Текст книги "Петербургская Коломна"

Канцелярия сыскной полиции на Офицерской улице.

Фото начала ХХ в.

Бедами русской полиции издревле являлось огромное количество обязательных бумаг, вечный недостаток денег, низкий образовательный и культурный уровень (особенно низшего полицейского звена), а также существование излишних инстанций, тормозивших оперативную деятельность.

Департамент полиции получал мизерные средства, отпускаемые правительством для нужд сыскной полиции. Ситуация требовала срочной коренной реформы отечественного уголовного розыска. Без этого не представлялось возможным усилить эффективность его работы. В средствах отказывали, ссылаясь на военные трудности, требовали соблюдать жесткий режим экономии, экономить на всем. И начальник сыскной полиции экономил, порой доводя этот процесс до абсурда. Примером того может служить одно из его распоряжений: «Ввиду сильного вздорожания цен на канцелярские принадлежности предлагаю соблюдать экономию в расходовании бумаги, не стесняясь писать рапорты и другие бумаги на мое имя или в полицию на четвертушках и даже на осьмушках бумаги.».

Однако начальник прекрасно понимал, что режим экономии должен иметь разумные пределы, за чертой которых наступала полнейшая дезорганизация работы этого важного подразделения полиции. Сразу же после приема дел Аркадий Аркадьевич вынужден был обратиться к городскому голове со скромным ходатайством о предоставлении агентам уголовного розыска права хотя бы на бесплатный проезд в трамваях.

В своем рапорте он, в частности, писал: «Имея своей задачей ограждение личности и имущественной безопасности населения, сыскная полиция обязана в этих видах держать под своим контролем все, как центральные, так и окраинные пункты города, в течение круглых суток обнаруживать и проверять повсеместные разные подозрительные места, задерживать и удалять из столицы таких лиц, пребывание которых признается вредным и опасным для общества, разыскивать и передавать в руки правосудия укрывающихся по городу преступников, скупщиков краденного и т. п. Эти весьма сложные и ответственные обязанности сыскной полиции, разумеется, требуют от чинов ее постоянных разъездов по городу.

Если в обычное время сыскной полиции в столице, при двухмиллионном населении, приходилось работать не покладая рук, то с началом войны количество населения из-за наплыва беженцев значительно увеличилось, и, когда народился новый вид специальных, по военному времени, правонарушений, – деятельность сыскной полиции достигла высшего напряжения.

Между тем, работая в пользу общества и составляя в то же время отдельную часть общей полиции, столичная сыскная полиция до сего времени ограничена в праве бесплатного проезда по городскому трамваю. Оплата трамвайных поездок, вследствие крайне недостаточного содержания подведомственных мне чинов, всегда являлась для них тяжелой, а в настоящее время, при возрастающей дороговизне и прогрессивно увеличивающемся количестве работы, расходы эти представляются совершенно непосильными. Увеличение же трамвайной платы окончательно лишает недостаточных и многосемейных чинов сыскной полиции возможности пользоваться трамваем, единственным и удобным для них средством сообщения».

Князь А.Н. Оболенский, генерал-майор, градоначальник Санкт-Петербурга.

Фото 1914 г.

По настоятельной просьбе А.А. Кирпичникова здание Петроградской сыскной полиции на Офицерской улице посетил градоначальник, генерал-лейтенант, князь А.Н. Оболенский. Он обошел помещения, предназначенные для служащих и агентов уголовного розыска. Градоначальника шокировали крайне неприглядная обстановка, в которой работали сотрудники, и антисанитарное состояние здания сыскной полиции. В помещениях длиной в 3,5 и шириной 1,5 метра ютились по 10 человек. Во всех комнатах царил невообразимый холод, на окнах отсутствовали двойные рамы. Князь обратил внимание и на вызванных посетителей – те «толклись» в узком грязном коридоре. Здание давно нуждалось в капитальном ремонте. Еще Филиппов, пользуясь своими хорошими отношениями с П.А. Столыпиным, пытался получить деньги на благоустройство здания, но дальше незначительного ремонта дело не двинулось.

Прощаясь, градоначальник заверил руководство уголовного розыска, что он примет «немедленные меры к оповещению городской управы об упорядочении помещений в здании сыскной полиции». Вмешательство князя Оболенского заставило городскую управу предпринять определенные шаги, направленные на улучшение положения сотрудников сыскной полиции. 26 августа 1916 года столичные газеты с удовлетворением сообщали: «В Петрограде, в целях облегчения борьбы с преступниками, по почину начальника сыскной полиции А.А. Кирпичникова сыскным отделением был приобретен автомобиль, дающий возможность всем чинам полиции вовремя прибывать на место происшествия. Кроме того, Управление городских трамваев впервые выделило для надзирателей и чиновников уголовного розыска бесплатные билеты для проезда на городском трамвае. Для пополнения общей суммы мер по борьбе с окончательно обнаглевшими громилами в нашей столице и эти средства могут пригодиться».

ТЕАТРАЛЬНЫЙ НОВАТОР

Одно из наиболее эффектных зданий на Офицерской улице, дом № 32, выходит своим роскошным парадным фасадом на широкий простор Театральной площади. Он достойно завершает четную сторону строений, расположенных на узкой половине этой городской магистрали. Здание выделяется величественным и строгим классическим обликом среди большинства соседних эклектических фасадов и до сих пор считается одним из лучших домов Петербурга 1870-х годов. Жилое строение возвели в 1840 году по проекту архитектора Л.И. Шауфельбергера, автора проектов многих доходных домов той поры.

В 1847 году дом приобрел директор Петергофской гранильной фабрики, архитектор-художник и академик архитектуры Андрей Леонтьевич Гун, полностью изменивший фасад жилого особняка и повысивший его среднюю часть. В процессе перепланировки здания архитектор довольно своеобразно использовал мотивы французского ренессанса, богато декорировал фасад, дал оригинальную прорисовку его деталей. Примечательны два треугольных фонаря-эркера. Они имели прямой функциональный смысл (улучшали обзор улицы), но при этом автору проекта удалось выполнить довольно трудную работу – достаточно естественно и органично включить их в классическую композицию фасада жилого здания.

В 1909 году новый владелец дома, гражданский инженер, действительный статский советник Семен Иванович Андреев, автор многочисленных проектов церквей петербургской губернии, надстроил здание, бережно сохранив его декор.

Часть дома занимали меблированные комнаты. Их хозяйкой была Мария Романовна Брунс, а затем Александра Владимировна Томсен.

Панорама части Театральной площади. Фото начала XX в.

Огромной популярностью у жителей Вознесенского проспекта, Офицерской улицы, студентов консерватории и артистов Императорского театра пользовалось заведение известного в Петербурге кондитера Акколы, расположенное в первом этаже дома № 32 на Офицерской улице. Этот кондитерский магазин со временем превратился в комфортабельное кафе-ресторан. Владельцы организованного в 1849 году заведения за 30 лет его существования неоднократно менялись, но все они традиционно поддерживали высокую репутацию ресторана и качество его ассортимента. Кроме прекрасных кондитерских изделий, разнообразных сортов пива и закусок, здесь можно было получить любой из 55 иностранных и русских журналов. Ко всему прочему, заведение Акколы располагало прекрасным бильярдом, привлекавшим в кафе любителей этой игры.

Кондитерская на Офицерской улице и ее кафе-ресторан особенно славились своими лакомствами и изумительным мороженым с бисквитами.

При входе в заведение каждого гостя обычно встречала премиленькая француженка, принимавшая заказ. Посетитель удобно располагался в мягком кресле и в ожидании любимых лакомств рассматривал журналы или мог сыграть на бильярде. Кофе приносили здесь в специальных чашечках совместно с крошечным молочником, наполненным свежими сливками. В кондитерской обычно подолгу засиживались любители свежих газет и журналов.

Дети, приходившие с родителями, любили слушать мелодии маленьких шарманок или с интересом рассматривать в стереоскопе объемные видовые фотографии.

Следует отметить, что в 40-х годах XIX века городская дума обложила кондитерскую Акколы, также как и все другие подобные столичные заведения, дополнительным налогом за право угощать гостей в своем торговом заведении. Без налога разрешалось покупать только на вынос. Поэтому хозяин кондитерской переименовал свое заведение на Офицерской улице в кафе-ресторан и стал платить налоги наравне с трактирами.

В начале XIX века на доме № 32 появилась вывеска мастерской «Оптика – механика», с подвешенным на кронштейне огромным пенсне. Здесь тогда открыла свой новый филиал известная оптическая фирма «Воткей и К°». Обыватели Коломны и артисты близлежащих театров постоянно пользовались услугами этой замечательной оптико-механической мастерской, где кроме очков и пенсне можно было приобрести прекрасные оптические приборы и оборудование.

В.Э. Мейерхольд.

Фото 1898 г.

Памятная доска из гранита, установленная на здании в 1975 году, напоминает: «В этом доме с 1909 по 1914 год жил известный советский режиссер, народный артист Республики Всеволод Эмильевич Мейерхольд». Он ставил на сцене петербургских театров свои новаторские спектакли.

В недавнем прошлом актер Московского художественного театра, молодой режиссер отказывается от его традиций. Он испытывает влияние В.Я. Брюсова и его статьи «Ненужная правда», в которой известный поэт впервые выступил против натурализма в театральных постановках. Протестуя против «подделывания действительности», поэт провозглашает сознательную условность на сцене. Мейерхольд являлся ярым противником натуралистического воссоздания характеров и быта, вытеснивших, по его мнению, духовность и сузивших масштаб идейности.

Он писал: «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигательный характер лица и прозреть его „внутреннюю маску“. Искусство должно обрести утраченную способность производить катарсис». По его мнению, философская обобщенность и отвлеченность символических пьес заставят искать новые формы сценической выразительности. Порвав с принципами натуралистического театра, Мейерхольд считал, что он заново открывает старый закон театральности – условный прием, позволяющий отторгнуться от буквального прочтения драмы и открыть ее философский смысл.

Восхваляя совершенство данного метода, режиссер писал: «Условный театр освобождает актера от декораций, создавая пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статурную пластичность». Мейерхольд предлагал актеру широкое поле для импровизаций в сфере условного театра. Его деспотизм заключался в непримиримости к натуралистической манере исполнения, которой якобы были опутаны все современные лицедеи.

В своих спектаклях режиссер привлекал к действу зрителей. Из этих поисков родились и выход актеров в зрительный зал, и сцена посредине театрального зала. «Если условный театр, – писал Мейерхольд, – хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и акцессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски – и зрителя вовлекает в активное участие в действие, – не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да».

В.Э. Мейерхольд. Портрет работы Н. Соколова

Условный прием стал ведущим мотивом творческого обновления театра, обязательным элементом в новом искусстве. Сценической формой спектаклей Мейерхольда становится «мистерия: еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд или экстаз, ведущий к всенародному религиозному действу, к вакханалии великого торжества чуда.». Брюсов, побывав на репетиции в студии Мейерхольда, отметил, что студийцы не сумели еще полностью порвать с традициями реализма. «Движения, жесты, речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает „на самом деле“, а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает.»

Жители Офицерской улицы давно приметили этого человека. Мейерхольд был высокого роста и очень стройный. Зачесанные назад волнистые волосы, открытый и широкий лоб, большие зеленовато-коричневые глаза, могучий орлиный нос невольно обращали внимание прохожих (дам – в особенности).

На репетициях он не мог сидеть спокойно на месте, все время находился в движении, размахивая при этом тонкими «нервными» руками. Такой же была у него манера речи – быстрая, без акцентов, подчас прерывистая. Его улыбка не казалась доброй и имела какой-то интригующий и немного презрительный характер. Он часто раздражался и приходил в ярость, если артисты не выполняли режиссерских установок или критиковали его позицию в искусстве. А таких насчитывалось немало. Артисты – живые люди со сложной душевной организацией, они энергично протестовали против отведенной для них однозначной роли марионеток, не желая вмещаться в предложенные Мейерхольдом железные рамки условного поведения на сцене. Актеры и зрители дружно восставали против новатора-режиссера, заставлявшего их отречься от реализма пьес и спектаклей. Не щадила самолюбивого Мейерхольда и театральная критика. Даже его друзья полагали, что ему следовало жить в другую эпоху, когда из ничего создавался сказочный театр, как, например, в Венеции во времена Карло Гоцци.

После революционных событий 1917 года группа творческих работников Мариинского театра во главе с В.Э. Мейерхольдом, тогдашним режиссером оперы, настаивала на немедленном «примирении» артистов с советской властью.

Всеволод Эмильевич на общем собрании актеров требовал «отречься от старой России во имя искусства всего земного шара». Лидирующая в театре группа, возглавляемая Мейерхольдом, добилась того, что труппа Мариинского театра пригласила большевистского наркома А.В. Луначарского выступить на общем собрании и разъяснить им, «чего хочет советская власть от театров и что она может дать им». Артисты Александринского театра, осуждая политическую активность Мейерхольда и его призыв к интернационализму, приняли решение: «Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!»

Близкие знакомые и коллеги В.Э. Мейерхольда озадаченно отмечали, что режиссер «пережил, несомненно, общественный сдвиг, сильно качнувшись влево». Его необычное поведение вызывало не только недоумение, но и возмущение большинства товарищей по работе. На митингах и всевозможных диспутах Всеволод Эмильевич вдруг стал выступать с горячими речами и совершенно новыми для него идеями о том, что «искусство по духу родственно революции» и что «когда в театр придет пролетариат, театр воспрянет к новой жизни». Одновременно Мейерхольд проявлял недюжинную общественную активность, энергично пытаясь связать свою дальнейшую судьбу с революционным пролетариатом. Бывшие друзья и коллеги знаменитого режиссера открыто осуждали его и освистывали на диспутах. Всеволода Эмильевича даже наградили эпитетом «политический забегала», когда он неожиданно для всех вступил в коммунистическую партию и принял административный пост заместителя петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса.

Тем не менее событиями в театральной жизни явились поставленные В. Мейерхольдом на советской сцене произведения русской классики: «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Горе от ума» А.С. Грибоедова и особенно «Ревизор» Н.В. Гоголя. О последнем Андрей Белый писал: «Гоголь зовет из России в Россию; из прошлой в будущую; но на пути том катастрофа; точно в России какие-то „Мертвые души“».

В Москве Мейерхольд руководил театром, носившим его имя (театр им. Вс. Мейерхольда – ГОСТИМ); коллектив вместе со своим знаменитым главным режиссером часто приезжал на гастроли в Ленинград. Спектакли советского режиссера-новатора обычно проходили в новом Дворце культуры имени Первой пятилетки на улице Декабристов (бывш. Офицерской).

Трагически закончилась жизнь талантливого артиста и режиссера. Он пострадал в годы сталинских репрессий. Мейерхольд знал, что Сталин не прощает ничего и никому. А «грехи» у режиссера были. Выпуская к юбилею Красной Армии спектакль «Земля дыбом», Мейерхольд на афишах и в программах торжественно провозгласил: «Красной Армии и Первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому работу свою посвящает Всеволод Мейерхольд». В 1923 году такое посвящение никого не удивляло, но в 30-х годах страшно о нем было вспоминать. Все же режиссер надеялся, что Сталин простит ему давнюю «вину». Он активно старается доказать свою приверженность к власти и ее политике, пытаясь отвести от себя удар. Нет, Сталин помнил все и ничего не простил. Вначале Мейерхольду недвусмысленно дали понять, что его уже не считают «крупнейшим режиссером», затем в газетах опубликовали постановление о лишении Всеволода Эмильевича звания народного артиста РСФСР, а в январе 1938 года закрыли его театр.

13 июня 1939 года в Москве, в Доме актера, открылась Всесоюзная режиссерская конференция, там с вступительной речью выступил А.Я. Вышинский – главный режиссер громких политических процессов, завершавшихся, как правило, расстрелами виднейших деятелей партии и правительства.

Растерянный, морально раздавленный Мейерхольд, однако, еще на что-то надеялся. Он выступил с покаянной сбивчивой речью, с многочисленными ссылками на «мудрейшие указания товарища Сталина» и многократными упоминаниями о «грандиозной сталинской эпохе». Мейерхольд с трибуны публично клял свои «формалистические выкрутасы», говорил, что решение о ликвидации его театра «правильное, справедливое, мудрое».

Председатель конференции М.Б. Храпченко, подводя итоги прениям, заявил: «Здесь выступал В.Э. Мейерхольд, он говорил о своих ошибках. Но признание ошибок было формальным. Партия учит нас, что дело вовсе не в том, чтобы признать ошибки, а в том, чтобы показать существо этих ошибок, которые привели к тому, что его театр стал театром, враждебным советскому народу…».

Документы Военной Коллегии Верховного суда СССР по делу В.Э. Мейерхольда

19 июня 1939 года Храпченко, по сути, огласил смертный приговор режиссеру. На следующий день, 20 июня, Всеволода Мейерхольда арестовали и препроводили в камеру на Лубянку. На первом же допросе он собственноручно, под диктовку следователя, написал: «Признаю себя виновным в том, что, во-первых: в годах 1923–1925 состоял в антисоветской (троцкистской) организации, куда завербован был неким Рафаилом. Сверхводительство в этой организации с совершенной очевидностью было в руках Троцкого. Результатом этой преступной связи была моя вредительская работа на театре (одна из постановок даже была посвящена Красной Армии и „Первому красноармейцу“ Троцкому – „Земля дыбом“.); во-вторых, состоял в антисоветской (правотроцкистской) организации.».

1 февраля 1940 года в закрытом судебном заседании В.Э. Мейерхольд был обвинен в том, что он является «кадровым троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников, агентом английской и японской разведки, ведущим шпионскую и подрывную работу.». Режиссера приговорили «к высшей мере уголовного наказания – расстрелу, с конфискацией всего личного ему принадлежавшего имущества» и 2 февраля 1940 года расстреляли в подвалах тюрьмы.

Через 15 лет, 26 ноября 1955 года, Всеволода Мейерхольда посмертно реабилитируют, его обвинение признают сфальсифицированным, и уголовное дело № 537 будет прекращено за отсутствием состава преступления.

В 1975 году на доме № 32 по улице Декабристов торжественно установят мемориальную доску из гранита «.известному советскому режиссеру и народному артисту Республики.».

НА ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ

Театральная площадь по праву считается одним из старейших градообразующих объектов Петербурга. Возникновение ее относится к 30-м годам XVIII века. С постройки Большого театра, открытого в 1783 году, начал складываться классицистический облик Театральной площади.

В середине XVIII века обширный пустырь, примыкавший к левой части набережной Крюкова канала между Офицерским и Торговым мостами, называли Каруселями. Здесь устраивались зрелищные представления. На разрисованных подмостках выступали комедианты. За балаганами тянулся ряд качелей и каруселей. Театральной Карусельная площадь стала называться с 1783 года, когда на ней появился Большой, или Каменный театр. Смена архитектурных стилей в середине XIX века и переход от классицизма к эклектике изменили оформление и облик общественных и жилых зданий, расположенных на уникальной площади.

Композиция Театральной площади обладает несомненным художественным единством, она образована объемами двух крупных исторических зданий, консерватории и Мариинского театра, в сочетании с фасадами примыкающих импозантных жилых домов, значительная часть которых возведена в 1870-1890-х годах.

Многие жители Петербурга, даже те, кто неплохо знает свой город, обычно связывают название Театральной площади с находящимся здесь современным зданием Мариинского театра оперы и балета. Мало кому известно, что имя площади старше этого известного всему миру театра на целых 77 лет.

Разгадка же происхождения названия, оказывается, находится в массивных стенах расположенной визави Мариинского театра Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Под слоем штукатурки левой половины первого в России музыкального учебного заведения можно обнаружить стены стоявшего здесь некогда столичного Большого Каменного театра. Он занимал место там, где сейчас располагается левое крыло консерватории, включая вход в учебные помещения и ее Малый зал. Действительно, эта половина строения по своему архитектурному оформлению выглядит вполне самостоятельным зданием. Семь окон ее фасада, обращенного к площади, остались от сгоревшего Большого театра, раньше они смотрели в просветы между мраморными колоннами выступающего вперед изящного классического портика.

В конце 1773 года «Повелением Екатерины Вторые.» на малозастроенной просторной Карусельной площади в Коломне, прямоугольном пространстве, совершенно открытом к Крюкову каналу, началось возведение первого в России Большого Каменного театра. Его проектирование и сооружение осуществлял архитектор А. Ринальди и инженер М.А. Деденев «под главным смотрением славного театрального живописца Л. Тишбейна, под главным надзиранием г. генерал-порутчика Ф. Бауэра».

Долгое время разработку проекта первого каменного театра связывали с именами живописца Л. Тишбейна и инженера Ф. Бауэра. Однако недавно историк Т.А. Николаева обнаружила архивный документ, подтверждающий, что создателем проекта и главным строителем театра являлся архитектор А. Ринальди. В архивном донесении действительного тайного советника и кавалера М. Деденева говорится: «Ваше Императорское Величество высочайше соизволили поручить мне строение здесь публичного театра по сделанным планам и смете обер-архитектора Ринальди». В 1779 году в переписке Екатерины II упоминается о падении Ринальди с лесов. Старый зодчий с тех пор не мог лично следить за всеми постройками, осуществлявшимися по его проектам, поэтому в 1791 году завершение строительства театра поручили генерал-инженеру Федору Бауэру.

Торжественное открытие театра состоялось 22 сентября 1783 года. Князь А.А. Шаховской в «Летописи русского театра» писал, что Каменный театр открылся премьерой итальянской оперы «На Луне» – творения Карло Гольдони и композитора Паизеллло. Автор музыки долго жил в Петербурге, занимал место дирижера в опере и даже являлся инспектором театральных оркестров.

На заглавном листе пьесы Карло Гольдони, напечатанной в Санкт-Петербурге, сказано, что «На Луне» «.веселое театральное празднество, имеющее быть представленным в новом Каменном Императорском театре, по случаю дня открытия, назначенного на торжественный день коронации ея Императорского Величества Екатерины Вторые». Комедия К. Гольдони «На Луне» была написана в трех актах, но так как торжественный спектакль не мог долго продолжаться, то автору пришлось переделать пьесу, составив из нее большое театральное действо в пяти картинах. «Музыка спектакля, написанная Паизелло, сопровождается несколькими составами хоров, дуэтов и инструментальных интерлюдий. Артисты, исполнявшие оперу – итальянской труппы, хористы из придворной капеллы.» Именно с этого торжественного спектакля (22 сентября 1784 года) старая Карусельная площадь в столице стала официально называться Театральной.

Член Российской Императорской Академии наук, многих зарубежных королевских академий И.Г. Георги в 1794 году издал в Петербурге свой капитальный труд «Описание Российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга», в котором подробно, как очевидец, описал торжественное открытие Большого Каменного театра. Автора книги, как и всех петербуржцев, потрясли красота и блеск театра: «Снаружи представляет оный громадное здание величественного вида. Над главным входом стоит изображение сидящей Минервы из карарского мрамора, с ее символами, а на щите надпись: Vigilando quisco (покоясь продолжаю бдение). Все здание определено для комедий, трагедий, опер, концертов и маскарадов. Поелику в комедии и трагедии требуется, чтоб можно было явственно слышать говоренное и различать черты лиц актеров, то и неудобно было сделать залу весьма великую. Для достижения же первого отверстие театра сделано столь велико, как обширность места позволяла.

Императорская ложа находится в середине, против театра, в горизонте онаго и так, что все перспективные линии в оной смыкаются, отчего разнообразные представления здесь наиболее пленяют. Под кровлей находятся четыре большие водохранилища с восьмью мехами и двумя насосами; сверх того, в этом здании восемь крылец и 16 выходов, которые все имеют взаимную связь между собою. Ради громовых ударов сделан при сем театре профессором Кольрейфом громовой отвод, где копие Минервы управляет молниею».

Театральный зал Большого театра, освещенный яркими лампами и украшенный великолепной массивной люстрой, представлял собой величественное сооружение, вполне соответствовавшее своему назначению, если бы «не один важный недостаток: отсутствие резонанса; в ложах, расположенных напротив эстрады, голоса актеров едва слышны».

Цены на билеты в новый театр считались для того времени довольно высокими. Билет в ложу первого яруса стоил 12 рублей, в кресла – 2 рубля, а вход в партер – 1 рубль медью. В момент открытия Большого театра в нем установили три ряда кресел. Они, как правило, занимались стариками и первыми сановниками государства. Офицеры гвардии и «все порядочные люди» размещались в партере на скамьях. В ложах второго яруса в те времена нередко видели старых женщин, в домашних чепцах, с вязанием в руках, и стариков-купцов в атласных халатах, вальяжно расположившихся со всеми удобствами, по-домашнему.

В то время билетов в открытую продажу поступало очень мало. Абонементы на ложи и кресла заранее раскупались знатной и богатой публикой, имевшей в то время право декорировать и обставлять купленную ложу по своему индивидуальному вкусу. Это придавало театру «ужасную пестроту», которую отметил И.А. Крылов: «Театр здешний показался мне довольно велик. но, осматривая вокруг, представилася мне ужасная пестрота, потому что каждая ложа обита особливого цвета обоями, а у каждой такого же цвета занавески, так что было тут смешение всех разных цветов».

Несколько позже партер стал делиться на две части: несколько рядов кресел и «стоячие» места. Обычно в «стоячем» партере и в верхних ярусах размещалась разночинная публика – журналисты, учителя, студенты, причем в левой стороне партера, как правило, собирались любители и знатоки театра. Здесь можно было встретить Пушкина, Грибоедова, Глинку, Шаховского, Одоевского и молодых людей, из среды которых впоследствии вышли декабристы.

Спектакли обычно начинались в 5 часов и заканчивались не позднее 10 часов вечера. При императоре Павле I театр реконструировали – амфитеатр ликвидировали и все освобожденное пространство заняли под кресла и места партера. Царскую ложу, ранее находившуюся напротив сцены, перенесли ближе к ней.

В царствование Александра I провели новую реконструкцию Большого театра. Его зал богато декорировали и блестяще отделали по эскизам архитектора Жана Тома де Томона. По настоятельному желанию императора царскую ложу разместили в середине первого ряда лож.

В начальные годы существования Каменного театра, при Екатерине II, его репертуар оставался довольно ограниченным и однообразным. В те времена появление новой пьесы – выдающееся событие. Поразительно, но зрители российской столицы могли по десять-двадцать раз смотреть одни и те же пьесы. Однообразие и монотонность прослеживались и в игре актеров. Как правило, все они без исключения не говорили, а пели или громко декламировали, ибо манера исполнения строго регламентировалась рамками стихов и прозы того времени. Современного зрителя поразила бы бедность декораций и костюмов артистов той эпохи. Герои театральных спектаклей одевались в довольно однообразные бесформенные балахоны. Лишь некоторые постановки иногда «спонсировались» императрицей. Так, в 1788 году для представления пьесы «Олег» Екатерина II подарила Большому театру роскошные костюмы и весь гардероб двух ее «царственных» предшественниц.

Большой (Каменный) театр в Петербурге.

И.-Г. Майр. До 1802 г.

Театральные рецензенты екатерининских времен являлись весьма учтивыми и вежливыми людьми. Их печатные отзывы в прессе об игре актеров более походили на мадригалы. Отзываясь о первых артистах, они непременно использовали возвышенные эпитеты – «единственный, незабвенный, славный» и т. д.

Уже в те времена закулисная и частная жизнь актеров возбуждали общее любопытство, а истории и анекдоты о них пользовались постоянным вниманием театралов-обывателей. Поклонники артисток Екатерины Семеновой и Марии Вальброховой гонялись за их каретами, останавливали актрис на улице, выражая свое обожание и даже нередко заводили ссоры с противниками своего обожаемого кумира.

На балетной сцене Большого театра блистала Евгения Колосова – талантливая исполнительница русских народных танцев, впервые в балетных спектаклях создавшая образ русской современницы. Позже, в 1816 году, здесь дебютировала сверстница А.С. Пушкина, балерина Авдотья Истомина, чей талант во всей силе раскрылся в начале 1820-х годов. Ей посвящены знаменитые строки поэта:

 
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена…
 

В конце 1818 года на сцене Большого Каменного театра состоялся дебют юной Александры Колосовой (дочери балерины), а двумя годами позже здесь же начал свою блистательную карьеру ее будущий муж – знаменитый трагик Василий Каратыгин.