Текст книги "Сергей Беликов. Исповедь, или где-то меж Правдой и Истиной. Автобиография певца и музыканта ВИА «Самоцветы» и группы «Аракс»"

«31 июня», «Мосфильм»

Композитор Александр Сергеевич Зацепин узнал о группе «Аракс», побывав в театре имени Ленинского комсомола на одном из спектаклей. После представления Александр Сергеевич пришел за кулисы знакомиться и сообщил, что есть один музыкальный кинопроект, и он хотел бы поработать в нем именно с нами. Александр Сергеевич пригласил приехать к нему домой, в квартиру, которая являлась одновременно и студией. Что мы подумали в тот момент? Конечно, Зацепин – это не Пол Маккартни и не Риччи Блэкмор, которые являлись нашими кумирами и небожителями. Тем не менее, мы понимали, что это один из самых известных советских композиторов, автор многочисленных шлягеров. Это был новый вызов, новый уровень.

Когда мы приехали домой к композитору и увидели студию, это произвело на нас сильное впечатление, но самое главное было то, что мы привыкли работать в студии по сменам. Предположим, у нас есть четыре часа на радио или на «Мелодии», и мы должны настроить инструменты, записать вокал и инструментал, и уложиться в это время, к записи мы должны были готовиться. Здесь же мы были совершенно не ограничены во времени. Можно было тут же репетировать и работать столько, сколько нужно, доводить свои записи до совершенства – и в этом был шок, культурный шок, если хотите. Спокойная атмосфера домашней студии очень располагала к творчеству. Когда Рудницкий и Голутвин поняли, что можно совершенно спокойно экспериментировать, пробовать различные варианты, их это очень увлекло. И не было ничего страшного в том, что смена потрачена впустую – завтра продолжим. Как же здорово находиться в таких творческих условиях!

Сережа Рудницкий практически поселился у Зацепина. Они могли часами обсуждать какие-то детали. При этом мы довольно быстро подготовили практически весь инструментал для музыки к фильму и, что интересно, ни разу не пересеклись с участниками записи к фильму: ни с Яаком Йоалой, ни с Татьяной Анциферовой, ни с Ларисой Долиной. Может быть, Сергей Рудницкий их видел, но я – ни разу. По прошествии времени я слушал саундтрек к фильму «31 июня» и понимал, что сделано все было очень качественно и с точки зрения исполнения, и с точки зрения сведения записи. Кстати, сольный вокал группа «Аракс» записала только в одной композиции: я спел песню Хромого Рыцаря. Остальные песни записывали вышеназванные исполнители, ну а мы – только бэки.

Тогда же, в 1978 году, я периодически принимал участие в записях без группы. Виктор Бабушкин, памятуя о нашей удачной совместной работе к фильму «Диалог», пригласил меня записать несколько песен к фильму «Волшебный голос Джельсомино». Все это происходило на «Мосфильме», музыку к фильму написал композитор Игорь Ефремов. Песни были несложные, и я их довольно легко исполнил. Во время записи режиссер фильма Тамара Лисициан предложила:

– Сергей! Давайте запишем с вами и сам голос Джельсомино. У вас в тембре что-то есть.

Я ей ответил, что мне 24 года и какой бы тембр у меня ни был, говорить голосом ребенка может не получиться.

– Ничего-ничего, давайте попробуем! Таким воздушным голосом попробуйте говорить.

Я встал к микрофону, произнес, что она просила. В итоге они втянули меня в озвучку всего фильма – вроде бы серьезная творческая работа, но я воспринимал это как баловство. Потом я посмотрел этот фильм. Не могу сказать, что чем-то недоволен, но и особых восторгов я не испытал. Наверное, потому что я человек другого жанра, другой направленности. Создатели фильма остались довольны моей работой, зрителям тоже все очень понравилось. Многие знакомые после просмотра выражали удовлетворение, признательность и уважение. Ну и хорошо!

«У беды глаза зеленые»

В один прекрасный день 1979 года мне опять домой позвонил Виктор Васильевич Бабушкин.

– Сергей! У меня к тебе деловое предложение. Я сейчас работаю над музыкой к одному фильму, и зашел разговор о главной песне этого фильма. Я предложил композитору Евгению Птичкину тебя, он очень заинтересовался твоей персоной. Приезжай на «Мосфильм»!

Я приехал на «Мосфильм» знакомиться с Птичкиным. В отличие от Зацепина и Тухманова, с которыми сразу сложились очень теплые взаимоотношения, Птичкин вел себя довольно прохладно и отстраненно. Это и понятно, он человек совершенно другого музыкального направления, и «волосатики», играющие на электрогитарах, – не совсем его тема. Но на дворе был 1979 год, приближалась Олимпиада, и коль меня расхваливали как исполнителя, то вроде надо пообщаться. Он сыграл на фортепиано написанную для фильма балладу. Мне понравилось, и я сразу сказал, что согласен ее записывать. Было ясно, что это мой конек, и что мой голос очень удачен для восприятия такого рода лирических песен. Я предложил такой вариант: беру эту песню на два-три дня, делаю свой вариант звучания, и через три дня мы встречаемся для ее показа.

Я сразу понял, что песня должна звучать камерно, как парни поют под гитару во дворе друзьям-подружкам, без оркестровой аранжировки. Показал ее Вадиму Голутвину, тот отреагировал абсолютно нормально, ведь аккомпанемент к таким песням, скажем так, его вотчина.

Через три дня мы снова встретились на «Мосфильме» с Птичкиным. Я исполнил на панфлейте вступление, спел, Вадик сыграл аккомпанемент на акустической гитаре. Птичкин дал добро, и мы записали эту песню, все было по-деловому и шло как по накатанной. Песня неожиданно «бомбанула», никто особо не ожидал такого успеха. Мало кто помнит фильм «Опасные друзья», но песню знают все. Годы спустя, в разных городах страны бывало, что, ужиная после своих концертов в ресторане, я получал от местных музыкантов шампанское-коньяк в знак благодарности.

– Сергей, спасибо за песню «У беды глаза зеленые»! Мы столько денег «подняли» на этой песне!

В результате эта песня стала одной из моих визитных карточек. Исполняю ее до сих пор, и публика даже сама просит, если вдруг я по тем или иным причинам ее не спел. А с Птичкиным я больше не имел дел. Знаю только, что он скоропостижно ушел из жизни в начале 90-х.

Автором слов к песне «У беды глаза зеленые» была телеведущая Татьяна Коршилова. Мы с ней не только не были знакомы, но и никогда не пересекались, наличие совместной работы в виде замечательной песни нас нисколько не сблизило. Позже я узнал о трагической судьбе этой талантливой женщины. Очень жаль.

Рождение сына

Мы по-прежнему продолжали жить в Кузьминках, когда в марте 1979 года у меня родился сын Антон. Неожиданно для себя я оказался заботливым отцом. Помню свои ощущения от рождения малыша. Я был серьезно настроен на воспитание сына и все свободное время отдавал общению с ним. Как и день свадьбы, день рождения ребенка пришелся на день моего участия в очередном спектакле. Не могу сказать, каком именно, но точно помню, что о рождении сына мне сообщили сразу после представления.

Алешин

В 1978 и 1979 году участники группы «Аракс» довольно тесно общались с различными музыкантами, но чаще – с коллегами из ансамбля «Веселые ребята», еще и по той причине, что наш Вадим Голутвин ранее работал в «Веселых ребятах» и многих оттуда знал. К нам в театр с удовольствием приходили коллеги по цеху.

К «Араксу» было приковано повышенное внимание. Тогда уже в газете «Московский комсомолец» существовала рубрика «Звуковая дорожка», и там зародились хит-парады. Группа «Аракс» практически постоянно занимала верхние строчки. Естественно, коллегам было интересно общаться с нами. На репетиции приходили Алексей Пузырев, Валера Дурандин, Толя Алешин…

Мы играли, они слушали, после этого общались. Запомнилось, что после одной исполненной нами композиции Алексей Пузырев произнес любопытную фразу:

– Вы в одной песне аранжировку сделали на целых три!

Очень тесно с нами общался Михаил Файбушевич, он тогда еще не работал в «Веселых ребятах». Миша – обладатель классического рок-вокала, отлично пел репертуар группы Slade. Мы с ним часто вместе пели, и даже была идея его пригласить, так как нам нравилось совместное звучание. Но Миша не принял наше предложение и чуть позже оказался в «Веселых ребятах».

Все это происходило неспроста: проблема была в нашем втором солисте Александре Садо. Хотя Александр ничем параллельно не занимался, все, что происходило вокруг, он воспринимал как баловство, считал, что все и так прекрасно. Я – Александр Садо, я – хороший певец, у меня все отлично! Мне некуда стремиться, мне ничего не надо!

Вадик, Рудя и я жили музыкой, рвались к чему-то новому, всегда хотели что-то сделать лучше и интересней. У Саши такого не было. Он считал, что все правильно делает, а мы к нему придираемся, если решаем указать на какие-то недостатки. Мы продолжали работать в театре, шла концертная работа, но для Саши выкладываться на репетициях стало ненужным. Зачем? И так все хорошо! Это и привело к тому, что возникло некое отторжение его как участника творческого процесса, и в какой-то момент встал вопрос о том, что нам нужен еще один вокалист, у которого в голове будет побольше ответственного отношения к работе, больше творческой, карьерной мотивации. Что самое интересное, Сашу это совершенно не встряхнуло, он так и остался на своих позициях. Отношения со всеми у Садо остались нормальными, он только перестал принимать участие в концертных выступлениях.

Многие музыканты ходили кругами около нас. Всем нравилась наша команда, но мало кто говорил, что на 100 % готов работать с нами, только позовите. И это было понятно. Все упиралось в финансовую тему: каждый мог посчитать свой доход в каком-нибудь филармоническом ансамбле и понять, что здесь он больше не заработает даже при том, что предлагалась определенная свобода творчества. Банальный финансовый практицизм!

Среди тех, кто ходил кругами, был и Толя Алешин. В итоге Алешина мы и пригласили. Стоит упомянуть, что именно в тот момент на нашем горизонте появился концертный администратор Валерий Гольденберг (Андреев), который обрисовал нам преимущества концертной деятельности и полноценных афишных концертов. Думаю, Толя Алешин просчитал это, и в удачный момент был принят в труппу театра и оформлен как музыкант.

Что касается Валерия Гольденберга, то это был человек из команды Эдуарда Смольного, легендарного организатора и прокатчика практически всех эстрадных звезд Советского Союза. Было ему тогда, лет 37‒38, но на вид он казался постарше и значительнее. Мы были не против того, что он организует нам полноценные концертные гастроли. Например, в такой-то день предлагается выступление в городе Электросталь. Хорошо! Во Дворце спорта. Да-а?! Круто! Ближе к дню выступления мы узнаем, что должны дать три концерта в день в этом Дворце спорта. Здорово! Это мы такие популярные?!

Мы должны были работать во втором отделении, а в первом выступали артисты Московской областной филармонии. Все билеты проданы, аншлаги на всех трех концертах – и это пришли на «Аракс». Так как вместимость этого Дворца 3 300 человек, за один день мы собрали на этих концертах порядка 10 тысяч зрителей. Была ясна степень интереса к нашей группе.

Безусловно, у нас существовала трудовая дисциплина. Каждый месяц нам выдавались репертуарные книжки, в которых были проставлены даты наших спектаклей, вне этих дат мы могли заниматься своими делами. К тому времени мы обзавелись и своей аппаратурой: за предыдущие годы откладывали с концертов определенные суммы, для того чтобы постепенно приобретать технику. И эта аппаратура была способна вполне прилично озвучить Дворец спорта.

Осенью 1979 года Александр Сергеевич Зацепин сообщил нам, что предстоит новый кинопроект, и он с радостью бы поработал с группой «Аракс». Это был комсомольско-производственный фильм под названием «Узнай меня», та же история, что и с «Опасными друзьями» – фильм сейчас никто не помнит, а песни живут до сих пор. Например, песня «Молодость», которую я записал в качестве солиста, пару лет точно была в эфирах. Хоть на концертах мы ее не пели, многие коллеги и поклонники говорили, что песня сделана классно. Для нас запись песен к этому фильму носила чисто профессиональный характер. Всего было записано семь композиций: в песнях «Узнай меня» и «Ты поверь, поверь» вокал записала Татьяна Анциферова, в песне «Колесо судьбы» – Ксения Георгиади, остальные – «Молодость», «Знаю, что ты придешь», «Надо спешить» и «Мода» – исполнены полностью группой «Аракс». Записывались также в домашней студии Александра Сергеевича Зацепина. Вообще, эта работа сильно напоминала предыдущую – «31 июня», только все получилось намного быстрее, с таким же энтузиазмом.

Работа с Антоновым

Насыщенный 1979 год на этом не закончился. Далее произошло событие, довольно значимое не только в жизни нашей группы, но и для всей советской эстрады: была записана первая пластинка Юрия Антонова и группы «Аракс». Наше знакомство с Антоновым произошло благодаря Владимиру Матецкому, нашему многолетнему коллеге и приятелю.

В 70-е годы Володя Матецкий был бас-гитаристом андеграундной группы «Удачное приобретение», они очень здорово играли каверы разных англоязычных групп. Володя часто приезжал в «Ленком», бывал на наших репетициях, на спектаклях. Так вот, Матецкий, будучи хорошо знакомым с Юрием Антоновым, как тогда говорили, «закинул ему удочку» о том, что есть такая классная группа под названием «Аракс» и вполне возможно с ней поработать. В свою очередь, нам сообщили, что замечательный композитор Юрий Антонов интересуется нашей группой и не прочь записать что-то совместно.

В один прекрасный день в театре появились Владимир Матецкий с Юрием Антоновым. Пообщавшись, мы сошлись на том, что будем записывать новые песни Антонова. В следующий свой приезд Юра наиграл те песни, которые предполагалось записывать. Изначально было решено, что аранжировки его песен для записи будем делать мы, потому что выработали свой особенный почерк, который был очень интересен Юре. Также изначально было решено, что петь Антонов будет сам.

Мы сделали аранжировки. Некоторые сложности и утяжеления в аранжировках, которые мы предлагали, Юра отвергал, последнее слово было за ним. Все, что не укладывалось в концепцию пластинки и что он считал лишним или излишним, Юра убирал.

Аранжировками мы занимались в театре, во время репетиций, а запись происходила на «Мелодии». Юра договорился с руководством студии, и нам дали чуть больше времени. Мы и так были готовы к записи, а высвободившееся время использовали для разного рода экспериментов при сведении. Мы записали первые четыре песни: «Золотая лестница», «Тебе», «Зеркало» и «Анастасия». Дело было сделано, пластинка довольно быстро появилась на прилавках, и стало понятно, что она нарасхват. Мы опять попали в десятку! Вполне естественно, что через два-три месяца Юра Антонов опять появился в театре с предложением записать еще один блок его песен.

На следующей пластинке были записаны: «Я вспоминаю», «Не забывай», «Мое богатство». У нас установились хорошие, приятельские отношения. Дружескими их назвать нельзя, так как Юра по характеру человек довольно специфичный. Однако надо отдать Антонову должное, он нам кое в чем помог. Имея хорошие связи за рубежом, он мог достать многое из того, что нам было необходимо по работе: привозил динамики, струны, еще кое-что для нашей повседневной работы по довольно сходным ценам. А что было делать? Такие были времена.

Телевидение

Я не помню точно дату, когда я впервые снялся для телевидения, но это точно происходило на съемках программы «Шире круг». Позже были выступления с песнями «Молодость», «Старт дает Москва». Возможно, во время первого моего появления на ТВ я пел одну из этих песен. Что интересно, мои настоящие хиты 70-х годов – «У беды глаза зеленые» и «Сентиментальная прогулка» – в передачах я так ни разу и не исполнил. При этом популярность этих композиций зашкаливала.

Что касается подготовки к Олимпиаде-80, то, по сути, это было мое индивидуальное творчество. В «Араксе» было очень серьезное неприятие песен такого характера. И больше всего против участия в подобных мероприятиях выступал довольно скромный Тимур Мардалейшвили:

– Я? Песни Пахмутовой? Никогда! Это личное дело Беликова…

В том же 1979 году у нас в коллективе случилась ситуация, связанная с Анатолием Абрамовым. Я уже рассказывал, что вокруг нашей группы крутилось много деловых людей: врачи, мясники, продавцы мебели и так далее. Люди предлагали все, что могли, что было в их силах. Врачи – полечить без очереди, мясники – приехать за хорошим мясом. В общем, соблазнов было много, их-то и не смог избежать наш барабанщик. Все чаще он стал появляться на репетициях, а то и на концертах подвыпившим, приезжал с этими нашими знакомыми в довольно «разобранном» виде. На наши вопросы он довольно агрессивно и неуважительно огрызался. Мол, если что, уйду в «Веселые ребята».

Однажды на один из концертов он явился в совершенно невменяемом состоянии. Мы играем, и вдруг я перестаю слышать барабаны. Поворачиваюсь и вижу, как Абрамов, цепляясь за заднюю штору, отползает за кулисы. Я продолжаю петь, потом во время паузы между куплетами снова поворачиваю голову назад. В это время, также цепляясь за штору, Толя выползает обратно и садится за ударную установку. Отполз, проблевался и вернулся. Тут нашему терпению пришел конец. Зачем нам такой музыкант? Мы уже готовы были с ним попрощаться, как вдруг все нормализовалось: он взял себя в руки, даже извинялся, и все вошло в нормальную колею.

Поездки за границу

Первой страной, куда я поехал с театром имени Ленинского Комсомола, была Польша. В поездку отправились только участники спектакля «Тиль». Предварительно знающие люди подсказали, что надо взять с собой золотишко, чтобы там продать. Мы прикупили обручальных колец и с легким мандражом (а вдруг застукают) отправились в поездку. Каким-то образом продав там украшения, мы с Юрой осознали, что желанные инструменты стоят столько же, сколько в Советском Союзе. Разумеется, в пересчете на наши деньги. Единственное: там их было легче купить.

Спектакли мы показывали в двух городах Польши, Варшаве и Кракове. Очень красивые города, особенно Краков, исторически красивый. Что меня удивило, так это восприятие публикой наших спектаклей. Оно было очень бурным, намного более экспрессивным, чем при показах спектакля в Москве или других городах Советского Союза. Играли мы на русском языке, но публика так восторженно реагировала на остроты и какие-то сложные фразы, как будто все знали и хорошо понимали русский язык. Понятно, что тогда многие говорили по-русски, но надо ведь понимать и тонкий юмор, иронию или сатиру, которые были заложены в тексте. В целом, впечатления от поездки остались очень хорошие. Посмотрели на другую жизнь, на разницу в обеспечении продуктами и товарами народного потребления. Хотя, как я потом понял, разница была несущественной.

Со спектаклем «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» мы поехали на гастроли осенью 1979 года в Португалию. Это была первая капиталистическая страна, которую удалось посетить на тот момент. Ездили не по линии Госконцерта, а по приглашению Компартии Португалии. Те несколько спектаклей, которые мы сыграли в Лиссабоне, Коимбре, Сетубале и Маринья-Гранди, были культурно-политическими акциями.

Интересно, что спектакли мы играли в больших залах на 2000 зрителей и более. Позже это подтолкнуло руководство театра к тому, чтобы играть спектакль на подобных сценах и в Советском Союзе. Как я ранее говорил, первым городом, где спектакль сыграли на сцене Дворца спорта, был Горький. Дворец на 4000 зрителей был полностью продан на четыре спектакля с сопутствующим ажиотажем, восторженностью и атмосферой. Вряд ли еще какой-либо театр в СССР тогда работал на такую многочисленную аудиторию.

Многие музыканты жаловались на то, что их мучали всякими сложными вопросами перед выездом за рубеж в райкомах партии. Мы тоже проходили собеседование в райкоме. Но сказать, что это было для меня сложным, не могу. Надо было знать элементарные вещи – сколько республик в составе СССР, какие страны дружественные, а какие нет. Могли задать вопрос такого плана: кто является Генеральным секретарем Компартии ГДР или Болгарии. Для меня в этом не было ничего трудного, и эти собеседования я проходил очень легко и с первого раза.

Возвращаясь к поездке в Португалию, хочу рассказать, что меня поразило. Мы, музыканты, уже привыкли к определенному восприятию публикой наших спектаклей в СССР. Мы хорошо представляли, как публика реагирует на реплики, на музыкальные номера, на выходы на поклон. Но в Португалии на нас обрушился шквал эмоций зрителей, мы себя почувствовали этакими рок-звездами. Ну прямо Роллингами! Подобная реакция была нетипична для театральной советской публики. А тут – прозвучал музыкальный номер, и спектакль прерывается: публика встает, хлопает, свистит, шумит. На всех спектаклях были аншлаги.

Понятно, что были куплены джинсы и ботинки на платформе, но самое большое впечатление на нас на всех произвел музыкальный магазин. Мы впервые в жизни увидели целые стеллажи гитар. И Gibson, и Ibanez, и Fender – все было представлено на этих стеллажах. Перед тобой инструменты, о которых в Союзе только мечтали.

В нашем театре работал знаменитый актер Всеволод Ларионов, он очень уважительно относился к нам. В Португалии между нами и Ларионовым установилось еще более тесное общение. Однажды в каком-то из номеров возникли спонтанные посиделки с участием Коли Караченцова, Саши Абдулова и музыкантов группы «Аракс». Потом к нам присоединился Всеволод Ларионов. Мы стали что-то петь под акустические гитары, а Ларионов сидел рядом со мной. Я в очередной раз запел что-то, прикрыв глаза. А когда открыл, то увидел сидящего рядом Ларионова, у которого градом лились слезы.

– Да ты просто Орфей!

Эти его слова, его эмоция мне запомнились. Когда в дальнейшем мы встречались в театре, Ларионов никогда не называл меня по имени, исключительно – Орфей.

Кстати, если говорить об актерах «Ленкома», то о Саше Абдулове можно вспомнить, что он всегда и везде был душой компании, весь искрящийся, фонтанирующий. Саша понимал, что он звезда «Ленкома», и наслаждался своей популярностью, востребованностью. Общение с ним было довольно легким. Больше, чем с Абдуловым, общались с Колей Караченцовым. Николай был более поющим, записывал альбомы с песнями, которые исполнял. Саша не очень стремился петь, в отличие от Коли. Караченцов же очень много с нами разговаривал на профессиональные темы: о звукоизвлечении, как правильнее что-то спеть.

С Евгением Леоновым были теплые отношения, но на дистанции. Все-таки, разница в возрасте сыграла роль. Ну, и, конечно, Инна Чурикова.

Однажды на репетиции, глядя на игру Чуриковой, Марк Захаров, обратился к Григорию Горину:

– Она или сумасшедшая, или гениальная!

На что Горин ответил:

– Гениальная, гениальная!

А ведь на самом деле так. И дело не в сложнейших ярчайших монологах, все в ее игре было построено на каких-то нюансах. На меня, не посвященного в тайны актерского мастерства, наблюдающего за очередным спектаклем (а мы были практически зрителями, так как сидели с инструментами в первом ряду, спиной к залу), Чурикова производила впечатление прямо-таки завораживающей актрисы. Ты смотришь не на женщину, а именно на игру АКТРИСЫ. Повторяю – все дело в нюансах. В интонациях произнесенных фраз, темпоритме тех же фраз, паузах, взглядах, поворотах головы. Я бывал на многих постановках в разных театрах и крайне редко ощущал то же, что от игры Инны Михайловны. Это на самом деле свойство выдающихся актеров.

Но вернемся к гастролям. В Португалии публику интересовал не столько сценарий, сколько присутствие музыкальных номеров. Именно после них звучали рев и свист и была реакция, как на рок-концерте. Сопровождающие рассказывали о тех городах, где мы выступали. Например, в Коимбре и Марьяна-Гранди были более сильны коммунистические взгляды, а в Сетубале – профашистские, хотя фашистский режим уже был свергнут. Это нам озвучивали, видимо, из опасения за реакцию на артистов из СССР. Но мы не почувствовали какой-то разницы в отношении – везде оно было одинаковое, не было никаких выпадов или провокаций. Все прошло на одном дыхании и с большим знаком «плюс».

1979 год оказался очень насыщенным, при этом не случилось какого-то стремительного рывка, и мы из неизвестного коллектива превратились в коллектив-звезду. Была каждодневная кропотливая работа. Однако благодаря выходу пластинок Антонова, рождению сына и поездке в Португалию год оказался очень значимым и для группы «Аракс», и для меня лично. Увеличилось количество наших концертных выступлений, причем не только на московских сценах, но и в других городах. Популярность группы «Аракс» стала всесоюзной. Уже сам факт существования новых концертов, выездов в другие города, добавлял в нашу повседневную жизнь повышенную ответственность.

Кроме того, в 1979 году группа обзавелась собственной аппаратурой, причем довольно качественной. Если раньше мы, как и многие коллективы, пользовались услугами, так называемых, музыкальных фарцовщиков – тогда эти подпольные бизнесмены предоставляли в аренду музыкальную аппаратуру. Их все знали и постоянно пользовались услугами. Разумеется, речь шла не о каких-то БИГах (этот уровень мы уже прошли), а о серьезной аппаратуре типа Fender или Marshall. Так вот, наше финансовое положение в 1979 году позволяло приобрести серьезную вокальную, так называемую, портальную аппаратуру. О струнах и тарелках речи не шло, на это мы и так тратились. Имелись в виду сабвуферы, пищалки, то есть то, что называлось «стеной» аппаратуры. В этом плане нам очень помог Юра Антонов, о чем я уже рассказывал. С высоко– и среднечастотной аппаратурой было проще. Наша промышленность их выпускала, среднечастотные динамики А-32 шли на ура, да и фирменные легче было приобрести. Мы обращались и к нашим отечественным умельцам, которые разбирали фирменную аппаратуру до винтика, изучали и собирали по схемам аналогичную как внешне, так и по качеству.

Также у нас появился режиссер по свету. Он, как и режиссер по звуку, был оформлен в театр и пришел со своим светооборудованием, в котором мы совершенно не разбирались. Постановка света не была ноу-хау группы «Аракс». Все-таки нам удавалось увидеть какие-то световые фишки концертных выступлений известных западных групп: каким образом располагать фонари, чтобы получались перекрестные лучи, под каким углом, диагонали и так далее. У «Машины времени», у «Интеграла» тоже было качественное световое оформление, особенно у Алибасова. Это давало нужный эффект.

Наш технический персонал ездил с театром на гастроли. Завпост «Аракса» Михаил Кузяев был большим любителем поиграть в футбол, и мы с ним были основными застрельщиками футбольных игр на гастролях.

Даже при наличии техгруппы нам все равно приходилось самим таскать горы аппаратуры, выезжая на концерт. Собирать, подключать, а после концерта разбирать тоже приходилось самим. Такая была эпоха. С позиции сегодняшнего дня это кажется чудным, но это было.