Текст книги "Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России"

Эпизод с Фросей – драматическая миниатюра, построенная на телесности межэтнических отношений; как и у Бабеля с Гехтом, тела персонажей Бергельсона сливаются в пароксизмах желания и насилия. Фрося, бросившая собственного ребенка, служит кормилицей в еврейской семье, которая занимает большой белый дом на главной улице. От нее пахнет мятными конфетами, «томными осенними ночами», но иногда дыхание ее отдает луком, который она ест «назло хозяйке-еврейке, которая закармливает ее яйцами и молоком, чтобы их еврейский ублюдок был потолще». Однако, помимо собственной воли, Фрося все сильнее привязывается к младенцу-еврею, пусть и заявляя при этом, что всех «жидов» надо расстрелять. Три тела – мать, младенец и кормилица Фрося – переплетаются в отторжении и любви. Даже питание приобретает характер насилия, когда мать «закармливает» Фросю яйцами и молоком, а та, чтобы вызвать у ребенка колики, жует лук. Насилие, любовь, ненависть и пища столь же неразделимы, как и тела кормилицы, младенца и его матери: они помимо собственной воли повязаны зависимостью друг от друга.

Речевая характеристика Фроси у Бергельсона нацелена на то, чтобы углубить ироническое дистанцирование от насилия, которое он описывает. Она шепотом подбадривает солдат Бочко, которые грабят еврейские лавки: «Грешите, грешите, миленькие, – молилась она тихонько» [Bergelson 1930b: 25]. Слово «давнен», «молиться», как правило, используется только применительно к еврейской молитве, и здесь в нем звучит глубокая ирония. Термин из иудаизма используется в своего рода заклинании, направленном против евреев. В цикле рассказов «Штуремтег» («Бурные дни»), в который входит «Гражданская война», Бергельсон порой использует русские фразы, транслитерированные еврейскими буквами. То, что Фрося использует идиш, равно как и то, что нарратор вкладывает в ее уста откровенно еврейские слова, описывая при этом ее откровенно антиеврейские чувства, подчеркивают интимный характер вражды между евреями и неевреями. Фокусируя в образе Фроси весь спектр эмоциональных откликов на вспышку антиеврейских чувств, автор добивается максимального остранения еврейской точки зрения, сбивая с толку читателей, у которых сложились определенные ожидания касательно повествования о Гражданской войне на идише.

Вообще в «Гражданской войне» отношение Бергельсона к насилию носит непрямой и дистанцированный характер. Некоторое время Бочко и Зик скрываются на заброшенной конюшне, когда-то принадлежавшей местному помещику. В доме полно разгромленных комнат, от которых «несет покинутостью». На стенах – следы уже имевшего место насилия: «По драным обоям на стенах, местами забрызганным чернилами и будто бы кровью изнасилованных женщин, качались три длинных тени и будто бы нечто нашаривали, искали» («Ибер ди опгерисене топетн-вент, вое зенен эртервайз багосн мит тинт ун башприцт ви мит блут фун фаргвадликте некейвес, хобн зих герукт драй ланге шотнс ун эпес ви геништерт, гезухт») [Bergelson 1930b: 41]. Бочко, Зик и их не вызывающий доверия приятель, который утверждает, что ему известно местонахождение их командира Петруна, и отбрасывают эти «три тени», движущиеся по стене. В брошенном поместье живые люди превращаются в призраков, это напоминает «Берестечко» Бабеля, где «вместо людей… ходят слинявшие схемы пограничных несчастий». Сущность насилия остается непроявленной, что подчеркивается повторами в нарративе на идише слова «ви», которое передано по-русски как «будто». Насилие, которому, судя по всему, подвергали женщин на заброшенной конюшне, явлено через знак, след на стене, вроде типографской краски. Прямого соприкосновения с насилием нет – тогда как у Маркиша, Бабеля и Квитко мы видим раненые тела. У Бергельсона, напротив, насилие – это след, который остается уже после события.

И персонажам Бергельсона, и его читателям сложно декодировать эти следы. Затрудненность интерпретации – это продукт сознательной стратегии утраты и смещения. Бергельсон в открытую говорит об утрате всяческих дорожных указателей, описывая территории, где люди, деревни и железнодорожные станции лишились имен и названий. Надписи, обозначавшие названия деревень, стерты, «как будто чтобы сказать: у поселений и людей более нет имен» [Bergelson 1930b: 45]. Утрата имен людей и названий мест говорит об утрате ориентации, направления, осмысленности действий. Изъятие из мира имен – это инверсия процесса сотворения и наименования в Книге Бытия; революция и гражданская война обращают вспять процесс сотворения мира. Как у Бабеля во «Дворце материнства» и «Берестечке», у Бергельсона в «Гражданской войне» революция пока не создала новых смыслов.

Настоящий момент можно охарактеризовать одновременно и как «после», то есть после кардинального разрушения, и как «до» – до некоего неведомого события, не менее монументального:

В огромной окружающей округе уже был совершен величайший грех. Нынче творятся лишь мелкие грешки, мимолетно-незначительные; липковатыми каплями осенних дождей капают они и капают, и все дозволено в этой огромной безмолвствующей стране, хотя нечто и назревает вновь среди ее усталых набрякших морщин: здесь назревает грех, нечто неслыханное, либо богоугодное дело, небывало великое.

Дем вайтикдикн арумикн арум из ди греете авейре шойн опгетон геворн. Ицт гейен шойн авейрес пицелех, гличик-клейне; мит клепик-трипндике тишре-регне трипн зей ун трипн, ун алц из мутер ин от дем гройсн онлошндикн ланд, хоч эпес грейт зих дох байнайс ин зайне миде бройзнидике кнейцлн: ан авейре грейт зих дортн, ан умгехерте, ци а мицве, а ништ гевезн гройсе

[Bergelson 1930b: 45].

Все ранее существовавшие преграды и авторитеты повержены, будто в строке Достоевского: «Все позволено». Россия – бескрайнее феминизированное пространство, одновременно и плодоносящее, и дряхлое, подобно карнавальной чародейке, в «складках» которой нечто варится и назревает. Что именно заваривается и назревает, при этом сказать трудно. Бергельсон в пародийном ключе описывает историю недавнего времени как движение от трагедии к фарсу и обратно к трагедии – или спасению.

Для Бергельсона «сейчас» находится в неустойчивой точке между уничтожением и отсроченным воздаянием. Интервал между крахом старого мира и рождением нового превращается в момент времени после уже свершившегося уничтожения, но до того, как будет установлена новая справедливость или проведена реституция. В полемических ремарках Бергельсона звучит желание вскочить в экспресс революции, однако его творчество говорит об ином. В «Рядом с горящим местечком» большевистский бронепоезд уходит, бросая бесприютных беженцев, которые бегут от воюющих между собой банд, наводнивших этот край. Бронепоезд, чистый и блестящий, будто бы вымытый дождем, стоял, дожидаясь отправления, но «с платформы в него впивались глаза, обреченные на смерть» [Bergelson 1930b: 111]. Глядя глазами беженцев, летящий вперед поезд прогресса лишь нагромождает новые беды, если вспомнить слова Беньямина об ангеле истории: «нагромождение обломков перед ним вырастает до неба» [Беньямин 1995]. Бергельсон оглядывается на тех, кого оставили на платформе, и смотрит на мир с их точки зрения.

В «Гражданской войне» настоящий момент находится между «уже» и «еще не». Бочко и Фрося уже вступили в отношения, но еще не встретились снова. Курица в начале повествования еще не снесла яйцо. «Величайший грех» уже совершен, но в то же время «неслыханный грех» еще только нарождается, причем он может обернуться «богоугодным делом, небывало великим». Революция вскрыла трещину в обычном ходе жизни. Вместо того чтобы воплотится в жизнь, обещанное время подламывается под собственным весом. Бабель, Гехт, Маркиш и Бергельсон разыгрывают вариации этой основной темы.

О. Э. Мандельштам тоже воспринял Октябрьскую революцию как катастрофу, приведшую к разрыву связей между событиями, вещами, людьми и словами[77]77
  Подробнее см. [Freidin 1978].


[Закрыть]. Как и Бергельсон, Мандельштам для передачи новых свойств времени отсылает к законам физики. В эссе «О природе слова» Мандельштам пишет, что стремительность и масштабность событий привели к изменению сути времени: «заколебалось понятие единицы времени, и не случайно современная математическая наука выдвинула принцип относительности» [Мандельштам 1917: 117]. У Мандельштама в стихах и прозе 1920-х годов время расколото на куски: в «Сумерках свободы» (1918) тонет «корабль» времени, в «1 января 1924 года» писатель сетует на «умиранье века» и говорит, что постичь этот век способен только улыбающийся беспомощной улыбкой человек, который потерял себя. Бергельсон открыл, что «деревни и люди» утратили имена; Мандельштам обнаружил, что люди лишились биографий. XX век уничтожил ту форму времени, что находила воплощение в человеческой биографии и позволяла писать романы. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», – пишет Мандельштам в «Конце романа» [Мандельштам 1979: 200].

Однако прошлое, отвергнутое революцией, не исчезает, его связи с настоящим еще предстоит раскрыть. В 1921 году в статье «Слово и культура» Мандельштам пишет, что сделать это открытие – задача поэзии, ибо «поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху» [Мандельштам 1979:113]. Занимаясь раскопками, поэзия способна вытащить на свет и вернуть к жизни великих поэтов прошлого, в том числе Овидия, Данте и Пушкина. При этом, глядя вспять на историю XX века, Мандельштам видит там нечто совсем мрачное. Хребет «прекрасного жалкого века» разбит, и если он, подобно некогда гибкому зверю, оглянется назад, он увидит «следы своих же лап» [Мандельштам 1991: 103].

Неоднозначные взаимоотношения Мандельштама с еврейским прошлым следует рассматривать на более широком фоне его отношения к революции и ее разрушительному воздействию на время как таковое. Как пишет К. Каванах, Мандельштам говорил о своем страхе по поводу движения времени вспять, считая такой разворот типично еврейским. В неопубликованной статье, посвященной А. Н. Скрябину и христианству, Мандельштам пишет, что «иудейство всегда стояло за его спиной и только ждет своего часа – и восторжествует страшный противоестественный ход: история обратит течение времени» [Cavanagh 1991: 336, n. П][78]78
  Фрагмент см. в [Мандельштам 1991, 3: 514]. Другой подход к отношениям Мандельштама с иудаизмом и христианством высказан в [Freidin 1987:21–22, 126–145].


[Закрыть]. Параллельные представления имеются в нормативной христианской теологии, которая утверждает, что иудаизм устарел, будучи замещен Новым Заветом. Каванах при этом считает, что к 1930-м Мандельштам «сам повернулся вспять во времени, к еврейскому прошлому, которое ранее ужасало его своим страшным противоестественным попятным движением» [Cavanagh 1991: 324]. В «Четвертой прозе» Мандельштама самого уносит этим обращенным вспять потоком времени [Мандельштам 1979: 323]. Вместо того чтобы освободиться от прошлого, Мандельштам оказывается в его гуще, залетает, как бильярдный шар, в лузу собственной биографии, в «хаос иудейский», в «чрево», из которого бежал в «Шуме времени» [Мандельштам 1990, 2: 13]. Не одному Мандельштаму свойственно было отворачиваться от прошлого, а потом оглядываться вспять: Маркиш тоже распрощался с прошлым, а потом вернулся к нему вновь. При этом траектория Мандельштама уникальна тем, что он возрождается в своей творческой ипостаси в рамках обращенной вспять темпоральное™ иудаизма.

Мандельштам превращается в частицу еврейского времени, в «путающийся призрак» на страницах русского календаря и в голос его раздробленности[79]79
  Перефразированная цитата из «А тут же путался призрак» в «Шуме времени» Мандельштама [Мандельштам 1990, 2: 13].


[Закрыть]. Он становится одним из тех, кого описывал в «Египетской марке» как людей, которые «к современности пристегнуты как-то сбоку» [Мандельштам 1990, 2: 66]. В упомянутой выше статье Мандельштам сравнивает память с болезненной девочкой-еврейкой, которая сбегает из дома – в этом далеко не похвальном поступке запечатлены неприкаянное и еврейское свойства памяти. Мандельштам – поэт, который не был и не будет ничьим современником («Нет, никогда, ничей я не был современник» [Мандельштам 1990,1:154]). Он не может принадлежать настоящему, потому что уже сказал свое слово, и для него настоящее время – это прошлое всех остальных: тем самым в своей поэтике он воплощает принцип относительности. В «Нашедшем подкову» (1923) Мандельштам описывает поэзию как физический след, остающийся после того, как вызвавшее его событие уже свершилось:

 
Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, —
<…>
Так
Нашедший подкову
Сдувает с нее пыль
И растирает ее шерстью, пока она не заблестит;
Тогда
Он вешает ее на пороге,
Чтобы она отдохнула,
И больше уж ей не придется высекать искры из кремня.
 
 
Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.
 
 
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы
 

[Мандельштам 1990, 1: 148].

Темпоральность запоздания воплощена в стихах Мандельштама в форме последовательности конкретных действий. То, что должно было произойти, уже произошло, остались последствия: поворот конской шеи, форма человеческих губ, тяжесть в руке, несущей кувшин. В стихотворении представлена невозможная хронология, в которой настоящее и давно истаявшее прошлое развертываются единовременно: то, что поэт называет «сейчас», вырыто из земли подобно зернам «окаменелой» пшеницы. «Сейчас» простирается в удаленные слои прошлого. Несколько десятилетий спустя Сельвинский и Слуцкий будут использовать ту же хронологию сиюминутного прошедшего для описания катастрофы Второй мировой войны. Маркиш, Мандельштам, Беньямин, Бабель и Бергельсон, каждый по-своему, разрабатывали эстетику временного разрыва, в который еврейский мир, в нынешней его неприкаянности, вторгается в форме неудобоваримого прошлого.

Новый мир

В 1930 году Нусинов писал, что в романе 1929 года «Мидес-хадин» Бергельсон «провозглашает справедливость того, что революции приходилось не вершить суд с позиции милосердия, а оценивать жестокие деяния прошлого, ибо только тогда могла она выполнить свои великие исторические задачи»[80]80
  С. Слотник аналогичным образом утверждает, что Бергельсон воспевает революцию как следствие исторической необходимости – отдельному человеку остается только признать ее и повиноваться [Slotnick 1978: 233, 330]. Как отмечает Эстрайх, фраза эта отсылает к мессианской доктрине о двух мессиях: один придет свершить суд, другой – даровать прощение. «Мидес-хадин», строгий мессия, это, так сказать, половина строки: вторая – «мидес-рахмонес» или «мидес-хесед» – воплощает в себе идею милосердия. См. также рассуждения Д. Вейдлингера по поводу веры хасидов в два вида суда, строгий и милосердный. Используя это словосочетание, Бергельсон, по мнения Вейдлингера, «уравнивает советскую власть с тяготами… злосчастного изгнания» [Beidlinger 2000: 135].


[Закрыть]. Прочтение Нусинова влияет на мнение исследователей и по сей день. Действие происходит в безымянном приграничном городке и в основном сосредоточено в тюрьме, центре новой «строгости закона» революционного режима. Начальник тюрьмы Филипов, бывший шахтер, мучится от боли из-за нарыва на шее; в конце он героически приносит себя в жертву. Доктор Бабицкий, эсер, не пользующийся доверием нового правительства, называет Филипова агентом истории. Как пишет доктор Бабицкий, если Филипов приговаривает человека к расстрелу, тому уже ничто не поможет, «потому что не он приказывает расстрелять – расстрелять приказывает история» («вайл ништ ер хейст шисн – эс хейст шисн ди гешихте») [Bergelson 1929: 75]. Однако прочтение «Мидес-хадин» с позиции одного этого персонажа будет неполным[81]81
  Подробнее о «Мидес-хадин», с рассмотрением всех сложных элементов, см. [Krutikov 2007].


[Закрыть].

Абзац, в котором появляется заглавное словосочетание «строгость закона», свидетельствует о сложном построении текста. Доктор Бабицкий едет на телеге на встречу с Филиповым и смотрит на монастырь, в котором расположена тюрьма:

Монастырские стены раскрошились и рухнули, точно стены разрушенного храма, и казалось, что все здесь бесконечно, как будто нет «конца», только «начало».

Высоко вверху видны первые зажженные огоньки, и даже они не простые; это холодные огоньки строгости закона, огоньками, начальником над которыми «он», Филипов, рабочий из шахт, – и это огни некоего странного, нового, более сильного мира.

Ди монастир-вент зене н гевен опгекрохн ун опгефалн, ви ди вент фун хурбес, ун гедахт хот зих алц он ойфхер, аз дорт из ништ кейн «эк», нор ан «онхейб».

От бавейзн зих дорт зейер хойх ди эрште онгецундене файерлех, ун ойх зей зенен ништ кейн пошете; зей зенен калте файерн фун мидес-хадин, файерлех, ибер велхе эс из балебос «эр», Филипов, ан арбетер фун шахтес – зей зенен файерн фун эпес а моднер найер штренгер велт

[Bergelson 1929: 78–79].

Ракурс плавает между доктором Бабицким и нарратором, поэтому трудно ответить на вопрос, чей голос звучит в этом абзаце. Чередование прошедшего и настоящего времени, использование союза «и» вместо ожидаемого противительного «Монастырские стены раскрошились и рухнули, точно стены разрушенного храма, и казалось, что все здесь бесконечно») заставляют задаться вопросом по поводу взаимоотношений развалин и «начала». Все, что было уничтожено, неведомым образом продолжает жить без конца, как будто намекая, что «странный, новый, более сильный мир» вбирает в себя старый слабый мир, который был уничтожен.

Безусловно, в подобном структурировании событий находит отражение диалектическая модель истории, однако она ближе к амбивалентному мессианскому видению Беньямина, чем к марксистским представлениям об исторической необходимости[82]82
  Подробнее см. [Beiner 1984; Buck-Morss 1986].


[Закрыть]. В «Мидес-хадин» очертания истории более читаемы, чем в других произведениях, однако упор на прошлое делает текст идейно двусмысленным. Герой повести, заключенный Юзи Спивак, который приговорен к смерти за незаконную переправку через границу эсеровских документов, лежит в постели, в состоянии между сном и явью. Ему кажется, что солнце закатывается очень долго. По ходу этого неестественно долгого заката он думает, что «не только из его собственной жизни берет начало его смерть, но и из жизни предшествовавших ему поколений» («ништ нор мит зайнен эйгенем лебн хейбт зих он зайн тойт, нор мит дем лебн фун зайне фриердике дорес») [Bergelson 1929: 97]. По ходу этих полусонных размышлений он находит противоречие между закономерностью неизбежного хода истории и ценностью индивидуальной памяти о прошлом отдельного человека. Истинность и ценность этих списанных со счетов людей из прошлого заключены не только в их смерти; есть в них и потенциал для чего-то нового. В абзаце скорее лирическом, чем рациональном, персонаж в состоянии полусна объединяет далекое прошлое с настоящим. Отрывочные фрагменты памяти, а далеко не только рациональные законы истории служат воротами в настоящее[83]83
  О важности дремотного состояния у Беньямина см. [Buck-Morss 1986: 106].


[Закрыть].

Филипов будит Юзи, возвращая его в революционную реальность. Однако у Бергельсона портрет нового человека, повелевающего «огнями странного, нового, более сильного мира», не совпадает с портретами бескомпромиссных стальных бойцов, которых мы встречали у Либединского, Фадеева и даже у Маркиша. Юзи, входя в жилую комнату Филипова, смотрит на него с изумлением и восхищением. Голую комнату освещает единственная лампочка:

А у стола, в брюках и сапогах, но без пиджака и рубахи, стоит Филипов.

Его склоненный обнаженный мускулистый торс наклонен, будто он моет голову, над глиняной миской, стоящей на столе. Голые руки прижаты к голой груди. Несколько мышц на плечах сильно напряглись и подрагивают, точно от холода, лишь голова с пылающим лицом наклоняется все ниже и ниже к миске, а с пары опухших ран на шее в миску капля за каплей капает гной.

Ун байм тишл, ин ди хойзн, ин ди штивл, нор он а рекл ун он а хемд штейт Филипов.

Дер иберштелер накетер, мускулдик-крефтикер тейл фун зайн керпер из ви аф цвогнзих онгебойгн ибер дер эрдернер шисл, вое офн тишл. Зайне накете хент зенен иберфлохтен аф дер накетер бруст. Эйнцике мускулн аф зайне плейцес зенен штарк онгештренгт ун цитерн ви фун келт, нот зайн коп митн онгегосенем поним бейгн зих алц тифер ун тифер ин шисл арайн, денстмол вен фун а пор гешволене вундн, вое аф зайн халдз, трифт ин шисл арайн эйтер а тропн нох а тропн

[Bergelson 1929: 140].

Омовение Филипов сопровождает руганью в адрес буржуазии. Юзи, который помогает ему перевязать раны, начинает испытывать чувство вины и понимать, почему Филипов так ненавидит тот класс, к которому он, Юзи, принадлежит, – буржуазию, которая «как гной у него в ранах» («ви айтер бай зих ин ди вундн») [Bergelson 1929: 141]. Границы между телом и продуктами его жизнедеятельности, между русским и местечковым евреем, между вершителем истории и ее побочным продуктом в тексте Бергельсона размываются так же, как у Маркиша и Бабеля.

В сцене, с которой начинается возрождение Юзи, явственно звучат обертона гомоэротики и отвращения; преображение его отмечено скорее декадансом, чем дисциплиной. Сцена между Юзи и Филиповым заставляет вспомнить рассказ «Костел в Новограде» из «Конармии», где рассказчик так же разглядывает раны обнаженного «Бога»: «я вижу раны твоего бога, сочащиеся семенем, благоуханным ядом, опьяняющим девственниц». Опьянение, яд и желание не знают пределов и не подчиняются законам разума. Важность этих мотивов в тексте Бергельсона заставляет усомниться в том, что автор действительно обращен к устремленным вперед законам исторической необходимости.

В русско-еврейской литературе, равно как и в советской литературе на идише, где славословят революцию, настоящий момент показан как «перерыв» в течении обычной жизни. Мечтательные пугливые еврейские мальчики превращаются – на миг – в казаков и командиров. Отрывки из Маймонида перемешиваются с текстами Ленина. Во время этого перерыва происходит карнавал: порядок и власть упразднены, социальные роли и идентичности подвергаются стремительным метаморфозам; теперь позволено всё и вся. При этом у Маркиша, Бабеля, Квитко и Гофштейна карнавализированное тело, вышедшее за собственные пределы, служит симптомом мертворождения и катастрофы. У Гехта карнавал завершается кошмаром. У Мандельштама катастрофа революции приводит к дроблению времени, повергая автора обратно в хаос иудейский.

К концу 1920-х годов перерыв закончился. Участвовать в ходе истории значило двигаться в будущее, а воздать должное мертвым можно было только превратив их в рабочих и крестьян. Перед авторами, писавшими на русском и идише, встала задача формирования нового самосознания и нового еврейского пространства внутри советского общества; для этого нужно было создавать литературу о строительстве, которая вписала бы евреев в светлое будущее.