Текст книги "Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России"

По словам К. Кларк, «сюжетная схема» соцреализма состоит из приезда героя на завод, в колхоз или в иной подобный микрокосм, постановки проблемы и ее решения, в результате чего герой, выполнив поставленную задачу, либо поднимается по общественной лестнице, либо достигает более высокого уровня интеграции в коллектив, преодолев возникшие на пути препятствия [Clark 1985: 93-113]. Однако Нейтн Беккер Маркиша так и не достигает интеграции, хотя он одновременно и обрезан, и покрыт шрамами долгих лет капиталистического труда. Завет социалистической коллективизации требует еще одной формы обрезания, как телесной, так и душевной. За доступ к земле обетованной и коллективному советскому телу приходится платить болью. Телесные травмы – одна из основных тем романа, там будто существует дефицит боли, который никак не удается восполнить.

В странноватой первой сцене романа Нейтн вспоминает, как у них в местечке проводили похороны ноги его деда, которую тому отрезало на рабочем месте: гробовщик «нес отрезанную ступню Эли-Лейба за пазухой, будто трупик маленького ребенка» («трогт Эли-Лейбс аропгенуменем фус унтер дер пазехе, ви а клейн кинд а гештарбнс») [Markish 1934: 3]. Гробовщик горько сетует на то, что никто не кладет в коробку пожертвований на эти похороны, поскольку «с таким-то куском мертвого тела за пазухой» («мит аза а штикл мес унтер дер пазехе») никто не верит в то, что «пожертвования избавляют от смерти». Возникают вопросы, где похоронить ногу, какие над ней читать молитвы. Как и в «Носе» Гоголя, отрезанная нога в романе Маркиша начинает жить своей жизнью, с одной четкой идеологической целью: продемонстрировать, какими ужасными были условия труда при царизме. Маркиш намекает, что система ценностей традиционного иудаизма не менее ужасна: размеры останков определяют объем пожертвований, тем самым умаляя и принижая ценность самого человека.

Условия труда на капиталистическом Западе напоминают условия при царизме. Нейтн, как и его дед, тоже получает травму. После долгих лет укладки кирпичей в Америке он становится инвалидом. У него грыжа, которую он называет «деньгами, скопленными за американские годы» («дер мезуменер опшпор фун зайне американе йорн») [Markish 1934: 16]. Сбережения в банке, обещанные капитализмом, превращаются в иное вложение – источник боли, вложенный в тело рабочего.

Однако травмы, инвалидность и боль существуют не только на капиталистической стороне. Большевик Холоденко обезображен ранами, полученными на фронте во время Гражданской войны. «От края челюсти до шеи у товарища Холоденко тянулся шрам из подлатанной плоти» («Фунем эк кинбейн биз цум халдз из дем хавер Холоденко геганген а хефт фун фарнейт лайб») [Markish 1934: 83]. Шрам производит на Нейтна сильнейшее впечатление: ему кажется, «что Холоденко отвечает ему отрезанной частью лица» («аз Холоденко энтферт им мит ан афгерисенем тейл фун зайн понем»). Нейтн представляет себе, что напоминающая своей формой рот рана на лице у Холоденко останется разверстой на всю жизнь и будет «говорить со всем миром» [Markish 1934: 83]. Метаморфозы, которые вызывает к жизни социалистическое строительство, включают в себя превращение травмы в новую способность – здесь она представлена в странноватом образе говорящей раны. Впрочем, оппозиция между условиями капиталистического и советского труда и контраст между Нейтном, которого Маркиш называет «рабом» («а кнехт»), и Холоденко, «хозяином» («а хершер»), выглядит неубедительно, поскольку травмированы они оба [Markish 1934: 205]. Нейтн ощущает свое родство с Холоденко, основанное на общей боли. Когда они обсуждают достоинства советского и американского методов строительства, Нейтн замечает, что Холоденко глотает таблетку аспирина, и приходит к выводу, что тот страдает от «грыжи» («гебрех») где-то в теле, но «не в бедре, а повыше, где-то в сердце или в легких». Через образ Нейтна – его сторонний взгляд, его постоянные расспросы и его горячее стремление вписаться в новую реальность, Маркиш обозначает основную проблему романа, подчеркивая и маркируя проблему приобщения к новому советскому завету. Гротескно искалеченные тела из «Братьев», его эпической поэмы о Гражданской войне, призваны выразить скорбь поэта по уничтоженному местечку; боль в «Один за другим», напротив, нацелена на то, чтобы подталкивать к положительным переменам в герое и в мире, в который он хочет вступить. При этом избыток боли указывает на то, что цена, которую предстоит уплатить за вхождение в социалистический коллектив, непомерно высока. Неважно, как много евреи страдали в прошлом, от них требуют новых страданий.

Маркиш проводит параллель между клеймом или штампом на сердце и новообретенным плодородием земли, которое сулит советская индустриализация. В Книге Левит выполнение Богом обещания, что земля будет плодоносной, зависит от покорности «необрезанного сердца» (Лев. 26:41). Еще в Нью-Йорке Нейтн с восторгом смотрит на свою визу, где стоит советский штамп – серп и молот; прибыв в СССР, он так же смотрит «на землю, на которой стоит штамп нового строительства, заводов с высокими трубами, фабрик» и «не может оторвать глаз от этой свежепро-штампованной земли» («фун дер най-ойсгештемплт эрд») [Markish 1934: 53]. Советская виза, проштемпелеванная серпом и молотом, оставляет символический след и на земле, и на сердце героя.

Путь Нейтна к обретению места в новом советском обществе оказывается непростым. Ему трудно понять, что означают советские определения труда и «квалификации». На улице ему хочется кричать, что он тоже рабочий, что трудился рядом с китайцами, итальянцами и неграми и «строил целые города» [Markish 1934:133–134]. Но по факту былое членство в своего рода международном рабочем союзе оказывается невостребованным. Нейтн начинает понимать, что в подлинно советском смысле он не рабочий, что он даже не знает, что здесь означает слово «квалификация». Сам по себе этот вопрос оказывается потрясением, «он стал первой советской пулей, которая ранила этого тяжко замученного американского укладчика кирпичей» («дос из гевен ди эрште советише койл, вое фарвундет от дем гут-ойсгемучирн американеришн цигл-легер») [Markish 1934: 134]. Язык травмы здесь представляется важным в свете единой для всего романа метафоры раны и завета.

Вступление в советский коллектив Маркиш сравнивает с пересечением границы. Посещая вместе с другими учащимися занятия (по диалектическому материализму и физической культуре), Нейтн гадает, не существует ли «другой границы, внутри страны» и какого рода документы надлежит предъявлять там («из, хейст эс, таке фаранен нох а гренец? Инвейник ин ланд? Из вос-же вейзт мен до, аф дер гренец, ха?») [Markish 1934: 140]. Нейтн показывает преподавателю свои ладони, которые называет своим «трудовыми паспортами» («хорепашне паспортн»), и спрашивает, какие бумаги ему надлежит предъявить «на границе», то есть на символической границе, отделяющей его от советских рабочих. Преподаватель отвечает, что в СССР важны не паспорта, а сердца: Нейтн должен предъявить свое сердце. Реальность выглядела совсем иначе. В 1934 году, когда в СССР полным ходом шла новая паспортизация, сотни тысяч людей были признаны недостойными обладания паспортом – к примеру, бывшие кулаки не получили паспортов и подверглись выселению из городов [Holquist 2001]. В данном случае евреев стригли под общую гребенку, но те, кто был признан не способным к социалистическим преобразованиям в силу своей профессии, оказались среди лишенцев. Маркиш превращает массовое насилие в насилие, которому люди подвергаются «один за другим» – это инструмент преобразования человека, подразумевающий и психологические, и физические страдания. По ходу беседы с преподавателем Нейтн спрашивает, можно ли поставить штамп советской визы ему на сердце. Рассуждения о сердце, визе и штампе на сердце заставляют вспомнить Библию: во Второзаконии Моисей говорит об обрезании сердца (Второзаконие 10:16), а Иеремия призывает: «снимите крайнюю плоть с сердца вашего» (Иеремия 4:4).

Не исключено, что Маркиш отсылает нас именно к этим библейским выражениям, когда его герой Нейтн, заглядывая себе в сердце, видит «собственными глазами, как броня его двадцативосьмилетней работы в Америке становится все тоньше и тоньше, и прозрачной как стекло, и как это самое стекло начинает трескаться» («мит ди эйгене ойгн, ви дер панцир фун зайне ахт ун цванцик йор арбет ин Америке верт але динер ун динер ун дурхзихтик, ви глоз, ун ви дос дозике глоз хейбт он траскен») [Markish 1934: 254]. Чтобы войти в советское общество, нужно размягчиться сердцем, сломать психологические препоны. Маркиш трансформирует библейское выражение о снятии крайней плоти с сердца в современную технологичную идиому «брони». То, что в процессе сотворения героя этот панцирь трескается, достаточно далеко от того, что Хеллебаст называет «нарративом превращения плоти в металл», характерным для соцреалистической литературы того периода, – речь идет о «приобретении физических или психологических свойств железа, что должно предшествовать формированию революционного сознания» [Hellebust 2003: 22]. Снятие «брони», в которую заковано сердце, говорит об обратном процессе, который ближе к тропу нанесения телесных ран ради получения права влиться в новое общество.

Маркиш делает упор на зримых следах телесной травмы. В разговоре с преподавателем о визе, штамп которой стоит на сердце, Нейтн напоминает Холоденко, казака с «лицом, где штампом стоит шрам» («мит ан опгештемплтн шрам офн поним») [Markish 1934: 140]. Нейтн понимает, что он, в отличие от Холоденко, не был на фронте в годы Гражданской войны и у него на теле нет следов этой службы: «И никаких шрамов на лице, как у него, Холоденко, у него нет» («Ун кейн шрамен афн понем, ви эр, Холоденко, хот хер нит, нейн») [Markish 1934:255]. Однако он находит им замену в виде шрамов у себя на руках: «А шрамы на его натруженных руках, после двадцати восьми лет труда есть же у него шрамы? Ха? Есть шрамы или нет?» («Обер ди шрамен фун зайне фархоревете хент, фун ахт ун цванцик йор хоревание зайнен шрамен? Ха? Шрамен, ци нит кейн шрамен?») [Markish 1934: 255]. В образе Нейтна Маркиш воплощает стремление своего соцреалистического героя обзавестись зримым шрамом как знаком причастности к новому завету. Нейтн хочет, чтобы искалеченные руки подтвердили его «квалификацию», право на получение статуса подлинного советского рабочего – так же, как шрам на лице Холоденко подтверждает его статус члена партии.

Холоденко придает дополнительный блеск смыслу шрама у себя на лице, когда говорит, что «на теле у нас революция написала, куда нам нужно идти, точно так же как она нашей кровью выписала нам партийные билеты» («Афн лайб бай ундз хот ундз ди революцие онгешрибн, вухин мир золн гейн, пункт ви зи хот ундз мит ундзер блут онгешрибн ундзере партей-билетн») [Markish 1934: 254]. Шрамами на теле пишется история, указывая на дальнейшее направление развития революции. Шрам Холоденко – функциональный эквивалент новой, страшной формы обрезания.

Троп раны как обрезания и проблема переселения на новое место сливаются в центральном образе романа, летящем вперед локомотиве Советского Союза. Когда на коммунистическом митинге в Мэдисон-Сквер-Гарден Нейтн слушает зажигательные речи оратора, ему представляется, что Советский Союз мчится на него, точно локомотив, чтобы вызволить его из темницы небоскреба. Он напрягается, у него начинает болеть грыжа. Возникает прямая связь между СССР и приступом боли:

От сильного напряжения у него внезапно схватило грыжу, живот подвело. Он, не глядя, быстро прижал правую ладонь к промежности и резким рывком вправил их, вывалившиеся кишки, на место.

Фун гройсе онгештренгкайт, хот им демолт гетон ойх умге-рихт а хап гетун дос гебрех ун им а корче гетон дем бойх. Нор эр хот нит кукндик шнел цугелейгт ди рехте хант цу дер дих ун мит а свищендикн хорхл зей арайнгештойсн, ди апгерисене кишкес, цурик [Markish 1934: 15].

В конце романа возникает тот же образ локомотива, «в упряжке с Кремлем», который летит прямо на героя, Нейтна, будто чтобы снова вскрыть его рану. Несмотря на полученную им тяжелую травму, советский коллектив его отвергает, он висит в воздухе между Америкой и СССР. Нейтн возвращается к досоветской традиционной роли луфтменч’а. Перекличка зачина и финала ставит под вопрос лежащую на поверхности тематику социалистической мобильности, поскольку в конце герой оказывается там же, откуда он начал – он прикован к своей роскошной темнице. Маркиш и сам вернулся в СССР в 1926 году, и хотя ему быстро удалось оказаться в первых рядах писателей на идише, творчество его не всегда вызывало одобрение. В фокуснике/акробате Нейтне трудно не разглядеть Маркиша-писателя: автор и сам испытывает смешанные чувства по поводу того, что в своем новом доме оказался «в упряжке с Кремлем».

Бергельсон и Биробиджан

В повести Бергельсона «В гору» также ставятся вопросы о новом советском завете: автор сосредотачивается на двух сопряженных проблемах – телесной травме и родине евреев. Ключевым понятием повести является коренизация как привязка к истории народа и культуре в рамках национальной территории. В 1934 году Бергельсон участвовал в работе Первого съезда советских писателей, где получил высокую оценку Фефера и писавшего на идише критика Я. Бронштейна. Бронштейн в высокопарной манере того времени заявил, что автобиографический роман Бергельсона «На Днепре» («Байм Дниепер») «гильотинировал» прежнюю идеализированную буржуазную еврейскую националистическую среду [Луппол и др. 1934:271] (сам Бронштейн был арестован и расстрелян в 1937 году). При этом сам Бергельсон высказывался на съезде куда более неоднозначно. С одной стороны, он возносил хвалы Сталину, «великому вождю мирового пролетариата», с другой – отметил, что для него, «как для еврейского писателя», одним из самых сильных выступлений на съезде стала речь национального дагестанского поэта С. Стальского, в которой он не понял ни единого слова [Луппол и др. 1934:271]. Восхвалять текст, полностью для тебя непрозрачный, – значит пренебрегать соцреалистическими требованиями абсолютной внятности, ясности и связности. Высказывание Бергельсона принадлежит к тому же театру абсурда, что и данная самим себе Бабелем на том же мероприятии характеристика мастера жанра молчания. В своей повести Бергельсон с исключительным мастерством использует технику абсурда, непрозрачности и недосказанности.

По правилам соцреализма, преобразование человека средствами социалистического строительства, помимо прочего, привязывает личность к коллективу. Говоря словами Бергельсона на Первом съезде, писатель-соцреалист должен «осветить все переплетения, которыми связывается трудовая единица с коллективом» [Луппол и др. 1934: 271]. В еврейской традиции, с которой Бергельсон был прекрасно знаком, связи членов общины между собой и с богом, равно как и сопряженные с этим обязательства, создаются через обрезание. В советском контексте 1930-х годов обязывающая рана превращается в «обязательство получить рану», и именно об этом и говорится в «Барг-аруф» («В гору»)[97]97
  Подробнее об этой фразе и ее значении см. [Kaganovsky 2008].


[Закрыть]. Библейский троп условного знака и соцреалистическая эстетика переплетаются в тексте Бергельсона в мощном и будоражащем ключе, вступая в противоречие с соцреалистической эстетикой ясности и оптимизма.

Предполагалось, что Биробиджан решит еврейскую проблему, поскольку у евреев появится национальная территория. В нарративе Бергельсона проводится прямая связь между территориальной проблемой и еврейским опытом. Строитель Велвл и редактор биробиджанской газеты ведут диалог о новизне текущего момента в еврейской истории. Подбор собеседников, рабочего и редактора, совершенно типичен для соцреализма, потому что они воплощают в себе пролетариат и партийную сознательность. При этом они пользуются языком, отнюдь не вписывающимся в границы нормы. Велвл излагает предыдущую историю евреев на маркированном языке:

И повсюду в этих странах история их писалась не на бастионах, не на стенах и не на башнях, не на проложенных там дорогах или переброшенных через них мостах и не на построенных городах.

Ун ин эргец ин йене лендер из ир гешихте нит фаршрибн геворн нит аф кейн мойерн, нит аф кейн вент ун нит аф кейн туремс, нит мит дурхлейгн вегн, ци мит иберварфн брикн, ци мит ойсбойен штет [Bergelson 1936а: 42].

У евреев не было возможности оставить след своего присутствия на внешних приметах цивилизации и прогресса. Редактор развивает метафору истории как надписи, добавляя, что «свою историю носят евреи с собой как этакую [священную] книжечку подмышкой» («зейер гешихте трогн идн арум ви эпес а мин сидерл унтер дер пахве») [Bergelson 1936а: 42]. До нынешнего момента, до зари социализма, история евреев не существовала в материальной, позитивной форме; это была не привязанная ни к какой территории, деполитизированная история неприятия и неприкаянности, а кроме того, эта история была известна только самим евреям, как и «священная книжечка» (молитвенник), который они носили с собой в синагогу. Но с приходом социализма все изменилось. История горестей в прошлом, теперь текст еврейской истории получит материальное и территориальное воплощение. Редактор продолжает:

А теперь партия говорит вам: «Евреи, участвуйте в нашем великом социалистическом строительстве, пишите свою историю на стенах, пишите на бастионах, пишите на фабриках, на городах и на земле!»

Ун ицт зогт цу айх ди партей: «Йидн батейликт ин ундзер гройсер социалистишер бойунг, шрайбт айер гешихте аф вент, шрайбт зи аф мойерн, шрайбт зи аф фабрики, аф штет ун аф ланд!» [Bergelson 1936а: 43].

В этих словах слышен отзвук как идеологии коренизации, развития национальной культуры на конкретной территории, так и текста традиционной еврейской молитвы «Услышь, о Израиль». Народ Израиля призывают «написать» слова Бога: «и напиши их на дверных косяках дома своего и на воротах своих» [Silverman 1984]. В тексте Бергельсона повторена библейская заповедь, которая преобразована в партийную, согласно которой евреи должны писать свою историю на стенах и бастионах.

Метафора исторического процесса как надписи встречается и в других произведениях на идише 1930-х годов. В пьесе Маркиша о Биробиджане «Мишпохе Овадис» («Семья Овадис») мы видим тот же образ, который символизирует участие евреев в создании советской истории[98]98
  См. [Markish 1938]; русский перевод см. в [Маркиш 1938].


[Закрыть]. В пьесе рассказывается о переселении еврейской семьи в Биробиджан, в центре – диспуты между старым поколением, стремящимся сохранять еврейские традиции, и молодым поколением, которое эти традиции отвергает и принимает новый советский образ жизни, в том числе и смешанные браки [Veidlinger 2000: 174–177]. Один из внуков, Шлоймке, героически погибает при охране границы: с последним вздохом он указывает, куда скрылся враг. Патриарх семьи, Авром, записывает дату смерти любимого внука в ту же книжку, в которой помечена дата его рождения. Один из внуков протестует: «это не одно и то же», потому что герой погиб за всю свою страну и смерть его «будет написана на сопках» («вет фаршрибн верн аф ди сопкес») [Markish 1938: 153]. Евреи более не народ книги, неприкаянный и выброшенный из истории; с появлением Биробиджана у них появилась возможность «пустить корни» на определенной территории, и теперь их биографии зримыми следами остаются на земле.

В стихотворении Фефера о Биробиджане «Ди тайге варт» («Тайга ждет»), написанном в 1937 году, аналогичным образом связываются воедино история, территория и надпись:

 
Кто там идет? Кто шагает там?
Лишь песня оставляет след
Это наш шаг и наше слово
На берегах Амура.
 

 
Вер гейт эс дор? Вер тупет дорт?
Ди лид нор лозт а шпур
С’из ундзер трот ун унзер ворт
Аф брегн фун Амур
 

[Fefer 1967: 113].

В стихотворении сделана попытка показать плоды укоренения в национальной культуре, привязанной к конкретному месту; поэт подтверждает существование еврейской общины и культуры в Биробиджане.

При этом Бергельсон в повести «В гору», в противоположность Феферу, показывает, что вписывание еврейского народа в социалистическую историю имеет свою цену. Как и у Маркиша в «Один за другим», в тексте Бергельсона новый завет социалистического коллектива требует новой формы обрезания, раны, которая станет не знаком, а травмой. Наказание только предполагается. У получившего в обкоме разнос секретаря райкома «лицо человека, который согласен, чтобы его высекли, но при этом он сам должен подумать, всех ли за это будут сечь, а если нет, то кого еще» («а понем фун а менчн вое лозт зих гебн шмиц, нор алейн дарф эр нох а трахт тон, ци ди шмиц кумен нор ин эйнем, ун ойб нит – из вемен нох?») [Bergelson 1936а: 38]. Бергельсон повторяет мотив метафорического причинения боли самому себе, который звучит у рабочего Велвла. Велвл тоскует по оставшейся дома девушке и по глупости просит дать ему отпуск в тот самый момент, когда в работе наступает особенно ответственный этап. Осознав свой промах, он «сильно сморщился, будто хотел, забивая гвоздь, ударить молотком свой собственный палец» («зих штарк фаркримт, ви эр волт бам фаршлогн а чвок гетрофн митн хамер ин ан эйгенем фингер») [Bergelson 1936а: 48]. Здесь перед нами опять средний залог, в котором субъект, совершающий действие, совпадает с объектом, на который это действие направлено. В другой символичной сцене свирепый биробиджанский ветер вырывает из земли семафор на железнодорожной станции. Рабочий Шолем Бубес самоотверженно пытается его починить, и лицо его выглядит как «разверстая рана». Чтобы оставить след в истории – семафор в тайге, – нужно травмировать свое тело.

В виньетках Бергельсона, в которых описывается социалистическое строительство в биробиджанской тайге, акцент смещается с прозрачного победного посыла на невысказанное и невоплощенное. Новый завет связывает с народом Израиля не Бога, а Сталина. Отцовская метка работает через отсутствие и дистанцирование. Сталин входит в текст Бергельсона через ужас и страх, о его безграничной власти сигнализирует огромный портрет, икона, который несет Велвл, спеша в новое здание, чтобы закончить там работу. Сталин, новый отец народов, – это карающий и гневный Бог. Я цитирую загадочное начало повести:

И все же и на этот раз, как всегда после поздних дождей, вновь закипела работа в молодом городе и во всех молодых человеческих гнездах, на нагорьях и в долинах по всей территории. Подобно ярым скакунам ворвались дни перед октябрьскими праздниками, а с ними вернулось летнее тепло. <…> Подобно ярым скакунам, дни перед октябрьскими праздниками проносились по деревням и поселкам тайными тропами, через горные кряжи, по полям, разбрасывая всюду солнечные зайчики, повсюду распаляя желание оседлать их, схватить за гриву и мчаться, мчаться. <…> Некоторым они приносили радость. Других пугали [Bergelson 1936а: 37].

В первой строке, хотя и не напрямую, речь идет о некой предшествующей ситуации, которая пресекла годичный цикл возобновления работ и возвращения тепла. Несмотря на это прервавшее цикл обстоятельство, то, что обычно имело место, случилось и на этот раз. В зачине повести звучит невысказанное отрицание, и оно становится одним из основных мотивов. В конце повести нас ждет целый ряд невысказанных отрицаний. В Биробиджан прибывает семейство из Америки, и пока они добираются сквозь метель от вокзала до своего жилья, сопровождающий кричит им: «Тут как в Виннипеге», как будто кто-то уже напугал их словами: «Тут хуже, чем на Аляске». Он указывает на здание почты, «как будто кто-то их уже напугал: “это край света, пустыня”» («эк велт, амидбер») [Bergelson 1936а: 66].

«Октябрьские праздники», дважды выведенные в первом абзаце, отсылают к особо важному отрезку еврейского календаря: Новый год и Йом-Киппур, судный день, а в особенности дни между Новым годом и Йом-Киппуром, известные как дни трепета, когда евреи ждут известия, были ли они вписаны в «книгу жизни». Связь между традиционными еврейскими осенними праздниками – днями покаяния за неправедные и несовершенные деяния – возникает уже в первой виньетке. Секретарь биробиджанского райкома узнает, что не выполнил ни одного плана: не расчищены необходимые участки, не построено необходимое число квартир и бараков, недостаточно запасено сена и силоса и так далее. Перечисление этих грехов секретаря, вкупе с упоминанием об октябрьских праздниках, явственно отсылает к покаянию на Йом-Киппур. Что примечательно, у Бергельсона единственным позитивным достижением секретаря райкома становится отсутствие негативных последствий. Секретарь полагает, что, после всех этих упущений, обком снимет с должности и его, и все руководство района, а если этого не произойдет, это станет знаком, что кое-что все же достигнуто («из а симен аз эпес из ин район дох опгетон геворн») [Bergelson 1936а: 38]. Свидетельства достижений, которые должны бы состоять в изобилии продуктов, товаров, подготовленной земли и в позитивном развертывании социалистического строительства, проявляются только в отсутствии наказания. «В гору» так и не доходит до собственного счастливого финала. Персонажи повести и ее читатели остаются в состоянии обманутого ожидания, предчувствуя либо нечто замечательное, либо страшное. Ожидание чего-то ужасного отсылает нас к тем видам темпоральности, которые Бергельсон использовал раньше в произведениях о Гражданской войне, и тем самым писатель намекает, что в плане социалистического строительства достигнуть удалось немногого.

В предисловии к сборнику рассказов о Биробиджане, опубликованному в 1980 году по-русски и по-английски в московском издательстве «Прогресс», X. Бейдер цитирует последние строки повести «В гору». При этом, что примечательно, самой повести в сборнике нет. По мнению Бейдера, этот абзац говорит о том, что повествование заканчивается на счастливой ноте. Но правдоподобнее выглядит другая интерпретация. Яркое сталинское солнце на белом снегу заставляет вспомнить слова Бергельсона, произнесенные с трибуны Первого съезда советских писателей, о слепящей белизне листа бумаги, на котором дагестанский поэт написал свое совершенно непонятное стихотворение про Ленина и Сталина [Луппол и др. 1934: 271]. Сталинское солнце, которое озаряет снега Биробиджана, также слепит, и в этом слепящем солнце «куда ни посмотри», ты не сможешь различить следов человеческого присутствия. Составляющая всю суть надпись, оставленная евреями на земле, не читаема, и смысл Биробиджана как решения еврейской проблемы остается непрозрачным.

Брис у Бабеля и призрак Бейлиса

Бабель, в отличие от Маркиша, Бергельсона, Катаева и многих других, никогда не писал об эпохальных стройках. В его произведениях, опубликованных после «Конармии», звучит все нарастающая двойственность отношения к переустройству традиционной еврейской жизни в новый социалистический порядок[99]99
  Примером может служить «Конец богадельни», впервые опубликованный в 1932 году. См. [Sicher 1985: 20].


[Закрыть]. А в рассказе «Карл-Янкель» (1931) вопрос о новом типе еврея напрямую увязан с обрезанием[100]100
  Я признательна У. Никеллу, чья лекция о «Карле-Янкеле» в Университете Калифорнии в Санта-Крузе (май 2008 года) подтолкнула меня к размышлениям над этим текстом. Рассказ Бабеля – не единственное обращение к теме обрезания в русскоязычной литературе того времени; в повести Д. Хайта «Алагарная улица» также выведена бабушка, которая настаивает на обрезании внука.


[Закрыть]. Если Маркиш, говоря о ранах, лишь намекает на связь обрезания с заветом, то Бабель говорит об этом совершенно открыто.

Как следует из вынесенного в заголовок двойного имени, речь в рассказе идет о двойном наследии марксизма и иудаизма. Младенцу Карлу-Янкелю должно быть даровано советское царство, но набожной бабке-хасидке нужен наследник, который станет выслушивать ее рассказы про Баал-Шем-Това, поэтому, пока зять в отъезде, она несет внука к моэлю Нафтуле Герчику, тот совершает обрезание, а к имени мальчика добавляют «Янкель»[101]101
  Об этом рассказе в контексте «Конармии» см. [Hyman 1956: 622].


[Закрыть]. Скорее всего, этот пласт повествования основан на реальных историях, когда отцы возмущались поведением религиозных родственников, совершивших без их ведома обрезание[102]102
  Nickell W., Santa Cruz. May 4,2008. Подробнее об этом феномене см. [Bempo-rad 2006: 147–160].


[Закрыть]. В рассказе разгневанный отец мальчика ведет бабку и моэля в суд.

Рис. 2. «Борьба за молодое поколение», карикатура из журнала «Дер апикойрес» (Безбожник. 1933. № 3. С. 11). Ею сопровождалась публикация рассказа И. Бабеля «Карл-Янкель» (Там же. С. 11–13).

В 1933 году в «Дер апикойрес» был напечатан перевод рассказа на идиш. Сопровождающая перевод иллюстрация подчеркивает положительные стороны имени «Карл» (Рис. 2). Подпись гласит: «Борьба за молодое поколение». Имя «Карл» отстаивают школьники, некоторые в пионерских галстуках. На полу лежит свиток Торы, брошенный, оскверненный. На стороне «Янкеля» старые евреи с пейсами и бородами; они несут в руках Тору. Человек на заднем плане, в котелке и с зонтиком – этот костюм использовали в Московском государственном еврейском театре для обозначения луфтменча, – держит в руке нож моэля.

Броская черта рассказа, которая, что примечательно, не представлена на иллюстрации, – это устрашающий портрет моэля Нафтулы:

Отрезая то, что ему причиталось, он не отцеживал кровь через стеклянную трубочку, а высасывал ее вывороченными своими губами. Кровь размазывалась по всклокоченной его бороде. Он выходил к гостям захмелевший. Медвежьи глазки его сияли весельем. Рыжий, как первый рыжий человек на земле, он гнусавил благословение над вином. Одной рукой Нафтула опрокидывал в заросшую, кривую, огнедышащую яму своего рта водку, в другой руке у него была тарелка. На ней лежал ножик, обагренный младенческой кровью, и кусок марли. <…>

– Толстые мамы, – орал старик, сверкая коралловыми глазками, – печатайте мальчиков для Нафтулы [Бабель 1990, 1: 164–166].

В этом гротескном описании сатанического моэля Бабель отсылает к образу кровожадного еврея поздних лет существования Российской империи – образ, который вошел в обиход в 1913 году, после дела М. Бейлиса за якобы совершенное им ритуальное убийство. Когда проходил суд, Бабель находился в Киеве[103]103
  Первый его опубликованный рассказ «Старый Шлойме» вышел в одном из киевских журналов в 1913-м. Подробнее об этих обстоятельствах см. [Van De Stadt 2007].


[Закрыть]. И хотя его рассказ «Карл-Янкель» прежде всего отсылает к агит-проп-судам за обрезание, которые проходили в 1920-е годы, призрак суда над Бейлисом все же витает в тексте. Все эти слои можно рассмотреть последовательно. На суде над Бейлисом обвинение утверждало: убийство было специально совершено так, чтобы выкачать из тела максимальное количество крови. Считалось, что евреям нужна христианская кровь, чтобы восстановиться от кровопотери после обрезания. Упор на обильное кровоизлияние и ужасающее изображение алчного рта Нафтулы могут быть аллюзией на один из самых известных юдофобских текстов периода суда над Бейлисом, «Обонятельному и осязательному отношению евреев к крови» В. В. Розанова. Бабель Розанова читал, и даже если в тексте нет прямых отсылок к этой статье, ему явно был знаком образ кровососущего еврея, который встречается и в другой публицистике Розанова[104]104
  Зихер подтверждает, что Бабель читал Розанова, но не уточняет, что именно [Sicher 1985: ПО]. Сафран не усматривает связи между образом женоподобного гиперсексуального мужчины-еврея у Розанова и схожими образами у Бабеля [Safran 2002: 264, п. 32].


[Закрыть]. Розанов подчеркивает образ крови на губах моэля: «около его языка и губ бывает младенческая кровь, он ее чувствует, горячую, липкую, красную» [Розанов 1932: 52][105]105
  Подробнее об этой статье см. [Murav 2000]. Л. Энгельстайн пишет о гомо-эротической подоплеке описания у Розанова [Engelstein 1992: 322–324].


[Закрыть]. Розанов напрямую связывает обрезание с плодовитостью евреев, видя в обрезании род жертвоприношения, а в плодовитости его итог. В рассказе Бабеля Нафтула призывает матерей-евреек зачинать мальчиков, дабы он мог удовлетворять свою жажду крови, и он оказывается вознагражден за свои усилия. Дворы «кишели детьми как устья рек икрой. Нафтула плелся со своим мешком, как сборщик подати». Жажда денег и жажда крови – и то, и другое постоянно в движении – это двойная примета кровожадного еврея.