Текст книги "Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России"

В «Бридер» Маркиша также есть сцена казни старого еврея, раввина, причем тоже за шпионаж. Однако у Маркиша портрет старого раввина исполнен достоинства и силы; лицо его сияет белым светом его восьмидесяти лет:

 
Восемьдесят белых лет на его лице сияют,
Восемьдесят белых лет чистого-пречистого снега
Недвижно свисают с бороды и бровей.
 

 
Ахцик вайсе йорн фун зайн понем бренен,
Ахцик вайсе йорн фун шнеен клоре – клерер
Хенген штил ароп фун борд ун фун ди бремен
 

[Markish 1929: 214].

Выражая удивление по поводу благообразия этого образа, Нигер писал в 1929 году: «И это советский писатель говорит про раввина» [Niger 1959: 252].

Однако сравнение «Берестечка» и «Бридер» по одному этому параметру не дает убедительных результатов. Проблема с полной сосредоточенностью на отсутствии всяческих эмоций у нарратора в этом конкретном эпизоде «Берестечка» (помимо того, что автор тем самым отождествляется с нарратором) состоит в том, что при таком прочтении игнорируется текст как целое. А текст как целое затоплен смертью и перенаселен призраками прошлого. На пути в Берестечко нарратор видит: «Чудовищные трупы валялись на тысячелетних курганах» [Бабель 1990, 2: 69]. Красноармейцы проезжают мимо сторожевой башни Богдана Хмельницкого – это имя накрепко связано с массовыми расправами над евреями в XVII веке. Упоминание о Хмельницком помещает события настоящего в контекст кровопролития, случившегося в прошлом. Это – традиционный еврейский нарративный прием, который радикальным образом смещает и временные рамки, и историческую причинно-следственную модель, изымая событие из его непосредственного исторического контекста и помещая во вневременные рамки. Схожая нарративная стратегия использована и в совсем коротком «Кладбище в Козине», которое начинается так: «Кладбище в еврейском местечке. Ассирия и таинственное тление Востока на поросших бурьяном волынских полях» [Бабель 1990, 2: 60]. Как справедливо отмечает Е. А. Добренко, повествование вынесено за пределы времени и места: если и есть временные отсылки, то на триста лет вспять или к Библии; пространственные отсылки помещают повествование одновременно и на Украину, и на древний Ближний Восток.

Архетип еврейской катастрофы – разрушение двух Храмов в 586 году до н. э. и в 70 году н. э., первый и второй «хурбн», которым посвящен праздник Тиша-бе-ав; Бабель пишет о нем в дневнике 24 июля 1920 года:

9 Аба. Старуха рыдает, сидя на полу, сын ее, кот(орый) обожает мать и говорит, что верит в Бога для того, чтобы сделать ей приятное, приятным тенорком поет и объясняет историю разрушения храма. Страшные слова пророков – едят кал, девушки обесчещены, мужья убиты, Израиль подбит, гневные и тоскующие слова. Коптит лампочка, воет старуха, мелодично поет юноша, девушки в белых чулках, за окном Демидовка, ночь, козаки, все к(а)к тогда, когда разрушали храм [Бабель 1990, 1: 387].

По словам Зихера, который рассматривает и этот фрагмент тоже, Бабель замыслил рассказ «о местечке Демидовка, посвященный национальной трагедии евреев, символом которой должно было стать разрушение Храма и пророчество Иеремии» [Sicher 1995: 92]. Хотя рассказ так и не был написан, традиционный еврейский лексикон оплакивания, безусловно, попал в текст Бабеля.

В «Берестечке», после убийства старого еврея, нарратор «стал бродить по Берестечку». Он попадает в еврейский квартал с его дряхлыми мрачными постройками и тайными проходами, ведущими в фантастические подземелья:

Во время войны в этих катакомбах спасаются от пуль и грабежей. Здесь скопляются за много дней человечьи отбросы и навоз скотины. Уныние и ужас заполняют катакомбы едкой вонью… Берестечко нерушимо воняет и до сих пор… Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий [Бабель 1990, 2: 70].

В этом абзаце «тайная гробница», которую описали Торок и Абрахам, становится приметой топографии Берестечка, скрытой, но реальной. Глаголы в настоящем времени («спасаются, скопляются, заполняют») наводят на мысль, что между разрушениями в прошлом и в настоящем разницы нет. 18 июля 1920 года Бабель пишет в дневнике, что еврейское кладбище «видело Хмельницкого, теперь Буденного, несчастное евр(ейское) население, все повторяется» [Бабель 1990,1: 377]. Мертвые мертвы не до конца, их присутствие не стерто – они бродят повсюду в призрачном обличии. Вонь от трупов расползается через физические и временные границы, заполняет местечко, заполняет настоящее ужасами прошлого[66]66
  О безвременности рассказов из «Конармии» говорили и другие исследователи: например, Д. Корнблатт проницательно отмечает, что это произведение «вовлекает читателя в акт чтения, который полностью нивелирует линейное время и причинно-следственные ожидания» [Kornblatt 1992: 117]. Безвременность, статичность описания как польских, так и еврейских поселений в «Конармии» Бабеля также подчеркивает Эр [Ehre 1986: 72].


[Закрыть]. Уход от линейности времени подчеркивает монументальность свершившегося разрушения. После катастрофы будущее выглядит ненадежным. Бабель говорит об этом в открытую в коротком тексте 1918 года, где описывает «неведомо куда влекущее содрогание революции» [Бабель 1990, 1: 162].

Многие читатели Бабеля отмечали привязанность Лютова к умирающему еврейскому миру. В «Гедали» есть несколько доказательств этой привязанности. Начинается рассказ с воспоминаний о детстве нарратора:

В субботние кануны меня томит густая печаль воспоминаний. Когда-то в эти вечера мой дед поглаживал желтой бородой томы Ибн-Эзра. Старуха в кружевной наколке ворожила узловатыми пальцами над субботней свечой и сладко рыдала. Детское сердце раскачивалось в эти вечера, как кораблик на заколдованных волнах [Бабель 1990, 2: 29].

Войти в лавку Гедали – все равно что совершить путешествие по дорогам памяти: лавка напоминает коробку с сокровищами любознательного мальчика. Лютов следует за Гедали, который «вьется в лабиринте из глобусов, черепов и мертвых цветов» [Бабель 1990, 2: 29]. Некоторые современники критиковали Бабеля за приверженность его героя прошлому – например, в статье, опубликованной в «Правде» в 1926 году: «Дальнейший рост Бабеля художника возможен лишь при условии окончательного освобождения от мертвой правды истлевших талмудов» [Ионов 1926]. М. Эр называет привязанность Лютова ностальгией: «Лютов пытается выбраться из паутины ностальгии, привязывающей его к матери» [Ehre 1986: 84]. К. Эвинс описывает нарождающееся у Лютова чувство «скорби», которое особенно явственно присутствует в «Сыне рабби» [Avins 1994]. Однако ностальгия и скорбь – это лишь часть истории, поскольку они не отражают в себе всю неоднозначность и сверхъестественность текста. Нарратор из «Берестечка» подчеркивает свою отстраненность от прошлого, которое, тем не менее, его «опьяняет». Волынь – не Одесса; это родина Маркиша, не Бабеля. Польские евреи для Бабеля чужаки, и различие это ярко всплывает как в дневнике 1920 года, так и в рассказах из «Конармии»; например, в «Учении о тачанке» Бабель пишет, что движения евреев Галиции и Волыни «несдержанны, порывисты, оскорбительны для вкуса»; в дневнике он описывает евреев из Дубно как «отвратительных на вид» [Avins 1994: 697].

Эмоциональный строй «Пути в Броды» не имеет ничего общего с обаянием детства: «О Броды! Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня непреоборимым ядом» [Бабель 1990, 2:40] То же сочетание опьянения и отравления Бабель использует при создании эмоционального фона в «Костеле в Новограде»: «вижу раны твоего бога, сочащиеся семенем, благоуханным ядом, опьяняющим девственниц» [Бабель 1990, 2: 9]. Броды творят с автором то же, что распятие творит с «девственницами». Речь идет о смертоносной взаимосвязи с чужими желаниями. В «Учении о тачанке» Бабель поясняет, о каких именно страстях идет речь: «я понял жгучую историю этой окраины, повествование о талмудистах, державших на откупу кабаки, о раввинах, занимавшихся ростовщичеством, о девушках, которых насиловали польские жолнеры и из-за которых стрелялись польские магнаты» [Бабель 1990,2:11]. Опьяняющие и отравляющие страсти Галиции и Волыни не были его страстями, но властвовали над ним не меньше, чем над любым уроженцем этих мест. Как пишут Абрахам и Торок, «фантом чужероден для субъекта, в котором поселился» [Abraham, Torok 1994:181]. И в «Конармии», и в «Бридер» мир прошлого держит живых смертоносной хваткой.

А что же революция и рождение нового мира? В поэме Маркиша 1932 года рождение представлено как мертворождение. Бабель еще раньше обратился к той же теме. В «Берестечке», да и вообще в «Конармии», равно как и в публицистике Бабеля, революция отмежевана от образа рождения. Неспособность нового режима поддержать рождаемость – центральная тема публицистической статьи Бабеля 1918 года «Дворец материнства». Женщин во дворце всего восемь, у них «оттопыренные животы», «серые лица» и «распухшие… ноги»; в прошлом у них – «гудки заводов, призывающие мужей на защиту революции; тяжелая тревога войны и неведомо куда влекущее содрогание революции» [Бабель 1990, 1: 162]. Во «Дворце материнства» революция еще не свершилась:

Дети должны жить. Рождать их нужно для лучшего устроения человеческой жизни. Такова идея. Ее надо провести до конца. Надо же когда-нибудь делать революцию.

Вскинуть на плечо винтовку и стрелять друг в дружку – это, может быть, иногда бывает неглупо. Но это еще не вся революция. Кто знает – может быть, это совсем не революция. Надобно хорошо рожать детей. И это – я знаю твердо – настоящая революция [Бабель 1990, 1: 162].

В подобных фрагментах проявляется амбивалентное отношение Бабеля к «маскулинному этосу», в котором история, политика и производство продукции выведены на первый план ценой оттеснения на второй быта и репродукции[67]67
  О «Дворце материнства» см. также в [Белая и др. 1993: 10].


[Закрыть].

В «Конармии» рождение столь же проблематично. В замке Рациборских раньше жила девяностолетняя графиня, которая избивала сына, поскольку он не породил наследника. Рождения в Берестечке – дело прошлое, что запечатлено, например, в «пожелтевшем письме», написанном «вылинявшими чернилами»,

которое нарратор находит рядом с замком: это письмо аристократки мужу, датированное 1820 годом, в рассказе оно процитировано на французском: она сообщает, что сыну их уже семь недель, и спрашивает, правда ли, что Наполеон умер. Повседневная жизнь в Берестечке прервалась, прервалась как в реальности, так и в рассказе: быт «выветрился», по словам рассказчика. Текст заканчивается совершенно ни к чему не привязанной речью командира дивизии, обращенной к «озадаченным мещанам» и «обворованным евреям»: он объявляет, что отныне власть принадлежит им. В варианте того же эпизода, записанном в дневнике, подчеркнута бессмысленность слов Виноградова: евреям повествуют «о российском рае, международном положении, о восстании в Индии» [Бабель 1990,1:405]. То, что в другом месте Бабель характеризует как «новое – коммунизм», здесь выглядит нереальным, лишенным ощутимой формы и очертаний. Ощутимыми и реальными выглядят лишь ужасы прошлого.

Как и в других рассказах из «Конармии», к концу «Берестечка» голос нарратора умолкает, вместо него начинают звучать другие голоса. «Переход через Збруч» завершается плачем беременной дочери по убитому, незаменимому отцу. Дочь так и не рожает, рожает – на сто лет раньше – ее сестра, полька, говорящая по-французски, потомки которой теперь бесплодны. В конце «Берестечка» голос повествователя теряется среди готических причуд еврейских подземелий и разрушенного польского замка. И речь идет не о веселой утрате индивидуальности, которую воспевает Бахтин, а о регрессивном, ретроградном возвращении в прошлое. Лютов у Бабеля, подобно героям «Бридер» Маркиша, в конце концов вступает в братские отношения, но не с мускулистым телом нового советского порядка. Он братается с телом поляка, своего «неведомого брата», и с Ильей Брацлавским, сыном рабби, последний вздох которого принимает в собственное «древнее тело» («И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, – я принял последний вздох моего брата») [Бабель 1990, 2: 129]. Лютов не помолодел с революцией. К концу «Конармии» он стал старым, «древним», преисполненным прошлым, которое и является, и не является его собственным.

Гротески Гехта

В текстах Маркиша и Бабеля постоянно фигурируют тела, распухшие от болезни и лопающиеся от чужих желаний. Использование гротесков, повторов и гипербол, взгляд, обращенный вспять, и вкрапление интертекстов традиционной еврейской литературы о скорби подрывают дисциплину нового революционного порядка и искажают конвенционально-автономные предметы и телеологические сюжетные схемы, характерные для реализма. В произведениях, написанных в годы Гражданской войны Семеном Григорьевичем (Авраамом Гершовичем) Гехтом, представлен тот же взгляд на революцию и Гражданскую войну и тот же набор нарративных приемов. В «Простом рассказе о мертвецах», опубликованном в 1924 году, боец Красной армии, штрафник, перевозит трупы умерших от тифа из переполненного морга на кладбище. Сотни умерших дожидаются погребения; в обмен на еду боец соглашается нагрузить на телегу больше, чем ему положено по приказу. По дороге на кладбище его ждет множество макаберных приключений: тела падают, ему приходится сидеть на голове мертвеца, один труп он теряет; при этом сам он остается отстраненным и равнодушным [Гехт 1983: 5-16].

Гехт родился в Одессе, был близким другом Бабеля, а впоследствии – поэта С. И. Липкина и прозаика В. С. Гроссмана. Учился у поэта Э. Г. Багрицкого и принадлежал к направлению, которое Шкловский называл «юго-западной школой» советской литературы. Короткую прозу публиковал всю жизнь (1903–1963), за исключением восьми летней отсидки в ГУЛАГе в 1944–1952 годах за «антисоветскую деятельность» (на арест сильно повлияла его дружба с Бабелем). Гехт переводил с идиша произведения Ш. Аша и Шолом-Алейхема. Его собственные тексты пестрят словами и выражениями на идише, порой – транслитерированными, порой – переведенными на русский[68]68
  Например, в «Человеке, который забыл свою жизнь» нарратор так описывает родителей, восхищающихся своим ребенком: «смотрели ему в глаза». Параллельное выражение на идише – «кукн ин ди ойгн», но оно означает обожать кого-то.


[Закрыть]. О ранних годах его жизни известно немного: согласно одному источнику, родители его погибли по ходу Одесского погрома 1905 года, вырастил его старший брат. Судя по всему, Гехт воспитывался в более традиционной семье, чем Бабель, опыт его был ближе к опыту Маркиша или Бергельсона. Когда по ходу допроса его спросили, почему он вместо имени «Авраам» использует «Семен» (пытаясь обвинить в двуличии), писатель ответил, что существует еврейская традиция: если ребенок тяжело заболел, ему дают новое имя, пытаясь тем самым перехитрить ангела смерти. Традиционная еврейская жизнь постоянно возникает в произведениях Гехта: он пишет, например, о запрете на труд в Субботу, о законах семейной чистоты, об обычае просить покойных о заступничестве. Однако эти этнографические подробности носят скорее иронический, чем ностальгический характер. Например, в прекрасной повести 1927 года «Человек, который забыл свою жизнь» нарратор объясняет, что «эрув» – пространство, внутри которого разрешено перемещаться и переносить вещи во время Субботы, обозначается веревками, закрепленными на столбах. Во время Гражданской войны петлюровцы называли эрув «беспроводным телеграфом» и расстреляли десятерых евреев, чтобы искоренить этот обычай.

В рассказе Гехта «Гай-Макан» пострадавший от насилия еврей, от лица которого ведется повествование, встречается в очереди за хлебом в Берлине со своим обидчиком-украинцем. В первой сцене описано огромное тело бывшего украинского генерала Гай-Макана, безобразно раздутое от водянки; огромная, похожая на тыкву голова глубоко ушла в плечи. Здесь отвратительный ландшафт Маркиша и Бабеля сконцентрирован в одной фигуре. Нарратор вспоминает события 1918 года, беспорядки на Украине, когда жизнь и смерть поменялись местами: «Восемнадцать месяцев нескончаемых бедствий научили еврейских женщин встречать смерть спокойно, ибо смерть была неизбежна, и пугаться жизни, ибо жизнь казалась случайностью» [Гехт 1983: 142]. Бейла Прицкер пытается хитростью спастись от неизбежного, объявив своему мучителю-казаку, что у нее сифилис. В этот момент в повествовании появляется Гай-Макан: «Чьи-то гигантские ноги грохали чугуном и сталью. Чье-то гигантское тело наваливалось на дверь. Прошла одна минута – раздался оглушительный кашель, проржавевшие петли пронзительно взвизгнули, и дверь сорвалась, расплескивая стекольные брызги» [Гехт 1983: 144]. Это сильно стилизованное описание можно сравнить со сценой из «Моего первого гуся» Бабеля:

Савицкий, начдив шесть, встал, завидев меня, и я удивился красоте гигантского его тела. Он встал и пурпуром своих рейтуз, малиновой шапочкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам, как штандарт разрезает небо. От него пахло духами и приторной прохладой мыла. Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты [Бабель 1990,2:32].

Рассказ Бабеля был опубликован в 1924 году, Гехта – годом позже в вышедшем в Москве сборнике его рассказов (1925). В обоих фрагментах мы видим огромное мощное нееврейское тело, при этом у Бабеля, но не у Гехта, оно восхищает и очаровывает рассказчика-еврея. В обоих рассказах звучит тема насилия. Очкарику Лютову говорят: казаки примут его в свои ряды, если он силой возьмет женщину; в рассказе Гехта главный герой разбирается с проблемой сифилиса так: просит перепуганного врача-еврея осмотреть Бейлу. Когда выясняется, что она здорова, Гай-Макан начинает раздеваться, а Бейла закрывает глаза. В «Моем первом гусе» старуха говорит, что хочет повеситься, в «Гай-Макане» Бейла произносит: «Я не перенесу этого. Я хочу умереть» [Гехт 1983: 143].

В рассказе Бабеля границы чувств и привязанностей постоянно смещаются: Лютова изумляет и привлекает Савицкий, отталкивают казаки, при этом ему крайне важно завоевать их уважение, его переполняют желание и чувство вины. Схожим образом в рассказе Гехта противостояние насильника и жертвы сворачивается, когда еврей и генерал-украинец оба оказываются в берлинской эмиграции, оба мучаются от голода – а кроме того, их объединяют отношения с Бейлой. Выясняется, что рассказчик – ее муж, причем он заверяет Гай-Макана, что Бейла не испытывает к нему ненависти. В финале рассказа хлеб в магазине заканчивается, еврей с генералом вместе отправляются на поиски сахара. И в «Моем первом гусе» Бабеля, и в «Гай-Макане» Гехта черта, отделяющая евреев от неевреев, размывается, и тела соединяются в голоде, враждебности, насилии и желании.

Отцы и дети

Революционная культура делала акцент на юность, революционная культура была обращена в будущее. Революция призывала детей отказаться от отцовских взглядов. В повести Гехта «Человек, который забыл свою жизнь» все эти расхожие истины поставлены с ног на голову. Действие происходит во время НЭПа, но повествование частью обращается к годам Гражданской войны. Начинается все с антисемитского инцидента в московском трамвае: чернобородый цыган объявляет о пришествии еврейского «царства» и жалуется, что евреи вытесняют русских. В речь цыгана намешано слов, происходящих из идиша, в том числе «шурум-бурум» и «гешефт». В рассказе прослежен путь миграции евреев из бывшей черты оседлости в Москву (как формулирует это один из персонажей, мешая русский и идиш, «понаехали… со своими тателе-мамеле»), причем в центре внимания не новый тип еврея-рабочего, а жизнь старорежимных евреев, проживавших в гетто под названием Малый Иерусалим в Виннице в годы Гражданской войны.

Герой повести Исак Зельц с самого начала и до конца живет в мире-перевертыше. Он соглашается на «черную свадьбу» (свадьбу, которую проводят на кладбище, дабы отвести от общины то или иное несчастье), за что богатые евреи обещают ему денег на покупку лавки, но обещания не выполняют. Единственный выживший сын Исака, Нахман (в тексте сказано, что имя это означает «утешитель»), в тринадцать лет начинает читать по-русски светскую литературу и влюбляется в девочку-нееврей-ку. В то же самое время австрийские и германские войска, оккупировавшие южную Украину, отходят под натиском украинских сил, которые в повести воплощает фигура атамана Зарембы.

Дабы продемонстрировать свою храбрость, Нахман пытается вступить в отряд Зарембы, но вместо этого оказывается под арестом. Попытки отца его вызволить ни к чему не приводят. Заремба заставляет Исака есть свинину и ругать евреев, а впоследствии Исак узнаёт, что Нахмана уже нет в живых: его застрелили по ошибке. Исак сходит с ума от горя и становится бродягой: его судьба – своего рода инверсия еврейской истории о Валааме, поскольку произносить слова он может лишь с одной целью – чтобы обругать евреев. Себя он называет Ахашверошем, царем из Шушан: он покидает пределы исторического времени и вступает во вневременное пространство легенды[69]69
  У Гехта элементы истории Эстер сочетаются с христианской легендой, согласно которой евреи обречены на скитания потому, что убили Христа. Ахашверошем называют проклятого еврея.


[Закрыть].

Временной разрыв: Бергельсон и Мандельштам

Телесные выделения и симптомы появляются в произведениях Маркиша, Квитко, Бабеля и Гехта как неосознанные косвенные приметы смерти. Вместо того чтобы двигаться вперед, время отправляется вспять по кругу, пропитывая настоящее прошлым. Проблема времени является ключевой в произведениях Бергельсона конца 1920-х годов, в том числе в «Цвишн эмигрантн» («Среди эмигрантов», впервые опубликовано в 1927 году), «Хинтер а бренендикн штетл» («Рядом с горящим местечком», 1926), «Биргеркриг» («Гражданская война», 1926) и «Мидес-хадин» (буквально – «Строгость закона», в русском переводе «Мера строгости», 1929) – все они написаны, когда Бергельсон еще жил в Берлине. К этому времени он уже считался одним из ведущих писателей-модернистов на идише; среди лучших его ранних работ – «Арум вокзал» («Вокруг вокзала», 1909), «Дер тойбер» («Глухой», 1910), «Нох алемен» («После всех», 1913) и «Опганг» («Спуск», переводится также как «Отъезд», 1920). Бергельсон родился в местечке Охримово неподалеку от села Сарни на Украине, отец его был зажиточным торговцем зерном и лесом, а также талнерским хасидом. Бергельсон не получил официального светского образования, хотя много читал на русском и иврите и писать начал на этих языках. Представление о ранних годах жизни Бергельсона можно получить из его автобиографического романа «Байм Дниепер» («На Днепре»; том 1, «Пенек» – 1932, том 2, «Юнге йорн» («Годы юности»), 1940)[70]70
  См. новый сборник статей о Бергельсоне, в который включены биография и библиография [Sherman, Estraikh 2007].


[Закрыть]. Хотя Бергельсон и принимал активное участие в становлении новых еврейских культурно-литературных организаций, в том числе и киевской Культур-лиге (создана в 1918 году для содействия развитию культуры на идише), Гражданская война произвела на него тяжелое впечатление, ив 1921 году он уехал из Москвы в Берлин, где прожил до 1933-го; в СССР вернулся в 1934-м[71]71
  О Культур-лиге см. [Kazovsky 2003].


[Закрыть].

В стихотворении Маркиша 1932 года «вымаранное время наполнено болью». В рассказах вроде «Берестечка» из «Конармии» и в образе Библии как надгробия в «Братьях» разрушенное прошлое грузом давит на настоящее. Бергельсон развивает эту обращенную вспять темпоральность в повести «Цвишн эмигранта» («Среди эмигрантов»). Молодой еврей, родом с Украины, ныне проживающий в Берлине, узнает, что в одной с ним гостинице живет украинский политик, сыгравший заметную роль в гонениях на евреев. Как в «Гай-Макане» Гехта, Берлин, пространство изгнанников, объединяет в себе обидчика и его жертву, размывая границы между ними. Молодой человек решает, что обязан убить украинского лидера, и, не получив поддержки от еврейской общины – там его пытаются направить к психиатру, – обращается за помощью в осуществлении своего замысла к неназванному писателю, говорящему от первого лица[72]72
  В 1926 году, в Париже, Шломо Шварцбард убил Семена Петлюру и был оправдан в суде. Нам не удалось установить, когда именно Бергельсон написал «Среди эмигрантов» – первая публикация относится к 1927 году, – но он, безусловно, знал об этих событиях. Подробнее см. [Shur 2007].


[Закрыть]. Молодой человек описывает свое детство в доме у деда, где постоянно гостила смерть. Все дети деда, в том числе и отец героя, умерли молодыми, а у деда была странная привычка: после каждой смерти он покупал часы. Будущий убийца говорит: «каждые часы – могила, годовщина смерти» («Йедер зейгер – а кейвер, а йорцайт») [Bergelson 1930b: 182]. Поступательное движение времени размечено лишь последовательностью смертей; тикающие часы напоминают скорее календарь поминовений, чем хронометр[73]73
  В пятнадцатом тезисе о философии истории Беньямин пишет, что календарь измеряет время не так, как часы, поскольку в календарях указаны праздники – дни поминовения [Benjamin 1969:261]. Часы Бергельсона устроены так же, как календари Беньямина.


[Закрыть]. Подобным же образом в «Конармии» и «Братьях» погибшее прошлое обременяет собой настоящее.

Тем же странным попятным движением времени наполнен и рассказ «Среди эмигрантов», оно распространяется от «террориста» к писателю, наполняет улицы Берлина «безмолвными призраками» («штуме гайстер»). Молодой человек со странно перекошенным лицом производит «неуютное» («анхеймлех») впечатление на окружающих, вызывая к жизни чувства и события из прошлого [Bergelson 1930b: 177]. В день его визита к писателю удлиняется даже само время: «то был день длиною в год, подобный длинной, длинной дороге»; «в такой день, оглядываясь назад, думаешь: пройдено невероятно большое расстояние» («аф аза мин тог, аз мен кукт зих ум цурик, дахт зих: мен из дурхгеганген ан умгевейнлех гройсе штреке») [Bergelson 1930b: 178]. Но этот странный день ничем не заканчивается: самопровозглашенный «еврейский террорист» убивает лишь самого себя. Его попытка возложить на писателя часть ответственности за случившееся («вы в ответе не менее моего, и даже более, потому что вы писатель») приводит к единственному зримому результату – написанию этого самого рассказа. Текст ставит перед читателем те же вопросы без ответа, которыми задавался главный герой. Быть «среди эмигрантов» – значит существовать в мире, обремененном долгами перед прошлым, где вас будут призывать к ответу («фаранвортлех») за мертвых и отвечать им, но не дадут возможности оплатить свои долги. В немыслимо протяженном настоящем не содержится явственного будущего.

Нарратор, от лица которого ведется повествование в «Среди эмигрантов», необычайно прозорлив касательно исторического момента, в который ему довелось жить. Куда типичнее в этом смысле персонажи цикла «Бурные дни», которые не осознают незаурядного характера своего времени. Нарратор Бергельсона апеллирует к еврейской истории, тем самым обозначая более широкий смысл происходящего: например, в рассказе «Гражданская война» упомянут еврейский город Бетар, который римляне взяли в 135 году н. э., девятого ава [Талмуд Гиттин 57а]; а в «Рядом с горящим местечком» («Хинтер а бренендикн штетл») есть отсылка к спасению Лота из Содома [Bergelson 1930b: 99]. При этом персонажи этих произведений ведут обычную жизнь, хотя обрамлением для нее служат грандиозные эпохальные события[74]74
  В рассказе «Старость» («Алтварг»), во многом похожем на «Старого Шлойме»
  Бабеля, Бергельсон использует библейский сюжет о Ниневии для обрамления опыта набожного эмигранта в Берлине. Старик, истерзанный угрызениями совести по поводу развода и скорбящий по разрушению родного дома на Украине, считает Берлин современной Ниневией.


[Закрыть]. В «Рядом с горящим местечком» герой, спасаясь от гибели, мечтает о «первоклассных» женщинах. В «Гражданской войне» Лейзерке – большевик, которого жители Александровки считают виновным в нападении на них петлюровцев, – в итоге доказывает свой авторитет. Он говорит шинкарю Хаймлу Башевису: «Ненавижу я тебя!» («Хоб их айх файнт!») [Bergelson 1930b: 64]. Последнее слово в рассказе – «файнт», «ненависть». Триумф большевизма никак не влияет на сознание персонажей. На обложке русского перевода произведений Бергельсона, вышедшего в 1930 году, изображены два еврея-большевика с твердыми подбородками, мускулистыми шеями, в ленинских кепках. Они смотрят будущее, которое старательно строят. Содержание книги противоречит этой иллюстрации [Bergelson 1930а].

В «Гражданской войне», написанной в фрагментарном стиле, фокус постоянно смещается с двух болыпевиков-неевреев на кормилицу-нееврейку, живущую в еврейской семье, а завершается все бурным расколом внутри еврейской общины. Все перспективы прописаны с остранением, автор то и дело обманывает ожидания читателя[75]75
  Хотя рассказ переведен, с небольшими купюрами, на английский, он прошел мимо внимания исследователей. См. [Howe, Greenberg 1977: 84-123].


[Закрыть]. Используя кинематографическую технику монтажа, Бергельсон смещает читательские эмоции с персонажей на отдельные части тела; например, бурное выражение радости по поводу отречения царя «вспыхивает» у казаков в волосах и на плечах; евреи, по контрасту, «с ужасом смотрят на смеющиеся зубы военных» [Bergelson 1930b: 21]. Кроме того, автор наделяет эмоциями неодушевленные предметы – например, описывая местечко, осажденное петлюровцами: «С обморочным хладнокровием мокрая крыша роняла с печалью каплю за каплей, требуя у мира сострадания» («ин калтблутикн халошес хот дорт дер насер дах гетрипт мит умглик а тропн нох а тропн, гемонт рах-монес бай дер велт») [Bergelson 1930b: 55]. Писавший на идише критик Нусинов первым назвал стиль Бергельсона импрессионистическим, однако угловатость его прозы, смещенные от центра силуэты персонажей, мест и событий и неожиданные персонификации неодушевленных предметов скорее напоминают кубизм, чем импрессионизм в его живописном варианте[76]76
  Об отношении Нусинова к Бергельсону см. [Estraikh 2005: 89]; о кубизме у Пастернака см. [Jakobson 1987: 311].


[Закрыть]. Приемы дистанцирования и иронии, равно как и полифоническое использование многоязычных стилей, больше похожи на русский литературный модернизм того периода, в особенности в его бабелевском варианте.

В «Бридер» Маркиша Гражданская война приводит персонажей-мужчин к невосполнимой утрате индивидуальности; катастрофа войны представлена чудовищным гротескным телом. В «Гражданской войне», напротив, гротескные мотивы возникают лишь изредка. Экономность их использования делает их особенно шокирующими. Персонаж-нееврей Бочко отправляется на свидание к своей возлюбленной Фросе, и «его новые черные сапоги погружаются в кучи желтых опавших листьев как в нечто подгнившее и мягкое» («ви ин эпес невейледикс ун вайхс») [Bergelson 1930b: 22]. Слово «невейле» употребляется применительно к трупу, но также имеет значение «шлюха», то есть возникает образ отвратительного тела, выходящего за собственные пределы. Еще один поразительный и гротескный образ Бергельсон использует при описании девушки-еврейки, изнасилованной и убитой петлюровцами:

И что, если на тонкой-тонкой ниточке памяти остался висеть огромный девичий рот – глубоко надрезанный, как у свиньи? И что, если пара толстых распухших губ осталась болезненно перекошенной, перекошенной навеки?

Из вос, аз аф а динем, динем фодем фун зикорн из хенген геблибен а гройс мейдлш мойл – а тиф-фаршнитнс ви бай а хазер? Из вос, аз а пор гробе гедролене липн зенен геблибн балейдикт-фаркрумт, аф эйбик фаркрумт?

[Bergelson 1930b: 55]

Использование синекдохи и контраста между толстыми губами девушки и тонкой «ниточкой памяти» усиливает отталкивающую абсурдность образа. И евреи, и все остальные равнодушны к судьбе девушки и продолжают заниматься своими делами. «И что?» – таков их отклик.

Действие «Гражданской войны» начинается в убогом шинке «на полдороги между огромным заболоченным лесом и захолустной утонувшей в грязи деревушкой» («аф халбн вег цвишн а гройсн зумпикн валд ин а вайт-цеварфн блотик дорф») [Bergelson 1930b: 9]. Бочко и Зик, двое персонажей-неевреев, бродят по захолустью, избегая немцев и белых и без особого усердия разыскивая большевистского командира Петруна. Бочко, как и Левинсон в «Разгроме» Фадеева, – командир отряда красноармейцев, однако, в отличие от Левинсона, который всеми силами пытается сохранить свою «боевую единицу», Бочко поглощен мыслями о своей невесте Фросе, поэтому не мешает своим бойцам мародерствовать и дезертировать. Бочко «двигается к северу, мечтая о юге» – так звучит название второй главы. Глава в основном посвящена воспоминаниям Бочко о встречах с Фросей, когда отряд их стоял в Звиле.