Текст книги "Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России"

На первый взгляд, «Бридер» – это текст, удовлетворяющий новым требованиям создания новой еврейской литературы с новым типом героя-еврея, воплощающего в себе дух перемен. Однако, вглядевшись, мы увидим преемственность относительно поэмы о погроме 1921 года «Ди купе» («Куча»). Двое «братьев», Шлойме-Бер и Азрил, острят штыки, укрощают коней, расстреливают евреев-спекулянтов, совместно с единомышленниками других национальностей участвуют в «священной борьбе» за дело революции и принимают геройскую смерть. Превращение Шлойме-Бера в большевика Маркиш показывает, прибегая к образам ковки металла, широко распространенным в пролетарской поэзии 1920-х годов:

 
И в пламени – жажда, и в пламени – боль,
И в пламени выковывает себя и блещет Шлойме-Бер!
 

 
Ун ин срейфе из – доршт, ун ин срейфе из – пайн,
Ун ин срейфе зих шмидт ун зих глит Шлойме-Бер!
 

[Markish 1929: 32]

 
И руки – такие железные и крепкие,
И – как пули слова, которые он произносит.
 

 
Ун хент – азойне айзерне ун штарке
Ун – койлн зайнен вертер, вос эр редт
 

[Markish 1929: 78].

В рецензии на русский перевод «Братьев» Ш. Левман пишет, что «именно эти еврейские рабочие парни, окунувшиеся в революцию, как в родную стихию… именно они разрешают тысячелетнюю проблему судеб еврейского народа» [Левман 1936]. Двое братьев «проходят по огненным путям революции как полноправные члены великой международной семьи восставшего и побеждающего пролетариата». Ю. Слезкин также считает, что Шлойме-Бер воплощает в себе новую «породу выковывающих сабли еврейских конников и партизан, ставших характерными персонажами советского фольклора, художественной литературы и воспоминаний» [Slezkin 2004: 191].

Маркиш преобразует местечкового еврея в большевика-интернационалиста. В сцене боя в конце поэмы Шлойме-Бер остается последним выжившим на стороне большевиков. Белоказак спрашивает его: «Ну, скажи, комиссар, еврей ты или нет?» («Ну, зог, комисар, ду – а йид бист ци нейн?») [Markish 1929:260]. В ответе Шлойме-Бера содержится новый советский ответ на старый еврейский вопрос:

 
Сам я стекольщик – со стекольной фабрики,
А по мировоззрению большевик,
И стою за Советы рабочих и крестьян —
И буду стоять до скончания дыхания и силы.
 

 
Х’бин а хутник алейн – фун дер хутнер фабрик,
Ун фун лебнс-фарштанд бин их а болшевик,
Ун их гей фар советн фун арбетер, пойер —
Ун вел гейн биз майн лецтн отем ун коех
 

[Мarkish 1929: 260].

Предложенное Шлойме-Бером решение «тысячелетней проблемы судьбы еврейского народа» идет вразрез с данным казаком определением еврея. Для казака «еврей» и «комиссар» – едва ли не синонимы. В ответе Шлойме-Бера Маркиш отражает новую роль еврея – рабочего и борца, объединенного с другими советскими людьми. В этой строфе предпринята попытка заменить образ еврея как воплощение «древнего» еврейского вопроса – то есть человека слабого, кланового, отделенного от других, маргинального – образом еврея как полноправного представителя нового мироустройства.

Маркиш описывает успешную интеграцию евреев в новый советский единый коллектив, изображая их как одну из многих национальных групп. В длинное перечисление, в котором подчеркнуты масштабы советской страны, разнообразие ее территорий и народов – они тянут баржи по Волге, пасут стада оленей в тундре, добывают уголь в шахтах и выковывают себя в яром пламени, – Маркиш включает и характерные еврейские места и занятия. В его панораме возникает человек, который «торговал изюмом и миндалем, ⁄ Который разводил тут в местечке голубей, ⁄ Который от всего сердца играл на скрипке, ⁄ Который ставил заплаты, который шил» («Вер эс хот гехандлт рожинкес мит мандлен, ⁄ Вер эс хот дорт тойбн ин штетелех геходевет, ⁄ Вер эс хот дос харц гезангн аф а фидл, ⁄ Вер эс хот гелатет, вер эс хот генодлт») [Markish 1929: 172–173]. Из перевода на русский 1969 года эти строки выпущены. Всем – бурлакам, любителям голубей и портным, и евреям, и неевреям, слышна поступь советской власти, пришло время воспрянуть, «дерзнуть». Постоянно обращаясь к универсалистскому советскому дискурсу, Маркиш подчеркивает, что различия в месте жительства, религии, языке и роде занятий не имеют значения.

Составная часть преображения местечкового еврея – отказ от прошлого, которое обречено. Маркиш подчеркивает одряхление местечка и его обитателей и противопоставляет этот процесс динамичности и бодрости характеров молодых героев. Например, «дома будут отсиживать траур; крыши дребезжат от ужаса и хрипов» («велн зих шиве ойсзецн ди штиблех; с’варген зих ди дехер мит пахед ун мит хрипен») [Markish 1929: 63]. В другой главе Маркиш пишет: «Дома лежат на земле, как старые пустые чемоданы, дожидаясь, пока кто-то их унесет» [Markish 1929: 91].

Однако плач по уничтоженному штетлу все же звучит в поэме, но в скрытой форме – он выражен через образ тела, выходящего за собственные пределы. Этот образ напоминает неприукрашенные описания смерти, гниения и распада в «Конармии» Бабеля. Например, в первом рассказе цикла Лютов обнаруживает на полу «обрывки женских шуб… человеческий кал», а также труп старика, про которого его беременная дочь говорит, что он для нее незаменим. «Я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец» [Бабель 1990, 2: 7].

Не умершие

В «Братьях» новый тип еврея-большевика рождается на фоне разрушения прежних границ. В конце поэмы сказано: «Теперь родиной нам – вся круглая земля». Однако преодоление всех преград – это не движение вперед, а возвращение в досоциальный, телесный, недифференцированный, феминизированный мир, где все различия отложены в сторону, в том числе и различие между внутренним и внешним телом. В «Бридер» Маркиша мертвые отказываются пребывать в смерти и возвращаются, чтобы бередить души живых.

Еврейские местечки, оказавшиеся за гранью могилы, начинают жить собственной жизнью. Сцены разрухи, вызванной Гражданской войной, Маркиш передает через образ плавучего местечка трупов на водах Днепра. «Плывут по нему евреи, евреи будто щепки» («Швимен аф им йидн, йидн ви гехилцн») [Markish 1929: 72]. Речные воды «облачены» в шляпы и лапсердаки евреев, а река «дышит с трудом, задыхаясь от крови». Река уносит традиционных обитателей местечка: «бакалейщиков, торговцев, трактирщиков, святых и грешников… все с бородами и пейсами, все непогребенные». Оживляет эту макаберную сцену то, что трупы продолжают вести свои дела, будто они еще живы – например, невеста отплывает в сторонку, поскольку ей стыдно находиться среди других, есть здесь и шинкарь:

 
Спит шинкарь на волнах, спит с графинчиком,
Кому он нальет? – Он бормочет, качает головой…
Плывут евреи по волнам, будто на телегах, – усталые,
Плывут, будто с больших ежегодных ярмарок…
Подплывают один к другому: – откуда?
– Слава богу, оттуда, слава богу, отсюда!…
 

 
Шлофт шинкар аф хвалиес, шлофт мит келишокл,
Вемен зол эр онгисн? – Блеблт эр ун шоклт…
Швимт мен аф ди хвалиес, ви аф вогнс, – миде,
Швимт мен, ви фун гройсе йерлехе яридн…
Кумт мен он анткегн, швимендик: – фунванен?
– Данкен гот, фун дортн, данкен год, фунданен!…
 

[Markish 1929: 73]

Этот образ, как и другие ему подобные в «Братьях», заставляют вспомнить фрагмент из ранней поэмы Маркиша «Куча», где поэт описывает Днепр как «реку очищения» («тайх фун таре»), по которой мертвые евреи, жертвы погрома, «плывут без сопровождения» – им отказано в погребальных обрядах, их выбросили, точно мусор. Поэт предлагает трупы евреев – этакие наносы, которые оставляет за собой река, – в качестве приданого местным «дочерям Украины» [Markish 1921: 21].

«Бридер»: стиль как симптом

Поэтический прием, придающий этой поэме уникальность, – избыточность; она указывает на страшную двойственность, положенную в основание текста: противоречие между прославлением революции и болью, вызванной разрушением еврейской общины. Гиперболы, повторы и велеречивость слога служат симптомами неспособности сполна осмыслить катастрофу. Как мы уже видели, нарождавшиеся литературные нормы предписывали создавать ощущение радости и образ мускулистого мужского тела. В статье 1928 года Воронский даже использует этот образ для описания того, как выглядит новый советский писатель. В «Комиссарах», например, болезненного еврея Миндлова выталкивают из писательской среды. К физической слабости относятся с нетерпимостью, а любые соприкосновения тел, даже невинные гетеросексуальные поцелуи, вызывают неодобрение. При этом в «Братьях» по большому счету на первый план выведен образ гротескного тела, которое вызывает не радость, а отвращение. Тела – мужские тела как объекты нанесения культурных маркеров – предстают изувеченными, повешенными, распухшими; с них срывают кожу. Революция предполагает снятие кожи с мяса и костей («м’тут зих оп ди хойт фун лайбер ун фун бейнер») [Markish 1929: 63]. В одной из сцен Маркиш рисует образ ночи, срывающей собственную кожу – так он описывает приближение рассвета («ун с’райст аф зих ди хойт мит лихтикайт ди нахт») [Markish 1929: 153]. С революционера Лебедева, добиваясь у него признания, заживо сдирают кожу («опгешундн Лиебедиевн хобн зей ди хойт – / Им гехейсн ойсзогн, дерцейлн фарн тойт») [Markish 1929: 159].

Маркиш представляет насилие и страдания революционной эпохи через реализацию и буквализацию метафоры «политического тела». Вот очень сильный образ: Маркиш описывает революционное знамя, знаменующее собой крах старого мира:

 
И борется с ветром трепещущее полотнище,
Надувается на фоне неба, насыщенное и яркое;
И боевые надписи врезаются в него шрамами:
– Никто! Ни бог, ни царь, ни герой!
 

 
Ун с’фехт зих митн винт ди флатердике лайвнт,
Зи шпарт анткегн химлен, квалндик ун хел;
Ун шлахтндик шрифтн, шрамике зих шлайфн:
– Кейнер нит! Кейн гот, кейн мейлах ун кейн хелд!
 

[Markish 1929: 147]

Поэт сравнивает революционный лозунг на знамени с членовредительством (лозунг основан на выполненном А. Я. Коцем русском переводе «Интернационала»: в 1918–1944 годах он был национальным гимном[56]56
  Благодарю Лазаря Флейшмана, указавшего мне на этот источник.


[Закрыть]). Буквы врезаются в знамя, превращаясь в шрамы на его плоти. Насилие – атака на старый порядок – воплощается и в буквальном символе, знамени, зовущем в атаку, и в знаке как языковом обороте. Маркиш вносит в язык изменения, распространяя значения слов за их обычные пределы. Язык, переведенный в буквальную плоскость надписи на теле, утрачивает метафоричность. Утрата отграниченности одного тела от другого, срывание кожи с мяса и колоссальное количество отходов заставляют думать о разрушении языка: уничтожаются те самые различия, благодаря которым язык и способен существовать.

Буквализация метафоры – прием, распространенный в модернистской поэзии, – обычно служит для остранения исчерпавшего себя поэтического языка, однако в данном случае она функционирует как симптом. Особенно ярко процесс буквализации представлен у Маркиша при описании вспышки тифа. От людей зараза распространяется на весь окружающий их мир. Даже день – и тот заболевает:

 
И вот день накрыла и затянула облачная завеса,
И вот день сочится гноем с черными точками,
И вот на день набросили, скрыв его, мешок,
Не видать ему больше неба, что нависает над ним грязною
простынею,
Не видать ему распухший поезд в распухших далях,
Который не едет – молотит колесами версты и мили…
 

 
С’хот афн тог зих гелейгт ун фарцойгн а неплдик хайтл,
С’хот афн тог а гешвил зих цеайтерт мит финцтере флекн,
С’хот афн тог зих фарворфн а зак цум бадекнс, —
Вет эр дем химл нит зен шойн, вос хенгт, ви а койтикер
лайлех,
Вет эр нит зен дем гешволенем цуг аф гешволене вайтн,
Вос гейт нит – вос тапт мит ди редер ди верстн ун майлн…
 

[Markish 1929: 216].

Болезнь выходит за всяческие границы и распространяется повсюду, заражая далекие дали – окровавленные, распухшие («ун ди вайт из ин блут, ун ди вайт из – гешвил») [Markish 1929: 220].

Тифозный поезд у Маркиша заставляет вспомнить «Сына рабби», впервые опубликованного в 1924 году, – им заканчивается цикл «Конармия» в издании 1926 года. Бабель пишет: «Поезд политотдела стал уползать по мертвой спине полей. Тифозное мужичье катило перед собой привычный горб солдатской смерти» [Бабель 1990, 2: 192]. Колоссальное число тифозных смертей Бабель представляет через «горб», проводя параллель между выпуклым наростом на теле и смертью.

Опять же, тифозный пейзаж в «Братьях», как и образ реки смерти, напоминает раннюю поэму самого Маркиша «Ди купе» («Куча»). Уничтоженные украинские еврейские общины Маркиш описывает как кучу гниющих тел, которая заполняет собой весь окружающий мир. Куча сравнивается с грудой грязного белья, битой птицей, с новым алтарем, который поэт возводит на рыночной площади и становится его жрецом. Место богоугодных подношений занимают кровь, рвота и гной. Тело самого поэта предстает субститутом горы трупов. Из тела сочатся зловонные жидкости, и в первой строке поэт предупреждает Бога, чтобы тот не «лизал мою липкую бороду», а потом говорит: «Изо рта у меня текут черные реки дегтя». Он предлагает Богу «приласкать» и «вылизать» ему руки, «как собака ⁄ вылизывает свой шелудивый гноящийся бок» [Markish 1987:358]. В этой поэме архетипические пары: мать и дитя, Бог и его народ, поэт и Бог, поэт и народ гротескным образом превращаются в гротескные образы тел, выпирающих за собственные пределы. Все запреты и ограничения левитов вывернуты наизнанку. Куча – это «грудастая колыбель мусора», которую «пробует» ночь; в другом месте поэт предлагает Богу присесть на ее «грудью выпирающую крышу» и покормиться, подобно ворону. Куча – это одновременно мусор, мать и царица, отвергающая Десять Заповедей. Постоянное гнилостное дуновение стирает границы между эросом, пищей и смертью. Куча тел безгранична: «Разрастайся, куча, дикая лихорадка, над могилами, над порогами» [Markish 1987: 356]. Разложение распространяется на всю землю: «Сокрыто солнце дня кровью и гноем, ⁄ Кучей покойников, Вавилоном смерти» [Markish 1921: 24]. Эти строки похожи на то, что Маркиш напишет о тифозном поезде в «Братьях»: «И вот день накрыла и затянула облачная завеса, ⁄ И вот день сочится гноем с черными точками» [Markish 1929: 216]. И в «Куче», и в «Братьях» Маркиш прицельно создает образ вскрытого тела, сочащегося, но не плодородием, а смертью – в итоге возникает то, что Ю. Кристева в своей статье об отвращении описывает как «смерть, заражающую жизнь, манящую нас, захлестывающую» [Kristeva 1982: 4].

Шлойме-Бер в «Бридер» сидит в бронепоезде, рядом – карты, радио и телеграф, он получает и отдает приказы. После начала первой пятилетки машины в целом и поезда в частности стали символами нового, более технологически развитого мира, путь в который проложила революция [Clark 1985: 293–298]. Бабель намеренно противопоставляет отмирающий мир хасидизма – описанное Гедали «страстное здание хасидизма» с его «вытекшими глазницами» приводит на ум образы Маркиша из «Кучи» – яркому свету и перестуку механизмов в агитпоезде Первой конной армии [Бабель 1990, 2: 38][57]57
  А. Глейзер усматривает более прореволюционный отклик у Бабеля и Маркиша [Glaser 2004].


[Закрыть]. В «Бридер» у Маркиша, напротив, между бронепоездом и окружающим миром нет разницы: поезд заражен тифом, которым больны его пассажиры. Масштабы эпидемии подчеркнуты описанием поезда:

 
Сорок вагонов с жаром, вшами и лихорадкой,
Сорок вагонов со стонами, криками и призывами,
Сорок вагонов с израненной плотью, с кровью и гноем, —
Больше в них места для лихорадки и жара не осталось.
 

 
Ферцик вагонес мит хиц ун мит лайз ун мит фибер,
Ферцик вагонес мит крехц, мит гешрай ун мит руфн,
Ферцик вагонес мит вунд-флейш, мит блут ун мит айтер, —
Мер хот кейн плац фар дем фибер ун хиц нит гестает
 

[Markish 1929: 216].

В работах, посвященных русской революционной поэзии, Р. Хеллебаст описывает символическую трансформацию «плоти в металл» [Hellebust 2003: 28–29]. Человеческое тело способно обрести сверхчеловеческую силу, как это видно на примере Шлойме-Бера. Образ тифозного поезда у Маркиша, однако, иллюстрирует обратный процесс, превращение металла в плоть[58]58
  В «Бронепоезде» Вс. Иванова состав распух от болезни – как и бронепоезд в «Братьях» Маркиша.


[Закрыть].

«Братья» посвящены революции, распаду старого мира в канун рождения нового. Здесь в художественной форме представлено преодоление всяческих границ, отделяющих одно тело от другого и отдельного человека от, говоря словами Бахтина, «коллективного тела народа». При этом у Маркиша даже веселая бахтинская карнавальная толпа превращается в огромное недифференцированное тело. Как видно по многочисленным случаям и образам отделения кожи от плоти, разрушаются даже самые основополагающие границы между внутренним и внешним.

Основной стилистический прием, которым Маркиш пользуется в «Братьях», – избыточность. Образность у него, как пишет на идише критик Ш. Нигер, «распухшая», а кроме того, продолжает Нигер, «он болен тем, что я назвал бы извечным словесным голодом. Он проглатывает слово за словом и не может насытиться» [Niger 1958: 36]. Ненасытность (как это называет Нигер) Маркиша предполагает процесс инкорпорирования, парадоксальное состояние наполненности алчной утратой. Переизбыток слов и образов, горы плоти и утрата индивидуальных свойств, характерные для «Братьев» в целом, придают нарративную форму утрате, восполнить которую полностью невозможно. Избыток слов свидетельствует об их недостаточности. Двойственное отношение самого Маркиша к своему еврейскому прошлому, равно как и нарастающее давление на советских писателей, которых призывали преодолевать «национализм», привели к тому, что уничтожение еврейских общин по ходу Гражданской войны стало недопустимо оплакивать в открытую. Вместо этого утрата воплощается в пространном путаном корпусе текста, где слова выглядят вспухшими следами непризнанных ран.

Ближе к концу поэмы Маркиш описывает брошенный дом двух братьев, где «Никто более библию никогда не закроет, ⁄ никогда более не закроет, никогда не поцелует» («Кейнер вет дем тайч-хумеш мер шойн нит фармахн, ⁄ Мер шойн нит фармахн, мер шойн нит кейн куш тун») [Markish 1929: 265]. Людей больше нет, но предметы мгновенно приобретают живое обличие: «страницы Библии трепещут, точно крылья тощей мертвой птицы». Библия рассказывает дому обо всем, что произошло, а потом «восстает над местечком, будто еще более прекрасное надгробие» («штелт зих афн штетл, ви а шейнере мацейве») [Markish 1929: 265]. Библейский текст утрачивает свой смысл набора нарративов, откровений, заповедей и исторических сведений, превращаясь в надгробный памятник – знак, указывающий, где лежит мертвое тело.

В 1929 году критики, писавшие на идише, были куда менее щедры на похвалы «Братьям», чем критики, которые впоследствии оценивали русский перевод. На одном из мероприятий в Москве, где Маркиша чествовали за его поэму, Нусинов и Литваков заговорили о национализме. Литваков утверждал, что «прыжок» Маркиша в «нашу советскую конкретику непреднамеренно привел его к национализму». Литваков добавил, что Маркиш «не смог освободиться от духа “освящения имени” (кидеш хашем) даже там, где описывает могилы троих погибших большевиков» [Litvakov 1929][59]59
  В 1931 году Литваков изменил свое отношение к «Бридер», признав, что, хотя у Маркиша и наблюдается «националистический уклон», его произведение являет собой пример масштабного «революционного полотна» и в целом служит свидетельством того, что Маркиш «растет в нашу сторону» [Litvakov 1931: 34].


[Закрыть]. В заключение он призывает Маркиша «диалектически переварить (иберкохн) нашу советскую революционную жизнь и деятельность». Литваков был прав по поводу атмосферы траура, царящей в поэме. Однако совсем не прав по поводу неспособности Маркиша «переварить» советскую жизнь. Мир «Бридер» – слишком густой навар утрат, чтобы добавить туда что-то еще.

Борения Квитко

Поэма Л. Квитко «Ин ройтн штурем» («Красная буря») вошла в сборник «Герангл» («Борьба»), вышедший в 1929 году. Квитко являлся членом редколлегии харьковского журнала «Ди ройте велт» («Красный мир») и был глубоко вовлечен в войны внутри идиша, бушевавшие в конце 1920-х и начале 1930-х; при этом русские читатели знали его как автора детских стихов[60]60
  Подробнее о Квитко см. [Estraikh 2005: 132–134; Shneer 2004].


[Закрыть]. В «Красной буре» конфликт прошлого и настоящего поначалу принимает форму борьбы поколений. Отец поэта умирает от голода:

 
И зовет он меня,
И умоляет он меня,
И опустошает имя мое
Своей болью.
Но я укрепляюсь
И не хочу слышать!
Я должен существовать
И должен принадлежать
Буре уничтожения,
Молотам без числа
Чтобы строить новое —
Я стану моложе,
Я стану моложе,
Я стану свободным!
Я делаю вдох!
 

 
Ун мих руфт эр,
Ун мих бет эр
Вейкт майн номен ойс
Ин пайн.
Штарк их зих
Ун вил нит херн!
Их дарф зайн
Ун дарф гехерн
Цу дем штурем фун цештерн,
Цу ди хамерн ди филе
Аф цу бойен най —
Их вер юнгер,
Их вер юнгер,
Их вер фрай
Х’шеп!
 

[Kvitko 1929: 273–274]

В еврейской Библии отношения между Богом и людьми выстроены как взаимообразный процесс призывов и откликов: Авраам откликается на призыв Бога, Бог откликается на страдания народа Израиля, отвечая на его призыв. В «Красной буре» Квитко эта связь разорвана: отклик сына на призыв отца пресечен. Процесс изменения себя, связанный с перековкой, превращением «плоти в металл», приобретает добавочное психологическое измерение: нужно как следует закалить себя, чтобы до тебя не долетали крики отца о помощи. Лирический герой хочет стать молодым, тем самым подчеркивая расстояние между поколениями; он хочет сделать самостоятельный вдох, стремится к перерождению.

Однако образы боли, возникающие в последующих строфах, ставят под вопрос самопровозглашенную автономию, о которой говорится в этих строках. Не вняв зову отца, поэт ставит под удар собственное тело:

 
Я поджариваю свои беды на своем теле
И мщу себе через самого себя,
Секу себя кусками собственного тела.
 

 
Брот майн цорн аф майн лайб
Ун их нойкем зих ин мир,
Шмиц их штикер фун майн лайб
 

[Kvitko 1929: 276].

Противостояние между старым миром с одной стороны и свободой, юностью и ощущением принадлежности – всем, что обещает людям новый мир, – с другой приводит поэта к внутреннему раздвоению, ему представляется, что он заперт в готической пыточной камере. Невозможно провести черту, отделяющую то, что является частью него, от того, что он отвергает как устаревшее и умирающее, а наказание, которое он собирался обрушить на других, становится отмщением самому себе.

В следующей строфе поэт ощущает тяжкое бремя своей новой роли:

 
Впрягшись в великое разрушение,
Иду я в тяжелой упряжке
По грудам костного мозга и мозгов
Подбежала ко мне пустота.
 

 
Айнгешпант ин гройсн хорев,
Гей их ин дем шпан дем шверн
Аф ди брудес марх, гехирн
Из дер вист фун мир фарлофн
 

[Kvitko 1929: 277].

Революция и провозглашение советской власти – буря уничтожения, частью которой мечтает стать поэт, ощущается теперь как нечто сковывающее, воплощенное в слове «впрягшись», поддержанном «упряжкой»[61]61
  Эта строфа резонирует с названием берлинского журнала «Ин шпан» («В упряжке»), который, как пишет Эстрайх, был просоветским; Бергельсон играл в нем ведущую роль [Estraikh 2005: 69].


[Закрыть]. Поэт – вершитель уничтожения – сам становится его жертвой. Образы этой строфы отсылают нас к «Куче» Маркиша, написанной в 1921 году. Как и в этой более ранней поэме, образ отвратительного тела обретает монументальные размеры: все вокруг забрызгано мозгами и костным мозгом. Модернистский и революционный миф о возвышении отдельного человека до вселенских масштабов присутствует, например, в поэтике телесности у Маяковского – а здесь обретает пророческие свойства вселенского катаклизма[62]62
  Особенно ярким примером служит «Облако в штанах». См. [Maguire 1987: 432–449]; подробнее о самомифологизации Маяковского и его самоубийстве см. [Jakobson 1987: 273–300].


[Закрыть].

Мертворождение

Маркиш и Квитко создают ощущение несовместимых обязательств, наложенных прошлым и настоящим, неосознанной скорби по поводу разрушения прошлого и двойственности в отношении и к старому еврейскому миру, и к революции. Телесная метонимия выражает одновременно и радостную, и катастрофическую утрату границ между мужским и женским, между человеком и окружающим миром, между внутренней и внешней стороной тела. Особенно сильно и проникновенно эти темы звучат в стихотворении Маркиша без названия, написанном в 1932 году:

 
И те,
От чьей кончины я отворачиваюсь,
И те,
Чья кончина становится их рождением —
Все вы обливаетесь кровью у меня во чреве,
Все вы растете из меня
И падаете из меня,
Точно плоды.
Но я не стану выпрягать шаги свои из кандалов,
Не позволю себе никакого отдыха у к олодца,
Пока не доведу новорожденных до их рассвета.
 
 
Вымаранное время!
Вымаранные перекрестки – полные боли —
Которые гаснут, будто бы утонув в памяти,
Сердце мое зазря ради вас раскололось надвое,
Река не может течь сразу в две стороны <…>
Путь есть один, как есть одно сердце и одно мучение,
Лишь, подобно непокою, будет в пути качаться мое сердце. <…>
 
 
Так стучи, мое сердце, и трудись, дыхание, за обоих!
Теперь, мое сердце, быть тебе носилками и колыбелью
Для всех тех,
Кому я дал клятву,
Для всех тех,
От чьего взгляда я отворачиваюсь!
 

 
Сай ди
Вос х’кер зих оп фун зейер брох
Сай ди,
Вос зейер брох – зайнен гебуртн —
Ир але зайт фарблутикт ин майн йох,
Ир але вакс аф мир
Ун фалт фун мир,
Ви фрухтн.
 
 
Нор х’вел нит ойсшпанен ди трит майне фун цванг,
Х’вел зих кейн општел бай кейн брунем нит фаргинен,
Биз х’вел нит апфирн с’фаргангене н’фарганг,
Биз х’вел нит ойфбренген с’гебойрене н’багинен.
 
 
Фармекте цайт!
Фармекте крейцвегн – фарвейте —
Вос цанкен аф, глайх ви дертрункене н’геданк —
Майн эйнцик харц хот зих умзист аф айх гецвейт дорт, —
Эс кен нит флисн дох кейн тайх ин бейде зайтн <…>
Дер ганг из эйнцик, ви дос харц ун ви дер вайтик,
Нор ви ан умру т’зих дос харц гевигт ин ганг <…>
 
 
…
 
 
Из клап майн харц ун шлог, майн отем, зих фар бейде!
Ицт музсту, харц майнс, зайн а мите ун а виг
Фар але ди,
Вос х’хоб зих ойсгегринт а нейдер,
Фар але ди,
Вос х’кер зих оп фун зейер блик!
 

[Markish 1987: 464]

Поэт не уточняет, к каким двум группам обращается, кого намерен покинуть и кого клянется вести в будущее. В последних строфах автор отождествляется с Моисеем, и напрашивается сравнение между местечковыми евреями, вставшими на путь превращения в советских евреев, и поколением рабов, выведенных из Египта.

Проблема в том, что поэту не удается выдержать сравнение между проклятыми и спасенными («Все вы обливаетесь кровью у меня во чреве»), между новым рождением и смертью, прошлым и будущим: «вымаранное время». В «Братьях» воспевается утрата границ и иерархий – в этом и состоит триумф революции – и оплакивается утрата еврейского мира, и все это – через образы тела, выплескивающегося за собственные пределы. Маркиш персонифицирует и психологизирует утрату, создавая образ отвратительной инкорпорации, включения в себя утраченного предмета, беременности смертью. Границы смешиваются. Во второй строфе поэт говорит, что смерть является частью его собственного тела: «Все вы растете из меня ⁄ И падаете из меня, ⁄ Точно плоды». Далее в одной из строф функции тела поэта – дыхание и биение сердца – якобы происходят ради тех, кто умирает, и тех, кто нарождается к жизни, – сердце его одновременно и «носилки», и «колыбель». Тело поэта становится одновременно и маткой, и могилой («брох», кончина, рифмуется с «йох», буквально – бремя). Это не революционный образ победы над природой или укрощения репродуктивного процесса – это символ мертворождения.

Упорядоченная преемственность поколений в этом стихотворении сбивается: умирающие и мертвые отказываются исчезать из прошлого, а те, что готовы родиться в первый раз или заново, никогда в прошлое не попадут. В строке «вы обливаетесь кровью у меня во чреве» насилие перекрывает собой рождение, как и в текстах Бабеля. В последней строфе подчеркнута проблема несостоявшегося рождения. Поэт, подобно Моисею, поднимается на гору и на пути натыкается на тело паломника, который так и не выпустил свою торбу:

 
Поскольку с торбою в зубах он умер
И в торбе
Расплодился
И размножился…
 

 
Вайл мит дер торбе ин ди цейн из эр гешторбн,
Ун ин дер торбе
Зих гефрухперт
Ун гемерт…
 

[Markish 1987: 465].

В образе мертворождения инвертируется библейское наставление «плодитесь и размножайтесь». Обещание создать национальный очаг в земле обетованной оборачивается ничем. Беременное чрево, символом которого служит торба паломника, превращается во вместилище массового убийства, заключенного в единственное тело.

Древнее тело Бабеля

Боренштейн пишет, что в революционной литературе особый упор делался на выбранную добровольно маскулинную аффилиа-цию – в отличие от унаследованных уз патернальной филиации[63]63
  Анализ см. в [Borenstein 2000: 73-124].


[Закрыть]. Вынося в заглавие поэмы слово «братья», Маркиш как бы сигнализирует о своей приверженности новому миру, в котором горизонтальные узы между товарищами важнее любых связей с прошлым. При этом избыточность текста обнажает силу сыновних уз, связывающих героев с прошлым, с миром отцов. Маркиш с его словесной избыточностью и Бабель с его словесным лаконизмом обращаются к событиям и чувствам, которые адекватно описать в словах невозможно. Отсутствие границ – между душами, телами и временами – является одной из главных черт текстов и Бабеля, и Маркиша. И Бабель, и его коллеги, писавшие на идише, исследуют одну и ту же тему: несостоявшееся рождение.

Бабелю, в отличие от других писателей, рассмотренных в этой главе, посвящен внушительный корпус научной литературы, и чтобы прояснить мои трактовки, необходимо перечислить основные подходы других. С одной стороны, существует группа исследователей, которые видят в Бабеле «провидца плоти» – Д. С. Мережковский так говорил о Л. Н. Толстом. Самый видный представитель этого подхода – Воронский. Бабель – поэт «тактильности», Бабель – «физиологический писатель», «воспевающий плоть»; для Бабеля жизнь – женщина с большим животом: эти и подобные им образы заставляют вспомнить солнечные стороны творчества писателя-одессита [Воронский 1928: 168, 169]. При этом Воронский предупреждает, что в своем упоре на «зловонную плоть» порой Бабель заходит слишком далеко, и в качестве примера приводит сцену с Иисусом и Деборой из «Пана Аполека». Иисус занимает место жениха молодой еврейки, отвергнутой мужем после того, как ее вырвало в брачную ночь: Иисус вошел к ней, «лежавшей в блевотине» [Бабель 1990, 2: 24]. Это пример обращения Бабеля к отвратительному, сравнимый с тем, что мы уже видели у Маркиша. В подходе Воронского, который потом подхватили и другие исследователи, типичным образом акцентировано то, как Бабель превращает насилие в материал эстетического свойства, и сказано, что Бабель близок к ницшеанству[64]64
  Г. Фрейдин отмечает важность ницшеанства для современников Бабеля и видит налет ницшеанства в описании раввина в «Конармии» [Freidin 1994].


[Закрыть].

Пример использования того же приема мы видим в рассказе «Берестечко», в сцене убийства старого еврея:

Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись [Бабель 1990,2:69].

Фраза «не забрызгавшись» особенно нравится Воронскому, который видит в этом прекрасный пример того, как Бабель владеет толстовским минималистическим жестом[65]65
  Подробнее см. в [Воронский 1928: 166].


[Закрыть]. В портрете старого еврея использован избитый стереотип еврейской пассивности и бессилия. Еврей содействует собственному умерщвлению, причем оно напрочь лишено достоинства: «Если кто интересуется, – сказал <Кудря>, – нехай приберет. Это свободно» [Бабель 1990, 2: 69]. Э. Зихер, например, полагает, что последующее молчание является результатом «личной травмы» Бабеля [Sicher 1995: 98].