Текст книги "Этот прекрасный мир (сборник)"

Размышления об «Экстазе»

Каждый раз, когда я смотрел этот фильм (а я смотрел его четыре или пять раз), реакция публики была неизменной: смешки и хлопки вперемешку со стонами и свистками. Враждебность аудитории, уверен, не имела ничего общего с мнимой аморальностью картины. Публика была не просто шокирована – публика негодовала. Такое ощущение, насколько я могу судить, что ее просто обманули в своих ожиданиях, или, выражаясь точнее, зрители так и остались в недоумении. И, по сути дела, ОНИ правы, но, как обычно, совсем не в том смысле, в каком предполагают.

Каждый раз, когда я смотрю этот фильм, он меня еще больше впечатляет; каждый раз я открываю в нем новые чудеса. И каждый раз все глубже сознаю, почему «Экстаз» (даже если оставить в стороне вопрос цензуры) вызывает неприятие аудитории. Даже в лучших своих моментах эта лента обречена породить в душах рядовых зрителей чувство замешательства, ибо, подобно всем картинам Густава Махаты[75]75
  Густав Махаты (1901–1961) – чешский кинорежиссер, работавший также в Европе и США. «Экстаз» – самый известный его фильм, получивший премию на Венецианском кинофестивале в 1934 г.


[Закрыть], «Экстаз» являет собой вопиющее нарушение того неписаного закона, согласно которому зрителю не дозволено задремать в ходе сеанса. (Впасть в оцепенение – сколько угодно, только не задремать!)

«Экстаз» рождает изнеможение так же, как начальные страницы великого творения Пруста с неизбежностью рождают изнеможение. Эта lenteur[76]76
  Медлительность, замедленность (фр.).


[Закрыть], если взглянуть на нее с разумной точки зрения, в точности оказывается грандиозным завоеванием творческого метода Махаты. Она означает, что, прибегая к арсеналу экрана, ему удалось создать доселе несуществующее пространственное измерение. Рассматривая самую среду кинозрелища как нечто пластичное, беспрерывно движущееся, Махаты дерзновенно вторгается в наличествующие пределы возможностей кино, рождая иллюзию вневременного мира, ближайшим аналогом которой является стихия музыки. Это чудодейственное развертывание пространства, в котором купаются персонажи и события, фактически воспроизводит у нас на глазах неподвластную времени стихию мысли как таковой. От тех, кто знаком с предыдущими фильмами Махаты, едва ли укроется, что продемонстрированная в фильме техника отнюдь не является его собственным открытием. Однако в «Экстазе» она достигает той степени совершенства, какую другие его произведения лишь предвосхищали. Ибо именно стремление к законченности, к чистоте экранной среды порождает всепроникающее замешательство аудитории, которое встречаешь на каждом сеансе.

В силу того, что, за неимением лучшего слова, приходится назвать «замедленной съемкой», зрителю не остается ничего другого, как расстаться с давней приверженностью к интриге и действию; волей-неволей последний вынужден плыть в фарватере того, что составляет самую суть креативного замысла Махаты. Пытаться постичь его масштаб в целом, не потерявшись в деталях, непросто: ведь его одухотворяет движение, проистекающее из чувства космического ритма. Если отрешиться от поверхностного внешнего сходства, в кинематографической технике Махаты едва ли найдется что-то общее с тем, что мы обычно подразумеваем под понятием «замедленной съемки». Ведь замедленная съемка почти неизменно используется лишь как очередное средство пощекотать пресыщенные нервы экранной аудитории. Однако в «Экстазе» эта техника перенесена в царство сознательного; она не призвана шокировать вас или заинтриговать новизной, но выступает от начала и до конца фильма как основной художественный прием, неуклонно проникающий в зрительский мозг.

Вопрос о технике замедленной съемки неразрывно связан, на мой взгляд, с другим вопросом. К примеру, поразительно, что, сколько бы раз я ни пересматривал этот фильм, из памяти ускользает имя автора сценария. А упоминалось ли оно вообще, спрашиваю я себя. Кто такой Махаты: режиссер-постановщик и автор сценария одновременно? Мне нелегко поверить в это. Сознательно или безотчетно, однако именно такое впечатление он производит. По крайней мере, мне так кажется. И притом для меня несомненно, что не только сценарий, но и сам способ художественного выражения и лежащая в его основе философия непосредственно восходят к Д. Г. Лоуренсу. Ведь именно метафизическое начало вдохновило техническое новаторство данного произведения. Не решусь утверждать, что замысел этого фильма напрямую восходит к той или иной из лоуренсовских историй. Но готов в то же время поручиться, что, случись Лоуренсу когда-либо создать что-нибудь для кинематографа, «Экстаз» стал бы самым достойным примером его писательского таланта, а Махаты явился бы без сомнения его любимейшим режиссером. Неважно, что последний, не исключено, и слыхом не слыхивал о творчестве Д. Г. Лоуренса. Как бы то ни было, налицо лоуренсовская тема, а Махаты – единственный в мире кино человек, способный адекватно выразить весь комплекс лоуренсовских идей.

Еще раз обращусь к вполне конкретному выражению враждебности, сопутствовавшей любому показу фильма. Думается, само по себе это немаловажно, иными словами, заслуживает объяснения. Замечу в скобках, что ни один из зрителей – включая и ниспровергателей картины – не остается равнодушным к красоте «Экстаза». Любопытно, что вся дискуссия относительно данного произведения, похоже, сводится к вопросу о его «аморальности». Однако, как я уже замечал, отнюдь не дилемма «мораль или аморальность» всерьез тревожит аудиторию. Из равновесия публику выводит наличие нового и опасного элемента. Неприятием зрителей маскируется подспудное, неохотное признание присутствия некой грозной силы, нарушающей заведенный порядок вещей. Именно об этой силе говорил нам Лоуренс всякий раз, когда рассуждал о «сознании крови». Эта астральная сила, заверяет он, таится в недрах солнечного сплетения, в центре необозримого и невидимого клубка, что выступает связующим звеном между верхними и нижними нервными окончаниями. Ритм, диктуемый ансамблем этих нервных окончаний и кровеносных сосудов, диаметрально противоположен тому, какой установили мы сами, повинуясь диктату ума и воли. И этот ритм возвращает былую славу изначальному торжеству инстинктов; под владычеством этого ритма ум – не более чем орудие. Таков ритм тела, ритм пульсирующей крови, что противостоит бесплодным конвульсиям ритма, диктуемого рассудком. Осознать наличие в себе этого ритма – значит не только обзавестись новым инструментарием; это значит начать жить по-новому. Я еще раз готов повторить, что враждебность, вызванная фильмом Махаты, обусловлена не столько недовольством зрителей «слабой концовкой», сколько ощущаемой ими молчаливой угрозой, вызовом обществу, неписаным утверждением нового способа существования. Тем же, кто уже проникся этим новым отношением к жизни, вряд ли придет в голову сетовать на слабости экранной интриги – то есть на не более чем «техническую» сторону фильма. Ибо едва мы – как люди, как индивидуумы – окажемся лицом к лицу с реальной жизнью, от всей этой ерунды по части интриги и прочего, которой так одержимы редакторы и публика, не останется и следа. Весь теперешний нажим на такие понятия, как интрига, действие, характеры, подспудные мотивы и так далее, – словом, на все эти глупости, характеризующие литературу и драматургию наших дней, – обнажает вопиющее отсутствие этих начал в нашей жизни. Мы нуждаемся в интриге, ибо настоящее наше бесцельно; нуждаемся в действии, ибо влачим чисто растительное существование; нуждаемся в развитии характеров, ибо, погрузившись в недра собственного разума, убеждаемся, что нас не существует; нуждаемся в тайне, ибо в рамках превалирующих научных систем не остается места для тайны. Короче говоря, мы нуждаемся в искусстве, полном насилия и драматизма, ибо прервалась связующая нить жизненного напряжения: в некоем изначальном, первобытном смысле мы перестали противостоять друг другу как индивидуумы.

Критическое отношение к данному фильму как аудитории, так и обозревателей характеризуется определенным слепым пятном: такое ощущение, что магистральная идея произведения совершенно их не волнует. Похоже, никто не отдает себе отчета в том, что за ИДЕЯ лежит в основе фильма. Идея, которая восходит, нет надобности повторять, ко всему, чем дышат произведения Лоуренса. Это идея автоматического умирания, СМЕРТИ В ЖИЗНИ. Вот и это слово, «смерть». В глазах французов оно кажется еще менее переносимым, нежели в глазах англосаксов. И все же для того, чтобы донести эту идею миру, Лоуренс пожертвовал собой.

Донести идею… Легко сказать. В пересказе критиков муж неизменно называется «стариком». Не приходится сомневаться, что он и вправду значительно старше жены, однако именовать его «стариком» вряд ли уместно. При любом разумном подходе, физически это мужчина в расцвете сил, человек средних лет, чьи потенции вот-вот реализуются во всей полноте. Но с точки зрения статистики он, конечно же, старик. Иными словами, человек, сделавший все, что потребовалось, ради собственного дома и отечества. Но стоит посмотреть на него глазами любого разумного обитателя нашей планеты, и окажется: этот человек – вовсе не старик. Перед нами нечто гораздо худшее: он – мертвец. Пройти мимо этого – значит пройти мимо всего на свете. Махаты явил нам живого человека, который, находясь в полном расцвете сил, испустил дух. Несомненно, режиссер с очевидным удовольствием продемонстрировал трупоподобное обличие данного персонажа. По сути, даже перестаравшись. Но не будем забывать, что Махаты – чех по национальности, а в сознании чехов по-прежнему живет такое эфемерное понятие, как «душа». Им ведомо, что жизнь исходит не из внутренних органов, а из души.

От любого, кто знаком с творчеством Лоуренса, не укроется та гигантская работа, какую проделал писатель, утверждая автономность жизни, которая зиждется на том, что в разные времена мы наделяем разными именами, но что в конечном счете оказывается не чем иным, как первобытным человеком. Разумеется, такова иллюзия, но это одна из самых завлекательных, самых плодотворных иллюзий из всех, что дано измыслить человеку. В произведениях Лоуренса всегда присутствует та необходимая степень редукции, то возвращение вспять к некоему примитивному, таинственному, бесстыдному созданию, полуживотному-получеловеку, в ком живет ощущение цельности и единства, иными словами, к не наделенному сознанием индивидууму, который повинуется голосу крови. Когда на свет является такая литература, она опрокидывает все искусственные барьеры интеллекта. Такая литература вдобавок порождает страшное замешательство. Имеющиеся ценности либо игнорируются, либо понимаются превратно. В итоге, с обезоруживающей нелогичностью ломая все и всяческие преграды, в мир возвращается исходный импульс бытия, изначальный хаос, из которого он рождается и к которому устремляется со всей завораживающей и оплодотворяющей энергией.

В фильме Махаты инженер действует отнюдь не как техник-профессионал; аналогичным образом и его жена, молодая девушка, вовсе не воплощает традиционный идеал буржуазности. В типичной лоуренсовской манере, оба они оказываются отрешены от своей среды, приближаясь друг к другу просто как мужчина и женщина. Наступит время, и они встретятся, какие бы преграды ни стояли на их пути. Естественно, поскольку они воплощают противоположные миры, притяжение между ними растет; это типичный компонент лоуренсовской напряженности, динамического контрапункта. Обращает на себя внимание и настойчивость, с какой женщине отводится роль зачинщицы; так акцентировано ее исходное свойство – свойство хищницы. Если следовать учению Лоуренса об утрате полярности между полами, из этого логически следует, что инициатива должна принадлежать самке. Мужчина – тот безнадежно увяз в трясине мнимых культурных ценностей, им же самим созданных. Он – самец, утративший энергию, волю к победе.

Конечно, ни одному из главных героев не дано осознать предписанного природой предназначения. Их соитие – соитие отрешенных от уз интеллекта тел, апофеоз поэтического, чувственного, мистического. Ни тот, ни другая не задают вопросов: они повинуются чистому инстинкту. Драма супружества и приспособления партнеров в браке, на которой зиждется столь многое в здании современной трагедии, не волнует Лоуренса. Это драма, лежащая на поверхности, случайная, всего лишь этюд взаимной несовместимости.

В «Экстазе» явлена драма жизни и смерти, жизнь воплощают двое любовников, смерть – муж героини. Этот последний символизирует общество, каким оно является, а двое первых воплощают силу жизни, вслепую пробивающуюся к самоутверждению.

Мне представляется, что Махаты вполне отдавал себе в этом отчет; так что те, кто обвиняет его в искусственной драматизации, не вполне понимают, что именно сделал он объектом драматизации. Само собой разумеется, человек, избравший столь незамысловатый сюжет, человек, тщательно устранивший все внешнее, что могло придать необычной жизненной истории оттенок интригующей завлекательности, такой человек наверняка должен был сознавать, сколь театрально может выглядеть смерть мужа главной героини. Но разве Лоуренс не был неизменно театрален, воплощая собственные идеи? И разве не театральны идеи сами по себе? Лоуренс придает своим персонажам культурное обличие; он дергает свои живые статуи за идеологические веревочки. То, что он вывел за скобки в своих драмах, – огромное пространство, которое можно назвать «человеческим уравнением». С человечеством и его проблемами покончено. Оно уже умерло – с такого допущения Лоуренс начинает. Таким образом, новая стихия «человеческого» обрастает в его глазах неведомым количеством, или, точнее, качеством. Это качество раньше или позже вызреет в тигле его идеологического бульона. Ведь драма, которую он нам преподносит, не что иное как лабораторная драма; нынешнее время окрашивает ее в те же тона, какие таит в себе бактериологическая драма в опытной лаборатории. Когда чуть выше я употребил слово «чистое» применительно к двум сливающимся телам, я хотел придать традиционному понятию о телесном низе таинственный оттенок биохимической активности, чтобы смахнуть налет неясности, присущий давнему лексикону чувственности. Персонажи Лоуренса, с присущим им органичным бесстыдством, суть самые чистые тела, какие знает наша теперешняя литература. С момента метафизического зачатия они свершают свой путь, повинуясь основополагающим законам природы. Что до этих законов, то Лоуренс не скрывает, что они ему неведомы. Силою веры сотворил он свой метафизический мир и далее следует, полагаясь лишь на собственную интуицию. Не исключено, что он пребывает на неверном пути, однако он неизменно последователен. В его исканиях находит отражение отчаянная жажда эпохи, тоскующей по реальности, насыщенной жизнью. Что само по себе оправдывает возможную «ошибку».

Стоит вспомнить, что в самых первых кадрах фильма медленные, «растительные» движения девушки противопоставляются конвульсивным, окоченелым, механическим жестам ее мужа. Этот выразительный контраст возникнет еще не раз на протяжении ленты. Склонясь над газетным листом, муж прихлопывает раздражающую его муху; любовник смахивает ненароком попавшееся под руку насекомое. Но самое примечательное из этих контрастных моментов – эпизод, когда лежащая на супружеской постели девушка полусонно шевелит пальцами: это невесомое движение будит в ней чувство восторга, ощущение невообразимого и всепоглощающего чуда. Этот эпизод, с сопутствующим кругом ассоциаций, – один из самых тонких и выразительных в числе тех, какие дарит нам Махаты. Этот бессознательный жест, эта пронизанная чувственностью апатия, столь несхожая с бескрылой апатией супруга, открывает нам целый мир противоречивых эмоций – мир, столь тщательно игнорируемый рядовым кинематографом. Глазам внимательного зрителя в этом легком, безмолвном движении открывается драма более масштабная и глубокая, нежели во всех ужасах души и тела, демонстрируемых русским пропагандистским кино с его гигантским конвейером нищеты и боли, на котором размалываются персонажи. Эта драма молчаливо шевелящихся пальцев обнажает всю страсть и боль отдельного человека; конфликт с обществом прямо не заявлен, но его наличие ощутимо. Речь идет не о пассивном отрицании, но о самом энергичном предчувствии: движение конечностей человеческого тела символизирует извечный конфликт индивидуума и общества.

В работе с символами Махаты, быть может, не столь прямолинеен, не столь безвкусен, как русские; и все же остается впечатление, что его символика не вытекает из органики фильма. Его символы: очки, статуи, кони и все такое – нередко носят привходящий характер. Эти символы вторгаются в безмерно ширящуюся экранную текстуру, в которой привычно плывут его образы; слишком они конкретны, слишком точны, слишком продуманны. Они нарушают, затемняют, рвут на клочки сновидческую специфику ленты. Здесь, на вполне традиционном пространстве экрана, обращение к образу и символу неправомерно. Оно столь же искусственно, как внутренний диалог в литературе. Это не что иное, как попытка адаптировать творческую среду к несвойственной ей технике. Это дурновкусие.

Разумеется, очки вполне можно рассматривать как символ современного видения действительности. Они могут воплощать стигму научного знания, навязчивого стремления к тому, что давно умерло, фетишизма, приводящего к слепоте. Сцена, когда муж умирает с очками в руке, воплощает типичную беду современного человека, вынужденного всю жизнь – и даже в момент гибели – полагаться на искусственное зрение. Он родился в очках и умирает в очках – в очках с толстыми тонированными стеклами, которыми офтальмолог (общество) снабдил его еще в зародыше. Он ни разу не взглянул жизни в лицо, и можно усомниться, что когда-нибудь взглянет в лицо смерти. Жизнь обходит его стороной, смерть тоже. Он продолжает влачить свои дни, бессмертный, как таракан.

Рисуя погоню за смертью, Махаты вновь запевает свою коронную песню. Происшествие из разряда тех, что критики клеймят «театральными» – или штампами. Но, дабы по достоинству оценить прозрение Махаты-художника, достаточно убедиться, сколь непривычно смотрится этот штамп в «Экстазе». Стоит помнить, что ключевой момент наступает, когда прерывается единственная связь мужа с жизненной реальностью. Внезапно и неотвратимо примирившись с потерей молодой жены, персонаж решает поставить роковую точку в подобном гибели существовании, которое он до времени вел. Таков первый знак возрождающейся жизни в его судьбе, первое свидетельство по-настоящему волевого, индивидуального поступка. О его реальной жизни мы прежде знали немного, но подозревали, что он является крошечным винтиком в необъятной машине мира. Перед нами – штемпель с надписью «fonde de pouvoir»[77]77
  «Доверенное лицо», «уполномоченный» (фр.).


[Закрыть], человек, говорящий «да» всему на свете, ибо не наделен полномочиями сказать «нет». Так что миг, когда он вцепляется в руль автомобиля, и есть предельное утверждение, обозначающее Волю к Смерти. В этот миг, впервые за весь фильм, проявляется стихия скорости. Еще один контраст. Обстоятельно и методично Махаты раскрывает нам подлинный смысл современной мании скорости – вернейшего символа нашей нынешней тяги к самоубийству; она предстает как апофеоз бессмысленной активности насекомого в человеческом обличье и бесчеловечной машины, движимой скорее тропизмом, нежели выбором и маршрутом. Азарт этой гонки обусловлен не столь стремлением скрыться, убежать, исчезнуть, сколь неизбежностью катастрофы. Ибо именно в автомобиле, в горячке лихорадочной погони (а отнюдь не в верхней комнате гостиницы, где лежат пистолет и очки героя), совершается подлинное самоубийство. Эпизод в гостинице, где имеет место реальная смерть, продиктован сюжетными банальностями. Ведь, дабы продемонстрировать подлинные очертания конфликта, требовалось во что бы то ни стало избавить любовника, сидящего с мужем в салоне автомобиля, от перспективы случайного финала. Ибо настоящий конфликт, как я уже замечал, разгорается не между мужем и женой, а между жизнью, воплощаемой парой влюбленных, и смертью, воплощаемой мужем героини.

Как бы то ни было, именно в автомобиле ее супругу доводится встретить свой конец. Бегло и мимоходом набросанные внешние обстоятельства катастрофы: секундный занос, шум проходящего поезда, вплотную наезжающее дерево, – все это сведено к минимуму, дабы придать энергию главному. Чуть ли не физически ощущаешь, как в ходе сумасшедшей гонки муж капитулирует перед призраком. И с этой капитуляцией перед Святым Духом контрастирует еще одна: та, где девушка предлагает себя инженеру в его домике. Обе эти муки – смертные. Усматривать в муках девушки всего лишь физическое самопожертвование значит обессмыслить подлинный смысл этой драмы. Девушка дарит себя мужчине – вот грандиозный принцип жизнеутверждения, какой воплощает женщина. Ведь в жертву она приносит не только девственность, не только гордость, не только собственные буржуазные идеалы и прочее, но и самое «я», саму индивидуальность, само олицетворение женского природного естества. Таков величайший акт повиновения, который столь часто акцентирует в своих произведениях Лоуренс; он заложен в фундаменте его религиозной доктрины.

Этому отнюдь не противоречит то обстоятельство, что в финале картины женщина оставляет своего любовника. С точки зрения Лоуренса, главное в его концепции – утверждение сакрального аспекта секса, утверждение бытия через секс. Наивысшее в глазах героини – открытие самой себя. Вот почему не столь уж принципиальны видимый восторг при встрече с избранником, равно как и свидание с любовником в гостинице. Это многоточие, и оно поставлено намеренно. Поставлено, дабы обозначить возможную траекторию того, что еще впереди. Сверкающие бокалы, брызги шампанского, переливающегося через край, символизируя любовное единение, – все это побуждает нас снова сосредоточиться на извечной сути данной драмы. Качество жизни скрепляют символ и ритуал. Поток, наводнение, вторжение на чуждые территории, разрыв с условностями – все это вызывающе контрастирует с осторожными, размеренными, вычисленными действиями мужа. Рано или поздно девушка, может статься, сбежит от человека, которого любит, но искра останется. Навсегда.

В самом последнем эпизоде, обычно исторгающем у публики стоны негодования, мы встречаем любовника на вокзале. Он в одиночестве прикорнул на скамейке, семафоры мигают и гаснут, и поезд, уносящий его благоверную, растворяется вдалеке. Для французских кинозрителей этот финал – последняя соломинка в цепочке событий, начисто лишенных логики. Как я и констатировал в начале своих заметок, зрители чувствуют, что их надули, обманули в своих ожиданиях. И в глубине души они правы; отчаяние и скука, вечер за вечером побуждающие их заполнять кинозалы, должны, вероятно, основываться на ожидании того, что фарс, в котором мы все принимаем участие, имеет робкую надежду на благополучную развязку. Не узнают ли они сами себя в любовнике, уснувшем на вокзальной скамейке, – они, ропщущие при виде такого финала? Не возникнет ли в их пустых головах хоть тень подозрения, что жизнь обходит их стороной? Замечаю, что среди населяющей кинозал публики больше и громче других негодуют мужчины. Так что, если Фрейд с его байкой о банкротстве был прав?