наплыв из арсенала киноязыка, видимо, считая этот аргумент достаточно веским в полемике с поборниками звукового кинематографа. Между тем в борьбе за обновление киноязыка, которая развернулась в кинематографе 20‐х гг., прием наплыва (особенно в его психологизированной, «реминисцентной» форме) безоговорочно причислялся к устаревшим средствам языка.

Чем объясняется неполное совпадение кинематографических вкусов Тынянова с господствующими тенденциями киноязыка 20‐х гг.? Если исключить некоторые частные факторы, можно сказать, что Тынянов мыслил кинематограф в несколько иной плоскости, чем «левые» кинематографисты его времени: он не стремился любой ценой разрушить господствующие в массовой кинопродукции штампы – он их обыгрывал. Для него мелодраматические и авантюрные ходы в картинах «старого времени» были не столько рутиной, сколько материалом. Тынянов смотрел на кино скорее как писатель, чем как кинематографист, и если для нового экрана 20‐х гг. старые формы киноязыка были всего лишь бременем, то для литературы той эпохи киноштамп – материал неосвоенный и свежий.

Тем не менее «архаизм» Тынянова в вопросах киноязыка не следует переоценивать. Уже в начале своих контактов с ленинградскими кинофабриками он обдумывал возможность вывести киносюжетику за привычные рамки психологической драмы. Так, на одно из заседаний литколлегии среди прочих выступлений намечался доклад Тынянова «О фантастической фильме». Видимо, в докладе должны были затрагиваться проблемы, связанные со сценарием «Шинели». Состоялось ли это выступление, неизвестно.

Знакомство с личным делом Тынянова492492
  Мы благодарны отделу кадров «Ленфильма» за разрешение ознакомиться с этим документом.


[Закрыть] позволяет уточнить сроки и характер его работы в «Севзапкино». В начале 1926 г. он был назначен консультантом по Художественному бюро с откомандированием на фабрику для консультирования картины «Шинель». Уникальность должности консультанта по собственному сценарию непосредственно на съемочной площадке ставила Тынянова в благоприятное творческое положение493493
  Об участии Тынянова в работе над «Шинелью» см.: Козинцев Г. Глубокий экран. М., 1971. С. 79–91, 98–99.


[Закрыть]. По завершении работы над «Шинелью» он был оставлен при «Севзапкино» с сохранением должности консультанта Художественного бюро. С мая 1926 г. в его обязанности входило формирование сценарной политики студии. Одновременно Тынянов активно занимался рецензированием поступивших на фабрику сценариев («с оплатой пожетонно», как гласит формулировка договора). К этому периоду относится дневниковая запись К. Чуковского (17 марта 1926 г.):

На столе у него целая кипа киносценариев, которые он должен выправлять. Он показывал мне отрывки – работа египетская. Особенно много труда вкладывает он в переделку надписей к каждой картине. Убеждает сделать меня сценарий для моего «Бородули». Я предложил: «Давайте вдвоем!» Он согласился494494
  Возможность ознакомиться с дневниковыми записями К. И. Чуковского и использовать их была любезно предоставлена Е. Ц. Чуковской.


[Закрыть].

Летом 1926 г. Тынянов стал членом Художественного бюро с правом участия в обсуждении (видимо, это породило позднюю версию о том, что он заведовал сценарным отделом фабрики). На этот период приходится большая часть попыток привлечь к сценарной работе ленинградских писателей и литературоведов495495
  О сценарном вопросе в эти годы см.: Горницкая Н. Проблемы кинодраматургии в периодике 20‐х годов // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. Вып. 3.


[Закрыть].

На «Севзапкино» Тынянов поработал ровно год, появляясь на фабрике два раза в неделю. 1 февраля 1927 г. он оставил службу в Художественном бюро. Уже после этого, весной 1927 г., был написан сценарий «Поручик Киже». Тогда же вышел сборник «Поэтика кино» со статьей Тынянова. И эта статья, и весь сборник возникли в тесной связи с кинодеятельностью Института истории искусств.

В декабре 1925 г. в институте при отделе теории и истории театра был создан кинокомитет, а в следующем году открылось киноотделение и на курсах искусствоведения при ГИИИ. 10 июля 1926 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о составлении «Поэтики кино», писал: «Не примешь ли участия? Аванс – 50 руб. Слышал ли, что в Инст[итуте] ист[ории] иск[усств] открывается кинофакультет. Юрий – декан»496496
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 782.


[Закрыть]. В документах о работе курсов сохранилось распоряжение об организации учебных просмотров для студентов. При этом было решено «руководство просмотрами… поручить Ю. Н. Тынянову»497497
  ЦГАЛИ СПб. Ф. 59. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 30.


[Закрыть].

Курс «Общая теория кино» попеременно читали Эйхенбаум и Тынянов498498
  Там же. Л. 19.


[Закрыть]. Содержание этих лекций, по-видимому, во многом совпадает со статьями обоих ученых в сборнике «Поэтика кино». Однако кинематографические темы звучали на лекциях не только теакиноотделения. Слушатели словесного отделения института зафиксировали приверженность своих профессоров аналогиям между кино и литературой в таких строфах студенческого «Гимна Бумтреста» (то есть семинара Эйхенбаума):

 
Словесников мельчают планы,
Греми, экран, безмолвствуй, слово!
Вот Эйхенбаум читает рьяно
О крупных планах у Толстого.
Нам в институте стало тесно,
Увы, киноки всех заели.
Зато, друзья, теперь известно
Нам всем, как делают «Шинели».
 

Последний стих, имея в виду тыняновский сценарий, обыгрывает название знаменитой статьи Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя». Этот каламбур, как и «крупные планы у Толстого», наглядно показывает, насколько тесно переплелась кинодеятельность филологов-опоязовцев с изучением ими теории и истории литературы.

Было бы наивно полагать, что разносторонней деятельности Тынянова неизменно сопутствовала гармония и соразмерность составляющих. Биографию Тынянова стоит представлять как сложную систему контрапункта или, пользуясь языком той эпохи, как смену доминант.

Сам Тынянов так обыгрывал коллизию «литература – кино» в письме к Шкловскому от 3 сентября 1927 г., когда он вслед за сценарием о Киже написал свой знаменитый рассказ о подпоручике и возобновил работу над романом о Грибоедове: «Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино»499499
  ПИЛК. С. 550.


[Закрыть]. Вскоре (13 сентября) он сообщал коллеге по институту Б. Казанскому, что «отказался от деканатов в кино»500500
  Здесь и далее с любезного разрешения В. Каверина цитируем по копиям, имеющимся в его архиве.


[Закрыть] (то есть на кинофакультете).

Но на этом отнюдь не прекращаются активные отношения Тынянова с кино. В том же письме Казанскому говорится: «Киноэнциклопедия дело хорошее, план обдумываю, не следует выпускать из рук». Энциклопедию, видимо, предполагалось выпустить в издательстве «Academia». В одном из последних писем к Казанскому той же осенью 1927 г. Тынянов так сформулировал требования к подобной книге:

По-моему, здесь три отдела: теория, история, техника + экономика. Первые 2 превалируют (потому что чисто технический словарь уже весной, по моим сведениям, печатался в кинопечати). III отдел должен быть подчинен первым, напр. при слове «диафрагма» должна быть не только техническая статья, но и теоретическая. При каждой статье должна быть библиография.

Любопытно, что и в этом письме дают знать себя «архаизирующие» пристрастия Тынянова, о которых мы уже говорили. Как и наплыв (хотя и в меньшей степени), диафрагма воспринималась в 20‐е гг. в качестве реликта прежней, «дореволюционной» киноорфографии.

Интерес Тынянова к диафрагме, затемнению, титрам, по-видимому, обусловлен пограничным статусом этих кинознаков – принадлежа языку кино, эти образования вместе с тем вторгались на территорию других языков культуры (затемнение – театра, титр – литературы, диафрагма – книжной графики) и как бы воплощали эстетическую и культурную обусловленность киноязыка, на которой так настаивал Тынянов-кинотеоретик. Впрочем, программа киноэнциклопедии была шире описания отдельных кинознаков и обещала быть сводом теоретических посылок о природе фильма:

В первый отдел войдут слова: кино, монтаж, стиль, фабула, сюжет, кадр, титр и т. д. …во второй отдел: режиссеры, актеры, художники, картины; в третий – все цифры и технич. слова. Отделы, само собой, только редакционные, а порядок – словарный. Времени, по-моему, на это дело понадобится порядочно и работы также.

Последнее замечание едва ли оправдывает тот факт, что такой всеобъемлющей киноэнциклопедии нет и поныне, хотя необходимость в ней по меньшей мере не отпала.

Сценарная работа Тынянова изучена сравнительно хорошо501501
  Зоркая Н. М. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. М., 1967. Вып. 10; Сэпман И. Тынянов-сценарист // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. Вып. 3.


[Закрыть]. Тем не менее нельзя сказать, что выявлены все относящиеся к ней факты. Так, до сих пор не было известно, что во время работы над «Шинелью» Тынянов сочинял еще два сценария, о чем писал Шкловскому 1 октября 1925 г.:

Витя. Получил твою штафету. Готовлю тебе 2 сценария. 1. Ломоносов (авантюрная молодость, роман в Неметчине, «эффектный» побег из солдатчины, нищенство, борьба с вельможами etc.). Есть либретто, которое завтра вышлю. 2. Настасья Минкина (Аракчеев + Фотий + Александр I + крепостное истязательство. Убийство. Побег, поимка, казнь etc.). Будут еще502502
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.


[Закрыть].

Первый замысел любопытен, в частности, тем, что добавляет еще одно имя к кругу тех русских писателей, которые были и предметом научных штудий Тынянова, и героями его художественных произведений. Весьма характерна для художественных интересов Тынянова ситуация «русский в Европе»503503
  Об этом см.: Тоддес Е. А. Неосуществленные замыслы Тынянова // ПТЧ. С. 25–45. [См. наст. изд. С. 133–149. – Сост.]


[Закрыть], с которой в либретто связано и «эффектное» фабульное звено (в Германии Ломоносов попал в рекруты и бежал из крепости Везель). Второй замысел по историческому материалу сопоставим, конечно, с «С. В. Д.»: любовница Аракчеева Минкина была убита его крепостными за три месяца до выступления декабристов; депрессия всесильного временщика после этого события стала важным политическим обстоятельством.

Интересный материал дает теоретическая история «Киже», несмотря на то что первоначальный (немой) вариант сценария пока не найден. Спиралевидное движения «сценарий – рассказ – сценарий» при всей его необычности было бы неверно рассматривать как аномалию.

В работе над романом и сценарием «Смерть Вазир-Мухтара» можно обнаружить тот же цикл «кино – литература – кино», что и в «Киже», хотя и в менее явном виде, поскольку первое звено здесь не отграничено и неотделимо от второго.

Подготовка сценария шла довольно прихотливым путем и имела несколько этапов, из которых нам более или менее известен первый. Насколько можно судить по переписке Тынянова и Шкловского, обстоятельства складывались следующим образом. Осенью 1928 г. Госкинпром предложил Шкловскому написать сценарий, а Тынянову либретто. «Я согласился, – писал Тынянов, – но предупредил, что либретто по отсутствию времени будет скорее выбором материала из груды»504504
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723.


[Закрыть] (он был занят в это время подготовкой «Архаистов и новаторов» и предстоящей поездкой в Германию для лечения). Либретто (оно сохранилось в архиве писателя и известно киноведам) в октябре было отправлено Шкловскому с призывом: «Дожимай, милый». В новой редакции воспоминаний Шкловского о Тынянове приведены выдержки из их переписки – в частности, о «кино-Вазире» и о работе Шкловского над новым вариантом либретто505505
  Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 24.


[Закрыть]. 24 ноября 1928 г. Тынянов писал из Берлина: «Вазир – это все-таки 2 года моей жизни, так сказать, моя неудавшаяся женщина. Я уверен, что либретто выйдет у тебя прекрасно. Не стесняйся, вставляй, что хочешь»506506
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723.


[Закрыть]. Здесь сказывается не только личное отношение к соавтору, но и навык коллективной работы – и в ОПОЯЗе, и в кино, где поэтапность сценарного творчества могла требовать подключения новых материалов (иногда и новых соавторов: так, 8 марта 1927 г. Тынянов и Ю. Оксман «передали в полное распоряжение „Совкино“ либретто киносценария „Ася“ по повести Тургенева, а согласно договору от 21 марта авторами сценария числятся Ю. Оксман и М. Блейман»)507507
  ЦГАЛИ СПб. Ф. 4437. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 89–90, 95.


[Закрыть].

27 ноября 1928 г. Шкловский сообщал соавтору: «Написал второй раз либретто „Вазир-Мухтара“ и им доволен»508508
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 441. Расширенный вариант либретто находится в РГАЛИ (Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 11).


[Закрыть]. В январе – феврале 1929 г. речь шла уже о возможных режиссере и исполнителе главной роли.

Однако затем упоминания о замысле экранизации исчезают из переписки (сохранившейся, впрочем, далеко не полностью) почти на 12 лет. Неизвестно, отражает ли это обстоятельство прекращение работы (по каким-либо внутренним или внешним причинам). Во всяком случае, в 1930 г. Тынянов обратился к другому литературно-кинематографическому замыслу, о котором известно по воспоминаниям Н. Степанова и Г. Козинцева и в котором, в отличие от «Киже» и «Смерти Вазир-Мухтара», отношение двух искусств приняло характер параллелизма, четко зафиксированного в плане работы Тынянова на 1931–1932 гг.: под строкой с названием задуманной прозы – «Обезьяна и колокол» следует прочерк – знак повторения этого названия и помета в скобках: сценарий509509
  Архив В. Каверина.


[Закрыть]. Новые же упоминания о сценарии «Смерть Вазир-Мухтара» появляются только в письмах за ноябрь – декабрь 1940 г., после того как Шкловский получил предложение Тбилисской киностудии написать сценарий «Грибоедов в Грузии и Персии». В письмах говорится в этой связи о написанном ранее немом сценарии Тынянова (не Шкловского и не совместном), что как будто указывает на неизвестный этап осуществления замысла. Будущие находки, возможно, прояснят судьбу сценария после февраля 1929 г., а также ответят на вопрос, насколько продвинул автор работу над «Обезьяной и колоколом».

О последней работе Тынянова в кино – над документальным фильмом о Пушкине – рассказано в книге Э. Шуб «Крупным планом». Заметки из этой книги о ее встречах с писателем включены в недавний сборник «Воспоминания о Ю. Тынянове». Но из заметок Э. Шуб неясно, когда именно она встречалась и работала с Тыняновым. Может показаться, что это произошло после опубликования в 1939 г. статьи «Безыменная любовь» (такая ошибка встречалась в литературе о Тынянове). Между тем обсуждение замысла фильма о Пушкине относится к 1935 – началу 1936 г. Отказ Тынянова от продолжения работы был связан с его поездкой в Париж (февраль – март 1936 г.) для консультации с врачами и необходимостью интенсивного лечения. Отметим, что тыняновская идея строить кинобиографию поэта на его скитаниях по России, на «перемене мест» – и таким образом представить феноменальную культурную метонимию «Россия – Пушкин» – явлена и на последних страницах III части романа «Пушкин». Так снова вскрываются связи литературного и кинематографического мышления Тынянова.

Статья же «Безыменная любовь», как известно, оказалась импульсом для Эйзенштейна, обдумывавшего замысел цветового фильма о Пушкине. Рассказывая об этом замысле и фиксируя попутно воспоминание о последней встрече с Тыняновым, Эйзенштейн писал, что в статье «пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина… изложена гораздо острее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить»510510
  Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 524.


[Закрыть]. Такого же мнения придерживался и Б. Эйхенбаум. Согласно сообщению Н. Клеймана, в полном тексте «Мемуаров» Эйзенштейна, готовящихся к печати комиссией по творческому наследию режиссера, содержится указание на то, что он прочитал статью по совету Эсфири Шуб. В тот момент, писал Эйзенштейн, «я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей композиции биографического фильма о Пушкине». Ср. в его известном неотправленном письме Тынянову: «И тут дружеская рука указывает мне на Вашу „Безыменную любовь“»511511
  Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 274.


[Закрыть]. Письмо это входит в ряд исследований и статей, в которых Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета в кино и описывал свой путь к замыслу фильма о Пушкине. Любопытна близость тех колористических впечатлений, о которых Эйзенштейн вспоминал в автобиографических заметках, отвечая самому себе на вопрос: «Цвет… Когда я полюбил его? Где?», – и тех, что упоминает Тынянов в набросках своей автобиографической прозы: в обоих случаях речь идет о ярких женских одеждах на фоне снега512512
  Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 519; Юрий Тынянов. Писатель и ученый: Сб. М., 1966. С. 9.


[Закрыть].

И из области того, о чем Пушкин сказал: «Бывают странные сближения» – письмо Тынянову о цветовом кино Эйзенштейн не отправил, узнав о смерти адресата, и намеревался превратить в статью; статью «Цветовое кино» он начал в виде письма Л. В. Кулешову – оно было прервано смертью автора.

К проблеме воздействия кино на романы Тынянова можно подходить по-разному. Можно попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20‐е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.

Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа513513
  Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 202.


[Закрыть]. Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент»514514
  РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.


[Закрыть]. Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара»515515
  Воспоминания о Тынянове. С. 236, 237.


[Закрыть].