Текст книги "Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России"

Еще одним связующим звеном между рассказом Бабеля 1931 года и судом над Бейлисом в 1913-м служит хасидизм. Бабка Карла-Янкеля ходит в хасидскую синагогу, принимает у себя посланников от галицийских цадиков (хасидских лидеров) и нуждается во внуке-еврее, которому будет рассказывать легенды об основателе хасидизма Баал-Шем-Тове. Она является представительницей «этнографических» евреев, которых Гехт в 1920-е описывал в своих очерках, однако она не полностью превратилась в пережиток. Среди зрителей, которые собираются в зале суда в рассказе Бабеля, есть галицийские цадики, убежденные, что здесь будут «судить еврейскую религию». По ходу суда над Бейлисом российские газеты ополчились прежде всего на хасидизм: согласно их сообщениям, именно цадики учили евреев вершить каббалистические обряды и по ходу высасывать кровь у мальчиков-христиан [Petrovsky-Shtern 2006: 97]. Зихер пишет, что Нафтулу «обвиняют в том, что он – фанатичный последователь темного культа», однако не проводит связи между «Карлом-Янкелем» и судом над Бейлисом [Sicher 1985: 100].

В отличие от суда над Бейлисом и сопровождавшей его газетной шумихи, на агитпроп-судах за обрезание, проходивших в 1920-е годы, не занимались созданием образа кровожадного хищника-еврея. В своей работе «Советское и кошерное: еврейская народная культура в СССР: 1923–1929» Штерншис приводит отчет о таком суде в Одессе в 1928 году (действие рассказа Бабеля происходит в Одессе, а моэль Нафтула описан как типичный одессит). По словам мемуариста, моэль отметил в свою защиту, что проводил обрезание многим из присутствовавших в зале – 90 % из них он назвал плодами своих трудов [Shternshis 2006: 95]. В рассказе Бабеля Нафтула поступает схожим образом: он обнародует тот факт, что прокурор Орлов родился Зусманом и он, Нафтула, тридцать лет тому назад совершил над Орловым-Зус-маном брит. И на суде в Одессе, и в рассказе Бабеля моэль совершает символический акт раскрытия идентичности – оно являет собой еще один аспект обрезания, – однако в одесском варианте не задействована приписываемая евреям жажда крови – в отличие от дела Бейлиса.

Зачем возвращаться к Бейлису? Обращаясь к образу еврея – моэля Нафтулы с его огнедышащим ртом, Бабель отнюдь не утверждает, что речь идет о правдоподобном стереотипе. Он, скорее, задается вопросом, не следует ли на заре новой советской эпохи в очередной раз изгнать призрак Бейлиса. В варианте суда над обрезанием, который описывает Бабель, высказаны тревоги евреев и неевреев по поводу превращения первых в советских людей. Созданные писателем портреты самых еврейских евреев, в том числе и хасидов, с их стереотипным «фанатизмом» – бабок в париках, которые поклоняются цадикам и верят в Баал-Шем-Това, и в особенности моэля, чье профессиональное рвение граничит с демонической похотью, – служат для ассимилированных евреев своего рода неприглядным зеркалом и заставляют задаться вопросом об образе своего народа и его традиции в новом советском мире. Бабель как бы задает вопрос: мы такие в собственных глазах или мы выглядим такими в глазах неевреев? Рассказ Бабеля завершается неопределенно, зато в нем поставлен вопрос о грядущем счастье новообрезанного Карла-Янкеля, наследника и марксизма, и Меджибожа. «Не может быть, чтобы ты не был счастливее меня», – без уверенности произносит нарратор.

В «Поучительной истории» (1939) Гехт дает утвердительный ответ на вопрос о судьбе следующего поколения. Как и у Маркиша в «Один за другим», здесь описано превращение местечкового еврея в пролетария. В отличие от Маркиша, Бергельсона и Бабеля, Гехт не сосредотачивается на мужском еврейском теле и его отличиях. Топологическая структура ран во имя завета, находящаяся у Маркиша и Бергельсона в центре повествования, у Гехта не служит доминантой, хотя его молодой герой также получает рану и подвергается лживому обвинению. При этом в текст Гехта вплетается прошлое – истории и легенды, религиозные практики и священные еврейские тексты, равно как и тексты самого Бабеля.

Молодой человек Моисей Гублер уезжает из родного местечка на строительство Днепростроя. Жизнь его нелегка, в том числе и по причине семейной истории (отец его был луфтменч’ем, человеком воздуха); Гублера обвиняют во «вредительстве». Показательные суды над так называемыми вредителями прошли в Москве в 1928 и 1931 годах и привели к массовым арестам и расстрелам в конце 1930-х. В сюжете Гехта происходит причудливый поворот: мать Моисея приезжает в Москву, и Калинин соглашается помочь ее сыну. В финале рассказа Моисей постепенно становится преуспевающим инженером. Счастливый конец включает в себя смешанный брак – один из самых расхожих стереотипов советско-еврейской пропаганды того времени: он же задействован, например, в «Семье Овадис» Маркиша и в фильме «Искатели счастья».

Логика соцреалистической сказки об успешной интеграции в пролетарский коллектив требует, чтобы герои отреклись от прошлого. Как и в очерках Гехта для журнала «Огонек», в «Поучительной истории» в текст включены еврейские религиозные мотивы, традиции и институты, но в обличии прошлого, которое необходимо преодолеть. Эти обесценившиеся пережитки описаны внятно и подробно, среди них: хедер – еврейская начальная школа, Онкелос и Раши, комментаторы Библии, тексты которых изучали на начальном этапе; каббала и «Зогар» – еврейская мистическая традиция и основной ее текст; основатель хасидизма Баал-Шем-Тов, известный как Бешт, и традиция оставлять записки с просьбами о заступничестве на его могиле; отсылки к богослужениям на Пасху и Йом-Киппур. Гехт описывает кульминацию службы на Йом-Киппур, молитву «унетане-токеф». В молитве – Гехт ее цитирует – изложен божественный план для «тех, кто будет жить, и тех, кто умрет» и перечислены различные виды смерти, например, от утопления и болезни. Эта отсылка к Судному дню связана с реальными событиями, поскольку в то время в СССР воцарился повседневный террор.

Еврейский материал, который Гехт включает в свою соцреалистическую сказку, содержит, помимо прочего, отсылки к древней и недавней еврейской истории, в том числе и к фактам культуры XIX века, например, к веротерпимой пьесе К. Гуцкова «Уриэль Акоста», которую играли на сцене и в советский период. Еврейская история XX века представлена упоминанием ОЗЕТа – общества, занимавшегося приобщением евреев к сельскохозяйственному труду, и Палестины – отринутой альтернативы Советскому Союзу. Теме разочарования в Палестине Гехт посвятил целый роман «Пароход идет в Яффу и обратно». В «Поучительной истории» 1939 года старший брат Моисея возвращается из Палестины и переселяется в Биробиджан.

Дидактический роман Гехта о пролетаризации, опубликованный как «детская литература», также включает в себя концентрированный и упрощенный компендиум еврейской культуры, истории и иудаизма. Дидактическая повестка – атеизм, индустриализация и смешанные браки – сочетается с кратким курсом сведений о традиционной еврейской жизни в местечке, снабженным пояснительными сносками. В рецензии на роман в «Литературной газете» за 1939 год известный писатель и критик К. Г. Паустовский хвалит первую часть книги за сильное описание умирающего еврейского местечка и критикует сухость описания новой советской жизни во второй части [Паустовский 1939]. Умирающее еврейское местечко выглядит трогательнее и полнокровнее, чем живая социалистическая стройка. В «Поучительной истории» Гехта мы видим тот же двусмысленный жест, что и в его очерках предыдущего десятилетия: постановочная смерть традиционной еврейской жизни одновременно приводит к ее оживлению в русском литературном и культурном пространстве.

В романе Гехта в свою очередь оживает литературный голос его друга и покровителя Бабеля. По ходу развития сюжета наставник упрекает молодого героя за изначальную пассивность. Моисей рисует в записной книжке диаграмму «добрых» и «злых» людей из своего окружения. Наставник начинает его упрекать и говорит, что не надо, основываясь на этих старомодных представлениях, искать интернационал добрых людей [Гехт 1939]. «Интернационал добрых людей» – это прямая цитата из входящего в «Конармию» рассказа Бабеля «Гедали», впервые опубликованного в 1924 году. Гедали, этакий Дон Кихот, владелец диккенсовской лавки древностей, сотканный из «густой печали воспоминаний» нарратора, мечтает о невозможном – не о революции крови, пуль и реквизиций, а об «интернационале добрых людей», в котором каждую душу «взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории» [Бабель 1990, 2: 73].

Ироническая отсылка к Гедали по замыслу должна продемонстрировать юным читателям Гехта вредоносность наивного идеализма. Моисей должен научиться сам постоять за себя, а не рассчитывать на «интернационал добрых людей». Однако эта аллюзия, при всей своей мимолетности, имеет и еще одно назначение. К середине 1930-х Бабель по большому счету умолк. Роман Гехта был сдан в производство в сентябре 1938 года и подготовлен к печати в апреле 1939-го. Рецензия Паустовского появилась в июне. Бабеля арестовали в мае 1939-го и расстреляли в январе следующего года. Знал ли Гехт, подозревал ли, что Бабелю грозит арест, установить невозможно. Однако своей цитатой он призывает читателя услышать могучий литературный голос, который того и гляди заставят умолкнуть навсегда.

Евреи в кино

Кинематограф, самый значимый из видов искусства, играл особенно весомую роль в проекте превращения местечкового еврея в советского рабочего. В кино, в силу его визуальности, перерождение еврея могло происходить прямо на глазах у зрителя: специфическая зрительная семиотика бороды, ермолки, морщин, старости и сгорбленных плеч (как в описании «археологического еврея» у Гехта) сменялась на новый визуальный код, в котором были подчеркнуты универсальные приметы молодости, силы и веры в будущее. Советский Союз сделал это новое универсальное тело, не отмеченное грузом этнических различий, доступным всем меньшинствам, проживавшим внутри страны, равно как и тем, кто иммигрировал в СССР в поисках братства и терпимости, в которых им было отказано в других местах. В 1930-е был снят целый ряд фильмов, где муссировалась тема братства народов, среди них – фильм 1932 года «Возвращение Нейтана Беккера», в котором К. Бен-Салим сыграл друга Нейтана, афроамериканца: тот, вместе с Нейтаном, эмигрирует в СССР из США. В музыкальном фильме 1936 года «Цирк» Советский Союз становится домом для матери с чернокожим ребенком. Апофеозом мультикультурализма служит сцена, где представители разных национальных меньшинств поют мальчику колыбельную – и в их числе Михоэлс, поющий ребенку на идише, что сто путей, сто дорог для него открыты[106]106
  Еще один пример фильма, где воспевается советская толерантность, – «Черная кожа».


[Закрыть].

В «Возвращении Нейтана Беккера» инакость еврейского языка и тела привязана к расе. Появление Бен-Салима в роли чернокожего друга Нейтана подчеркивает расовую чуждость, единую для еврея и негра. В русскоязычной версии фильма отец Нейтана, увидев Бен-Салима, спрашивает, верно ли, что тот «тоже еврей». После приезда Нейтана жители местечка сбегаются в дом Беккера, приняв новоприбывшего за члена американского благотворительного комитета. Набиваются внутрь, Нейтан уходит в заднюю комнату, на его месте появляется Бен-Салим. Михоэлс, не заметив подмены, сообщает пришедшим: «Это мой Носн». По ходу соревнования по укладке кирпичей лицо Нейтана становится темнее и темнее от пота и грязи – в итоге он фактически выглядит чернокожим. Условия капиталистического труда, в которых Нейтан работает, делают его «черным». Однако в СССР все, в том числе и негры, евреи и другие представители национальных меньшинств, получают шанс стать «белыми» или как минимум приобрести большее сходство с институтским преподавателем, который со своим точеным профилем и светлыми волосами воплощает в себе арийский идеал.

История создания «Нейтана Беккера» достаточно сложна. В архивах Московского государственного еврейского театра (ГОСЕТа) хранится русскоязычный сценарий «Путешествие Нейтана Беккера» (1931), в качестве исполнителей главных ролей обозначены Маркиш и Р. Мильман. В том же архиве есть договор 1932 года с Михоэлсом – он должен сыграть роль отца Нейтана, Цале, в двух вариантах фильма, на русском и идише. Премьера фильма состоялась в 1933 году, однако найти вариант на идише нам не удалось, если не считать нескольких кадров, прикрепленных к русскому варианту, доступному в Национальном центре еврейского кино[107]107
  Фильм занесен в каталог и под английским названием «The Return of Nathan Becker», и под названием на идише, «Nosn Beker fort aheym» («Носн Бекер едет домой»). См.: www.brandeis.edu/jewishfihn/Catalogue/films/returnofnathan-becker.htm Подробнее о восприятии фильма на момент выхода см.: Estraikh G. A film mit a klang // Der forverts. 2009. December. 18.


[Закрыть]. По итогам работы над русскоязычным сценарием Маркиш написал роман на идише «Один за другим», в котором использовал тот же сюжет (речь о романе шла выше); впрочем, фильм сильно отличается от романа. Дальнейшее обсуждение основано на русскоязычном варианте фильма, режиссерами которого выступили Мильман и Б. Шпис, в главной роли снялся Д. Гутман, а в роли отца Нейтана Цале – Михоэлс[108]108
  Подробнее об этом фильме см. [Veidlinger 2000: 132; Черненко 2003]. БенСалим также снялся в «Красных дьяволятах» 1923 года.


[Закрыть].

В фильме, как и в написанном по его мотивам романе и в других кинолентах того времени, показано превосходство советского образа жизни над капиталистическим. Соревнование по укладке кирпичей, являющееся кульминацией развития сюжета, показывает, что советские методы эффективнее и гуманнее. Соревнование проходит в цирковом шатре, присутствуют зрители; в этой сцене развита тема труда как эстетического удовольствия и веселого спектакля. В сценарии сделан упор на проект национального и индивидуального преобразования, внедрявшийся в 1930-е годы: этническое самосознание нужно преобразить через участие в больших стройках. Маркиш в очередной раз использует образ отвратительного гниющего тела, который уже встречался в его произведениях 1920-х годов, в том числе и в поэме о погроме «Куча» и в стихотворном эпосе о Гражданской войне «Братья». В этих ранних произведениях сочащееся гноем тело символизирует крушение божественного и человеческого порядка. Здесь, однако, те же образы подчеркивают те преображения, которые принесла в местечко индустриализация: «возьмем людей с улиц, с вокзалов, из местечек, тех, что гниют на базарах и превратим в рабочих, в полезных людей». Эти «выходцы из мусорных куч… держат в умах, в своей воле и руках рождение нового социалистического города». В сценарии «построение социализма в отдельно взятой стране» ведет к повсеместному изменению людей и поселений. Евреи и их местечки преобразуются сверху донизу, от прошлого не остается ни следа.

Однако фильм отходит от собственного сценария. Прошлое отказывается сгнить дочиста, местечко предстает прелестным, трогательным, забавным – даже трансцендентным. Тогдашние критики ухватили то, что М. М. Черненко называет двойственным отношением создателей фильма к преображению евреев. Один из рецензентов отметил, что, несмотря на «наилучшие намерения» авторов, изображение социалистического соревнования в фильме лишено «примет времени», то есть истинного духа первой пятилетки. Как отмечает Черненко, «Возвращение Нейтана Беккера» стало первым звуковым фильмом, где раскрыта еврейская тема. Использование звука, в особенности голос Михоэлса, позволило фильму выйти за рамки сценария. Если в сценарии роль Цале Беккера минимальна, в фильме Михоэлс в роле Цале становится главной звездой. Роль свою он играет почти без слов, заменяя их комбинацией жестов, мимики и ни-гунов – бессловесных напевов. Фильм начинается и заканчивается нигуном Михоэлса. В первых кадрах, где представлено обветшавшее местечко с поломанными крышами и сломленными праздными жителями, равно как и в последних, звучит нигун в исполнении Михоэлса. Даже визуальные элементы первого эпизода идут вразрез с заявленным намерением изобразить «загнивание» местечка, того самого, которое должен уничтожить советский образ жизни. Например, на магазинных вывесках написано на русском и на идише, какие товары там продаются; лучше всего видно вывеску, гласящую на идише: «кошерное».

Михоэлс открывает и закрывает фильм и блистает на всем его протяжении[109]109
  Подробнее о Михоэлсе см. [Gordon 1999].


[Закрыть]. Полностью вразрез со сценарием, первое, что мы слышим с экрана, это пение Михоэлса и произнесенное им с запинкой имя Нейтана в его варианте на идише – «Н-н-носн». Вот неполный репертуар жестов Михоэлса: он снимает и надевает очки, сдвигает ермолку вперед и назад, достает складной метр из нагрудного кармана, оглаживает электрический чайник, который сын привез ему из Америки, берет в руки и прижимает к себе бюст Маркса, комически отмечая сходство между бородою Маркса и своей. Когда Нейтан возвращается домой, чтобы сообщить жене радостную новость: его взяли в советские рабочие, – они с отцом исполняют дуэт, используя лейтмотив Михоэлса из отдельных слов и жестов. Слова – «строим», «работаем» и «социализм» – служат лишь отправной точкой для продолжительного бессловесного акустического балетного номера. Гутман в роли Нейтана и Михоэлс в роли его отца ведут долгий разговор, с разными интонациями произнося слова «ну», «да» и «нет» – самый длинный диалог между ними включает единственное слово «ну», которое и на русском, и на идише обозначает широчайший диапазон смыслов, от одобрения до сомнения и нетерпения, а также всё, что в промежутке.

Цале Беккер Михоэлса совершенно не артикулирован; он даже не в состоянии написать собственное имя, а кроме того, заикается. Музыкальная полифония создается на пересечении его заикания и бессловесного нигуна. Слова утрачивают смысл и существуют лишь в единстве с мелодией. Эту технику Михоэлс разработал в ГОСЕТе, прежде всего для своей роли Менделе в «Путешествии Вениамина Третьего». До этого Михоэлс в 1925 году сыграл в немом фильме «Еврейское счастье», снятом по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, режиссера А. М. Грановского[110]110
  Михоэлс также снялся в «Лунном камне» (1935), фильме о геологической экспедиции режиссеров А. Минкина и И. Сорокина. См. [Widdis 2003: 226].


[Закрыть]. В исполнении Михоэлса Менахем-Мендл, страховой агент, заделавшийся сватом-неудачником, выглядит эфемерным еврейским Чарли Чаплином: он в котелке, с зонтиком в руке, с суетливой походкой, подвижной головой и беспокойными руками, способными выразить самые разные чувства. В роли Цале Беккера Михоэлс превращает растерянного, комически-отрешенного луфтменч’а традиционного еврейского театра в главную метафору фильма. Непрерывная жестикуляция и пение без слов отделяют Цале Беккера от разворачивающейся вокруг него советской реальности, создавая альтернативное пространство, не принадлежащее этому миру. В последнем кадре Михоэлс и Бен-Салим сидят на высоких строительных лесах (в Магнитогорске), и Михоэлс учит Бен-Салима петь свой нигун. Мелодия без слов – это форма традиционной молитвы в хасидских общинах: через нее поющий обретает связь с душой, Богом и общиной[111]111
  Подробнее о нигуне как форме молитвы см. [Belcove-Shalin 1995: 99].


[Закрыть]. Вертикальная ось последнего кадра – Михоэлс сидит на самой верхушке лесов – визуально подчеркивает роль еврея как «луфтменч’а», человека воздуха, и лишний раз отсылает к связи между луфт-менч’ем и божественным.

В русскоязычном фильме 1935 года «Граница: старое Дудино» с В. Л. Зускиным в главной роли также используются музыка и импровизированный нигун, однако, в отличие от «Нейтана Беккера», здесь победоносный новый мир вытесняет старый. В фильме рассказана история евреев из местечка Дудино, расположенного в четырех километрах к западу от польско-советской границы. Всех евреев Дудина держит в страхе капиталист Новик, сотрудничающий с местными властями. Как повторяют персонажи фильма, «В четырех километрах к востоку евреи люди, а тут?» Зускин играет роль бухгалтера Новика, Арье. По ходу развития действия Арье набирается храбрости и присоединяется к небольшой группе местных революционеров, во главе которых стоит Борис Берштейн (его роль исполняет Н. К. Вальяно). В фильме постоянно и монотонно подчеркивается различие между «здесь», то есть старым плохим традиционным образом жизни, и «там» по другую сторону границы – новым хорошим советским образом жизни. Как и в других фильмах и артефактах этого периода, традиционная еврейская местечковая жизнь показана в «Границе» как нечто, что необходимо искоренить. Однако на экране присутствует некоторая двойственность, потому что хотя, с одной стороны, жизнь евреев в местечке показана как устаревшая и нездоровая, с другой стороны, это самое устаревшее и нездоровое все-таки сохраняется, по логике фильма, в русском культурном пространстве. Тем не менее, в сравнении с «Нейтаном Беккером», в фильме Дубсона старый образ жизни показан с куда меньшей симпатией.

Музыка играет ведущую роль в изображении рождения нового еврея. Как «Нейтан Беккер» начинается и заканчивается пением Михоэлса, так и «Граница» начинается и заканчивается музыкой. Фильм открывает сцена в синагоге: кантор выпевает «кедушу» – молитву, провозглашающую святость Бога. Однако в середине он начинает протестовать, когда другие члены общины пытаются перехватить инициативу, и заводит бессловесный диалог с женщиной, явно нееврейкой, на галерее – звучит намек, что их связывают незаконные отношения. Бессловесный диалог по ходу молитвы, во время которой сохраняется лишь видимость святости, обличает двуличие религии. В «Нейтане Беккере», напротив, немудреный нигун Михоэлса служит ироническим комментарием к изменениям, происходящим прямо у нас на глазах. Михоэлс напевает, в первый раз появляясь на экране, напевает и Зускин в роли Арье: он, собственно, очень красиво поет, производя свои бухгалтерские вычисления. К концу фильма Зускин исполняет «новую песню» – это словосочетание явственно отсылает к мотиву «новой песни» из еврейской библии (Псалмы 39,95, 97). «Новая песня» – это новый советско-еврейский образ жизни. В конце «Нейтана Беккера» Михоэлс, напротив, поет тот же нигун, которым открывается фильм.

В 1936 году Зускину и Вальяно снова довелось играть вместе, но на сей раз их персонажи стояли по разные стороны идеологического барьера: Зускин выступил в роли неисправимого луфт-менч’а Пинье Копельмана, а Вальяно – в роли нового еврея, который становится колхозником в Биробиджане. «Искатели счастья», как и «Нейтан Беккер», – это история возвращения. Фильм режиссера В. В. Корш-Саблина, в котором Михоэлс выступил «художественным консультантом», рассказывает историю Старой Двойры, ее сына Левы (Вальяно), дочерей Розы и Баси и мужа Баси Пиньи (Зускин), вернувшихся «из-за границы» (судя по всему, из Палестины) – где евреям можно молиться, но нет работы, – чтобы поселиться в Биробиджане. Фильм открывает сцена на пароходе. Роза, в кожаном пальто, смотрит в бинокль на свое светлое будущее. Пинья – бородатый, в котелке и поношенном костюме – поет импровизированный нигун на слова «едем, едем» и интересуется, сколько может стоить пароход.

– Я извиняюсь, скажите пожалуйста, сколько – приблизительно, конечно, – сколько может стоить такой пароход?

– Не знаю. Вы что, хотите купить?

– Нет, так, просто. Интересно[112]112
  Цит. по: [Зускина-Перельман 2002: 430].


[Закрыть].

Эти строки Зускин придумал сам. Они прекрасно отражают роль Пиньи как неисправимого мечтателя и выдумщика, луфт-менч’а литературы и театра на идише, которого поместили в рамки новой советской утопии о коллективном труде[113]113
  Опубликованные замечания самого Зускина касательно роли связей с детской памятью у мечтателя, который хочет разбогатеть, продавая редкие марки.


[Закрыть]. Зускин в роли Пиньи – вплоть до таких подробностей, как шляпа-котелок в первой сцене, – копирует свои и Михоэлса роли в ГОСЕТе и в кинопостановках по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, в особенности в пьесе 1928 года «Луфтменчн» («Люди воздуха»), где Зускин играет роль «тени» Менахема Капоте[114]114
  Подробнее об этом и других аспектах роли см. [Иванов 2007: 326; Зускина-Перельман 2002:101]. Обзор ролей Зускина в театре см. в [Lyubomirski 1976: 185–239].


[Закрыть]. К концу «Искателей счастья» Зускин делается грязнее и оборваннее, он все больше напоминает мешковатого Капоте (кстати, имя происходит от слова «капота»). Пинья «сдувается», когда выпуклость у него в кармане – пузырек с «золотом для дураков» – у него изымают по ходу ареста.

Если остальные персонажи фильма «находят свое место» (о чем сказано в титрах) в колхозе «Ройте фелд» («Красное поле»), Пинья, единственный из всех, сохраняет неодобрительную дистанцию. Когда крыша сарая, где живет его семья, начинает протекать, один лишь Пинья саркастически указывает, какой этот сарай «уютный»; когда другие рабочие – новые преображенные евреи – собираются, чтобы идти в поле, Пинья замечает, что они «даже не похожи на евреев». Комментарии Пиньи заставляют вспомнить бестелесный критически-ироничный голос в повести Бергельсона о Биробиджане «В гору» – тот самый голос, который называет Биробиджан «пустыней». Вместо того, чтобы работать в поле, Пинья пытается добывать золото, напевая в процессе свой нигун. Пинья вслух мечтает о том, что принесет ему свежеприобретенное достояние: он, Пинья Копман, станет «королем подтяжек» [Зускина-Перельман 2002: 151]. Как отмечает Зускина-Перельман, пока Пинья толкает эту речь, с него падают штаны. Планы его, разумеется, заканчиваются ничем: он нападает на Леву, попытавшегося украсть его пузырек с золотым песком, а потом попадает под арест при попытке перейти границу с Китаем. Выясняется, что добыча его – «золото дураков». В «Искателях счастья» Зускин использует тот же прием, что и Михоэлс в «Возвращении Нейтана Беккера»: поет нигун, мелодию без слов, которая сопровождает его практически в каждой сцене, как и Михоэлса. «Король подтяжек» напоминает Михоэлса в роли Менахема-Мендла в «Еврейском счастье», где тот называет себя «Королем сватов». Зускин в «Искателях счастья», как и Михоэлс в более раннем фильме, играет роль безнадежного пережитка – местечкового еврея, убежденного, но неумелого капиталиста – луфтменч’а, на место которого приходит советский трудящийся, и тем самым превращает свою роль в роль трансцендентно-мудрого дурака.

«Новый путь» Ширы Горшман

В произведениях Горшман конца 1920-х годов не показано превращение обитателя местечка в трудящегося, равно как и не актуализирован троп нанесения предписанной заветом раны при новом сталинском порядке. Маркиш, Бергельсон, Фефер и Бабель перерабатывают библейские тропы, чтобы связать между собой маркирование еврейского мужского тела и маркирование новых еврейских пространств в Советском Союзе. В рассказах Горшман не описываются метки на теле, писательница сосредотачивается на телесных удовольствиях. В ее рассказах о жизни еврейских коммун в Крыму создается пространство, не помеченное сложностями советского строительства, а свободное от оков традиционной еврейской жизни.

Горшман родилась в местечке Крок (Кракес) в Литве в 1906 году, эмигрировала с первым мужем в Палестину, в 1929-м вернулась в СССР и отправилась трудиться в социалистическую коммуну в Крыму, носившую название «Войо нова», на эсперанто – «Новый путь»[115]115
  Подробнее о коммуне см. [Dekel-Chen 2005: 101]. Эстрайх упоминает об участии в ней Горшман [Estraikh 2005: 84].


[Закрыть]. Вождем эмигрантов стал М. Элькинд. Коммуна, в которой было около ста членов, обосновалась в заброшенном помещичьем доме под Евпаторией. Организована она была скорее как кибуц, чем как советский колхоз: дети жили отдельно, деньги не имели хождения. В Палестине Горшман рассталась с мужем. В ее автобиографических рассказах о жизни в коммуне подчеркнуто, какой свободой там пользуется героиня, в том числе и свободой от забот и собственных детей, которые живут в детском доме. Она навещает их раз в несколько дней. Художник М. Горшман, ставший вторым мужем Ширы, был прислан в «Войо нова» в составе коллектива, в задачи которого входило освещение жизни еврейского сельскохозяйственного поселения в Крыму. В 1931 году Горшманы переехали в Москву, где Шира, при поддержке еврейского поэта Л. Квитко и критика М. Винера, начала свою писательскую карьеру. К 1937 году «Войо нову» упразднили, ее руководителей арестовали и расстреляли [Dekel-Chen 2005: 101].

Ранние рассказы Горшман появлялись в 1930-е годы в таких журналах, как «Дер штерн» («Звезда») и «Зай грейт» («Будь готов») – издании на идише для молодежи. В этом иллюстрированном журнале печатали стихи, прозу, шахматные задачи, загадки, игры, статьи о спорте и Сталине. Произведения Горшман, посвященные «Войо нове», выходили в 1960-е и в последующие десятилетия в разных сборниках, в том числе и в русском переводе. Сборник «33 новелн» («33 новеллы»), куда вошло более десятка ее коротких вещей, был опубликован на идише в Варшаве в 1961 году, а в русском переводе – как «Третье поколение» в 1963-м[116]116
  См. [Gorshman 1961]; имя автора поначалу указывалось как «Ширке». Русский текст см. в [Горшман 1963].


[Закрыть]. Автобиографический роман «Ханес шоф ун риндер» («Овцы и коровы Хане», по-русски «Стада и отары Ханы») также рассказывает о годах жизни в коммуне[117]117
  См. [Gorshman 1984: 6-154]; в русском переводе – «Стада и отары Ханы» [Горшман 1979].


[Закрыть].

Жизнь Горшман – советско-еврейская история успеха: бедная еврейка из местечка сама превращает себя в сельхозработницу, а потом – в известную советскую писательницу из одного из «нацменьшинств». При этом творчество ее не вписывается в стандарты нарождающихся эстетических требований соцреализма, согласно которым реальность нужно приукрашивать и возвышать через социалистическое преображение себя и мира. Сталин в ее произведениях не появляется. Это не значит, что в ее рассказах совсем уж нет советской повестки. В одном, например, члены коммуны демонстрируют, что сознают эпохальное значение своего эксперимента по строительству коллективной жизни. Еда в столовой скудна, безвкусна, почти несъедобна. Лишь время от времени коммунарам перепадают помидор или огурец с огорода (предполагается, что выращенное будет продано, а не съедено). Садовник переживает, не обидятся ли грядущие поколения на то, что члены коммуны отступали от своих принципов, чтобы заглушить чувство голода.

В рассказах Горшман о жизни в «Войо нове» подчеркнуты удовольствие героини от ее физического окружения и ее близость к природе. В «Овцах и коровах Хане», например, героиня напевает нигун, мелодию без слов, и ей вторит своим ржанием ее конь Борух. Когда она натыкается на нескольких лошадей, запертых на конюшне и явно брошенных, она так сочувствует их страданиям, что у нее начинает активно вырабатываться молоко. Она находит место в степи, с которого, как ей кажется, видно край мира. Устав от долгой скачки, она падает ничком на траву, «вбирая в себя покой, который дыханием шел к ней из земли» («айн-запндик ин зих ди ру, вое хот геотемт цу ир фун дер эрд») [Gorsh-man 1984: 15]. Нарратор делает акцент на то, что героиня чувствует себя свободной, наделенной правом строить собственную жизнь; по собственным словам, она делает «что хочет» («вое их вил») [Gorshman 1984: 24]. По контрасту, у Маркиша в «Один за другим» и у Бергельсона в повести «В гору» женщины играют случайные и пассивные роли, хотя в более ранних произведениях Бергельсона, особенно в «После всего», в центре повествования оказываются женщины, бунтующие против условностей обыденной еврейской жизни. Частью жизни в коммуне является свободная любовь; невозможность уединиться заставляет ее членов предаваться утехам прямо на элеваторе, который получает прозвание «башни любви» («Турем фун либе» – название одного из рассказов Горшман).

Рассказы Горшман, в которых нет ни библейского, ни советского возвышенного нарратива, рисуют картину досоциального мира отдельных личностей, причем их положение в социалистическом и еврейском коллективе не имеет никакого значения. Пространство, которое описывает Горшман, в отличие от созданного Маркишем, Бергельсоном и Фефером образа земли, на которой остались следы советско-еврейской родины, никак не маркировано и не имеет границ; чтобы получить право доступа туда, не нужно предъявлять ни паспорт, ни шрамы. Отношение героини к животным, с которыми она испытывает физическую связь; «башня любви» и акцент на материнстве, а не отцовстве, показывают, что «Войо нова» у Горшман чем-то напоминает естественное состояние у Руссо. Горшман уходит от вопроса о месте евреев в советской политике тела и о завете, которым евреи-мужчины повязаны через плоть. Крымская коммуна предстает у нее своеобразной альтернативой, возникшим до завета и до Авраама пространством, которое существовало еще до введения законов Бога или Сталина. Члены коммуны по мере надобности создают собственные законы. Например, в «Хойхе швелн» («Высоких порогах») мать-одиночка отвергает неприятные ей ухаживания молодого человека, который приходит к ней, когда она спит. Он заблуждался, считая, что она доступна любому, и его изгоняют из коммуны. Горшман и сама покинула историческую родину еврейского народа, Палестину, чтобы поселиться в социалистической утопии – СССР. «Утопия» означает «нигде», и в своем «нигде» под названием «Войо нова» Горшман свободна от традиционной еврейской полярности изгнания и дома[118]118
  Подробнее о том, как писательницы на идише трактовали эту оппозицию, см. [Shreiber 1998].


[Закрыть].