Текст книги "Иероглифика"

Более того, мы можем отметить явные противоречия.

Так, в I, 7 душу символизирует ястреб, а в II, 1 она описывается звездой.

В I, 13 судьба обозначается звездой, а в II, 29 она изображается семью буквами, окруженными двумя пальцами.

Смысл василиска в II, 61 противоречит I, 1.

В II, 91, олень пленяется музыкой флейты; в II, 54 та же слабость отмечается у горлицы.

Такие противоречия кажутся несерьезными – мы все подвержены ошибкам. К тому же, когда символ имеет двусмысленный характер, его значения часто подаются под одними и теми же заголовками. Но только одно из указанных противоречий отмечается в книге II, остальные наблюдаются между пассажами обеих книг. Возможно, лучшее доказательство двойного авторства приводится во введении Филиппа ко второй книге: «И к тому, что было написано другими… я чувствую нужду добавить…» Это выглядит так, словно он добавил какой-то материал, не написанный Гораполлоном. Следовательно, мы можем допустить, что каждая книга имела своего автора. Скорее всего, составителем второй книги был грек или житель Александрии, который мыслил и говорил по-гречески.

Если человек не является египтологом, то его основной интерес к иероглифам заключается в символическом смысле представленных образов. Подобный материал был общим для Запада и Востока. Его можно найти в таких фундаментальных работах, как «О природе животных» Элиана (III век), или в различных бестиариях и гексамерах. Аристотелевская «Физиогномоника» (см. пятую главу) утверждает, что психологический характер животных определяется по их физическому виду. De mirabilibtts ausctdtationibus ссылается на сказочные истории о животных – истории, которые имеют в основе фольклор более древних веков. Псевдофилонский De animalibus рассказывает легенды о сыновней почтительности аистов и о монархическом устройстве пчелиного роя[18]18
  Псевдо-Филон, запасы и пчелиный рой. De animalibus, стр. 61 и 65. Эта работа написана не раньше I века, так как на стр. 27 упоминается Цезарь Германик (Germanicus Caesar), то есть Нерон.


[Закрыть], а споры о превосходстве животных над людьми ведут нас к самому «Alcmaeon»[19]19
  Алкмаеон и превосходство животных над людьми. См. «Примитивизм в античности» Лавджоя и Боэса, гл. xiii.


[Закрыть]. В этих ранних трактатах животные не рассматривались в качестве символов, но именно они создали базис для животного символизма. Следует также отметить «Gryllus» Плутарха, переделанный в XV веке в трактат «Круг Гелли»; благодаря его влиянию на Ренессанс люди считали, что животные не только лучше их, но и гораздо счастливее[20]20
  Влияние Круга Джелли. См. Д. Боэс «Счастливый зверь».


[Закрыть]. Не следует забывать и баснописцев. У Бабрия и Федры мы не найдем ни одного намека на иероглифы, но символизация моральных черт образами некоторых животных являлась основной характеристикой басен.

Вероятно, самой очевидной параллелью поучительных историй «Иероглифики» были сюжеты бестиариев[21]21
  Гораполлон и бестиарии. В «Истории магии и экспериментальной науки» Аайана Торндайка, 1, 331, говорится, что «Иероглифика» описывала привычки и чудесные свойства животных. Материал не совсем точный, так как в книге I «Иероглифики» в семидесяти символах описаны только двадцать восемь животных. Там же отмечено, что имеется небольшая связь между «Иероглификой» и животным символизмом в «Clavis» Мелито. См. также «Spicilegium» Питры, 11,85 ff., 90 ff.


[Закрыть] и гексамер. «Нехаетегоп» св. Василия и «Нехаетего» св.

Амвросия придали традиции должный престиж и сделали животных популярными символами достоинств и пороков.

(Точные параллели будут указаны ниже в соответствующих частях этой книги.) Трактат V века «Physiologus», приписываемый св. Амвросию, перечисляет черты льва, пеликана, феникса, бобра, гиены и вороны, большинство из которых уже было изложены тремя веками раньше в «Элиане»[22]22
  «Physiologus» псевдо-Амвросия. См. Ф. Лаушерта «Geschichte des Physiologus», Strasbourg, 1889.


[Закрыть]. Трактат «Physiologus» Псевдо-Епифания (не старше V века) показывает, что к тому времени большая часть материала уже кристаллизовалась в пословицы и суеверия. Та часть работы Гораполлона, которая имеет греческие корни, восходит к «Элиану» и «физиологической» традиции. У него мало общего с достоверными зоологическими описаниями Аристотеля и – что достаточно любопытно – с Плинием.

Однако не следует рассматривать «Иероглифику» как коллекцию историй и небылиц, в которой главную роль играют животные. Это действительно геральдическая книга, похожая на труды Альсиати. Как верно заметил Фикино, каждый ее иероглиф выражает абстрактную мысль в визуальной форме. Образ стервятника, согласно Гораполлону (1,11) означает среди прочего «брак»; лев (I, 17) – «энергичность».

Эмблемная природа этих образов была замечена в XVI веке великим художником Джефри Тори, чья «Champ Fleury» (1529) учредила «искусство и науку буквенных пропорций». Эта красивая книга кажется на первый взгляд руководством по типографии, но, по мнению автора, она поясняла «мистический» смысл определенных форм. Тори не только читал, но и переводил Гораполлона, и именно из его работ Рабле черпал свои идеи об иероглифах[23]23
  Джефри Тори. О его «Champ Fleury» можно справиться в фототипическом издании Густава Кирхена, Париж, 1921. В следующем пассаже автор сообщает, что он читал и переводил Гораполлона: «Telle facon de Resucrie, Cest a dire descripture faicte par Images, fut premierement inuentee des Egyptiens qui enavoient toutes leurs Cerimonies escriptes, afin que ievulgaire, et les ignares ne peussent entendre ne facilementscauoir leurs secrets ct mysteres. Celles scriptures estoient appellees en Grec Hieroglyphica Cest a dire, Sacra escrip-tures, que nul ne pouuoit entendre sans estre grant Philosophe, et peult cognoistre la raison ct vertus des chosesnaturelles. Quant ilz vouloient signifier Lan, ilz deseig– noient ct faisoient en pourtraict ou painture, ung Dragonse mordant la queue. Pour signifier Liberalite, ilz faisoientla main dextre ouuertc. Et pour Chichette, la main close. Ilz faisoient mille aultres bonnes choses semblabics parlmages, que vous porrez lire et cognoistre au XXV Chapistre des lecons antiques de Caelius Rhodiginus, ctplus aplain en Orus Apollo, qui les a redigees parescriptes en ung volume que porrez trouuer en Grec, si ie yvolez, et en latin aussi, et ie quel iay translate en Francois, et faict ung present a ung seigneur ct bon amy. [Bk. Ill.xiii, verso.]»
  Он переводил Гораполлона на латынь. Смысл правой и левой рук пришел не из «Иероглифики», а из работ Диодора Сицилийского – см. Bibl., Ill, 4. «Antiquarum lectionum commentarii» Келия Родигиния (Венеция, 1516). Что касается знаменитой подделки Риччери, то она славится сотней странных суеверий, заимствованных из древней литературы. Имеются причины верить, что в ссылках указаны действительно существовавшие трактаты. Автор был знаком с трудами Гораполлона, что доказано Ноком и Уилсоном (см. стр. 830 их комментариев к Urquhart-Le Motteux в переводе Рабле). Они утверждают, что и Рабле имел копию Гораполлона, которая все еще существует и подписана его экслибрисом. (См. том I, стр. vii, п. 2, к Гаргантюа, I, ix.). Возможно, он читал Гораполлона, но вряд ли знал о трактате Hypnerotomachia. Рабле высмеивал книги Колонны за их фанатическое пристрастие к эмблемам. Он не верил в практику «мудрецов Египта», воспеваемую Полифилием и его французскими коллегами. Говоря об иероглифах, он писал: «Lesquelles nul n'entendist qui n'entendist, et un chascunentendoit qui entendist la vertu, propriete et nature deschoses par icelles figures. Desquelles Orus Apollon a enGrec compose deux livres». [ «Совершенно иначе в былые времена поступали египетские мудрецы, пользовавшиеся письменами, которые они называли иероглифами. В письменах этих никто ничего не понимал, понимали только те, которые понимали свойства, особенности и природу вещей, коих знаки они собой представляли, Гор-Аполлон написал о них по-гречески две книги, а еще подробнее на них остановился в «Любовных сновидениях» Полифил. Во Франции нечто подобное вы найдете в девизе г-на Адмирала, который, в свою очередь, позаимствовал его у Октавиана Августа». Франка Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» Гл. iх. Перевод с французского Н. М. Любимова (прим. ред.). Этот пассаж из Гаргантюа, I, ix (в издании Марти Ларокса, 1, 38), можно сравнить с Декларацией Брайва (III, 201). То, что Рабле знал книгу Тори, доказывает шестая глава из книги II «Пантагрюэль», которая содержит дословную передачу критики escumeurs de latin из avis аи lecteur Тори.


[Закрыть].

Комбинация надписей и картин в книгах Альсиати не являлась чем-то новым. Аллегорические образы были для Ренессанса обычным делом, а строфы, прибавленные к ним, Альсиати брал, в основном, из «Греческой антологии»[24]24
  Конкордат Леонардо. Его можно найти в «Блокноте Леонардо да Винчи» Маккарди, II, стр. 492.


[Закрыть]. Предтечей его эмблем можно считать картину Леонардо «Договор между Франциском I и Львом X». Следует заметить, что да Винчи знал трактат Гораполлона.

Сохранившиеся в архивах бестиарии Леонардо описывали признательность удода, предусмотрительность муравья, верность журавля, постоянство феникса и целомудрие голубки. Как мы видим, даже такой великий человек находил это занятие вполне достойным[25]25
  Леонардо и бестиарии. Бестиарий Леонардо приведен у Маккарди II, 469 ff. Хотя я не вижу причин выискивать истоки его гениальных идей, но, судя по слухам, он вдохновлялся Fiore di Virtu Кекко де Асколи. См. Джероламо Калви «II MS Н di Leonardo da Vinci, il Fiore di Virtu e l'Acerba di Cecco d'Ascoli», в Archivio Storico Lom-bardo, Anno XXV, fasc. xix, 1898, стр. 75. Эта статья действительно показывает сходство между указанными работами. Однако следует помнить, что такой материал был в то время довольно обычным.


[Закрыть].

Между прочим, значение эмблем заключается не только в их аллегорической силе. Каждая из них содержит несколько смысловых слоев[26]26
  Слои смысла. Широкое распространение этой идеи можно увидеть в строфах автора XVI века Антуана де Сайкса. В «Esperon de Disci-pline» (1532) он пишет: «Le premier sens qu'on diet hystorial…Si vous venez au secret et mystique, L'allegoricq vous у pouvez comprendre. Quant est du tiers, cest le tropologicq Ou sens moral…Finablement I'anagogicq est pris Quant Ton entend haultement I'escripture, Le referant d divine nature…»
  См. Кохена, стр. 10.


[Закрыть]. Эти слои активно обсуждались в христианской литературе, и одну из первых дискуссий начал Клемент Александрийский. По его мнению, иероглиф мог иметь три значения: аллегорическое, «загадочное» и буквальное, которое имитировало фигуральный смысл (он назвал его «тропологическим»). Эта классификация слоев сохранялась на протяжении Средневековья и Ренессанса, хотя позже к ней прибавился четвертый слой – анагогический.

Следовательно, иероглифы Гораполлона буквально представляли собой образы птиц, зверей и рыб; аллегорически они обозначали каких-то богов и богинь, времена года и различные периоды; тропологически выражали добрые и злые черты человеческого характера; и анагогически передавали скрытые сообщения, которые раскрывались в бестиариях.

К примеру, в книге Альсиати мы находим змею с хвостом во рту, которая окружает Тритона, дующего в раковину. Девиз над картиной гласит: «Изучая литературу, приобретаешь бессмертие». Под гравюрой имеется объяснение: «Трубач Нептуна, чье тело – тело морского зверя, видом своим изображающее морского бога Тритона – окружено змеей, держащей во рту хвост. Сие означает, что судьба человека выражается в силе ума и славных поступках и от нее зависит, будет ли имя того мужа распространено по свету». Буквально, эта картина изображает морскую тварь, поднявшуюся из волн. Аллегорически животное является богом Тритоном, дующим в раковину.

Тропологически труба означает судьбу, а змея – вечность. Анагогически образ передает сообщение, содержащееся в девизе – идею о том, что бессмертие приобретается через литературные изыскания.

Еще один пример того, как трактаты Гораполлона и Альсиати применялись для интерпретации символов, можно увидеть в знаменитом комментарии Миньоля, чья известность настолько велика, что не требует напоминания о его популярности[27]27
  Миньоль. Клод Миньоль, 1536–1606, известный так же, как Минос. Первое издание его комментариев появилось в 1574 году в Антверпене. Я пользовался вторым (1580). См. также Генри Грина «Шекспир и геральдические писатели», 1870 (особенно стр. 24 и 184).


[Закрыть]. В ссылке на «Сатурналии» Макробия (1, 8) он указывает, что Тритон на храмах Сатурна символизировал эпоху золотого века, о которой теперь ничего не известно. Труба означала судьбу, а змея с хвостом во рту, ut docet Orus Niliacus in ipso Hieroglyph, frindfio, изображала вечность. «Это предполагает, – пишет он, – что история от времени Сатурна и до наших дней известна нам благодаря ее вокальной составляющей. Иные эпохи забыты. Все, что происходило до Сатурна, ушло в тень и безвестность. Сей факт символизирован хвостом Тритона, который пригнут вниз и невидим для нашего взгляда». Это описание, конечно, больше комментария Горация о смельчаке, стоящем перед Агамемноном. Но в нем содержатся различные смысловые слои; оно визуально и конкретно, хотя понятно только для обученного глаза и ума.

В предисловии Миньоля к книге Альсиати мы видим теоретическое оправдание неадекватного пристрастия средневековых ученых к эмблемам. Иероглифы придумали халдеи и египтяне, пишет он. Жрецы не хотели передавать вульгарным толпам знание о мистериях, et arcana sapientiae, которое предназначалось только для чистых умов и рук (умы и руки «вульгарной толпы» предположительно считались грязными)[28]28
  Истина и пошлость. Никто не может удержаться от желания защитить «великую мудрость» от опошления. Эта тенденция видна в протестантских сектах и в популярных социальных движениям. Однако в ранние века эмблемная литература была очень модной. Любой образованный человек считал за честь заявить свои права на «мудрость древних». Возможно, эта традиция восходила к «Поэтике» Аристотеля, и именно поэтому великие трагические роли игрались принцами и сенаторами, а комические персонажи отдавались простым артистам. Следует заметить, что в XVI веке появилось оппозиционное движение, выраженное в таких антиинтеллектуальных доктринах, как, например, неттешизм Агриппы. Согласно его догмам, человек не нуждался в каких-то искусственных приспособлениях для достижения «мудрости»; ему требовалось лишь чистое восприятие ребенка. Хотя, конечно, непонятно, почему Агриппа считал, что дети имеют чистое восприятие.


[Закрыть]. Эти иероглифы, продолжает Миньоль, скорее всего, были грубыми и примитивными образами, которые позже были украшены греками.

Греческое слово «символ» означает:

• 1) знак, который предшествует буквам;

• 2) пароль;

• 3) встречу;

• 4) свадебные кольца;

• 5) исправление текста;

• 6) монету;

• 7) знак, который имеет скрытый смысл.

Это последнее значение применимо к эмблемам. Переходя к египетским символам и основывая свое толкование на Клементе Александрийском, Миньоль определяет различные типы египетских символов и указывает, что в древние времена было принято скрывать истину от простых людей с помощью загадок, знаков, символов и аллегорий. Имелась также иероглифическая традиция, разработанная пифагорийцами и пришедшая к ним от египтян.

Они изображали Бога, как штурмана корабля, «показывая таким образом, что все вещи управляются через Божественное Провидение». Этот тип символов был описан Гораполлоном и объяснен в комментариях Пиерио Валериано, magno labore ac industria, imo vero admirabili paeneque divino ingenio[29]29
  (Alciati, xxiii)


[Закрыть].

Далее Миньоль знакомит читателя с символами на боевой оснастке – например с символами на щитах. Ему не удалось отследить их до Эллады, но он продемонстрировал универсальность этих символов в армиях разных стран. Затем текст переходит к рассказу об оружии королевских особ Франции.

Он подчеркивает разнообразие и повсеместное использование эмблем – что, по его словам, является неоспоримым доказательством их важности. Символы, указывает он, следовали уже рассмотренной нами традиции, с делением на три типа – то есть они были историческими, физическими, этическими (или аллегорическими).

Исторические символы изображали сцены реальных событий или образы зверей – например льва или аиста.

Физические – подразумевали образы богов: например статуи Минервы или Бахуса на алтаре, которые символизиоовали благооазумие в употоеблении вина и в целом описывались девизом: Vino prudentiam augeri. Кроме того, все эмблемы имели этический смысл, «хотя и не всегда очевидный». Истинная красота эмблемы создавалась слиянием того, что в XX веке литературоведы назвали «уровнями» смысла.

«Особенностью символов, – пишет Миньоль, – является их сокрытие основного смысла (sententiam) извивами и меандрами форм с тем умыслом, чтобы даже при раскрытии глазу одного из смысловых слоев вся доктрина по-прежнему оставалась тайной». Следовательно, тот, кто придумывает символ, прежде всего учреждает связь между мыслью и описываемым объектом, между душой и телом. Символ не следует делать смутным (tenebricosum) и невразумительным. В-третьих, он должен легко восприниматься умом. В-четвертых, нежелательно использовать в нем человеческие фигуры. И, наконец, в-пятых, его интерпретация должна требовать определенной эрудиции.

Миньоль указывает на различие символов и эмблем.

«Сила эмблемы заключена в символе, но оба эти элемента отличаются, как человек и животное». Эмблема не является загадкой, хотя напоминает ее. Загадка таится в двусмысленных словах; а эмблема чиста и однозначна. Загадки, пословицы и апофегмы могут быть выражены в эмблемах; но не наоборот.

Далее Миньоль комментирует эмблемы Альсиати, приводит подробности из древней истории и шедевров искусства, а также цитирует Гораполлоиа, как свой источник знания, подкрепленный «чудесным и почти божественным гением» Валериано. Акцент на однозначном и двусмысленном аспектах эмблем очень важен. Интересно и замечание о том, что человеческая фигура не должна появляться в них слишком часто, хотя только несколько направлений геральдики поддерживают это ограничение. Чтение эмблем является интеллектуальной задачей. Оно доставляет чувствам такое же удовольствие, как иллюзия трансовых состояний. Для размышлений над эмблемами необходима эрудиция, потому что смысл раскрывается только умным и чувствительным натурам.

Как говорил Плотин, красота эмблем созвучна интеллекту. Если в образе имеется человеческая фигура, зритель фиксируется на ее материальных аспектах, и лестница, ведущая к абсолютной красоте, которую Сократ описал в «Symposium», может быть не обнаружена. Комбинируя иероглифы Гораполлона и эмблемы Альсиати, Миньоль соединил доктрину и практику, которые прежде существовали раздельно.

Теперь нам следует рассмотреть самый важный источник Миньоля – «Hieroglyphica» Валериано[30]30
  Комментарий Валериано. Hieroglyphica, sive de sacris Aegyptiorum literis commentarii…Bale, 1556. Как пример его метода мы процитируем отрывок о змее (кн. XIV, стр. 102). Он сообщает об этом символе в словах, которые являются почти дословным повторением текста Гораполлона (1, 2): Mundumuniversum Aegyptii sacerdotes scribere volentes, anguern quicaudam propriam depasceretur, eumque varus insignern maculispingebant.
  Причины, которыми он объясняет выбор змеи в качестве символа для космоса, таковы: «Тело этой твари очень тяжелое. Оно подобно Земле, которая из-за своей природной тяжести находится в центре Вселенной и уравновешивает ее своим весом. Змея всегда цепляется за землю, поэтому ее называют пресмыкающимся или рептилией… Она гладкая, как вода, и при движении имитирует волны. Под воздухом подразумевается ее дыхание. Если учесть смысл василиска, то можно понять, что своим низким и шипящим дыханием она приводит в ужас тех, кто ее слышит. Что же касается чешуи, то она в своем множестве иероглифически означает мир, окруженный звездами и всякими огнями, мелькающими на небесных сферах».
  Прочитав этот перевод, вы согласитесь с тем, что Валериано действительно украсил несовершенный текст Гораполлона. Он наполнил его интеллектуальным содержанием. Интерпретируя образ змеи, он рассказал о стоимости ее кожи; о том, почему она обозначает время; как связана с Сатурном и стихийными бедствиями; почему ей символизировали год, мир и так далее. Валериано не скупился на комментарии и точно указывал, что волнообразность змеиных движений и ее схожесть с водой описывались в «Федоне» Платона (90 г. н. э.), а в «Еврипии» потоки изображались как «вздымавшиеся и опускавшиеся в беспрестанных отливах и приливах» (Джоветт).


[Закрыть]. Он не ограничил себя Гораполлоном и на титульной странице написал, что его труд содержит не только объяснение египетских и других языческих мистерий, но и доказательство того, что сам Христос, апостолы и пророки использовали иероглифический вид выражений. «Пифагорийцы, Платон и другие великие мужи также были в долгу у египтян, поскольку они изъяснялись иероглифами и тем самым раскрывали божественный план и природу человеческих поступков».

«Рассматривая животное или другие символы, ученый придавал своей работе вид бестиария. Однако его основной интерес был гораздо шире: он занимался сравнением соответствующих пассажей мирских и религиозных авторов, писавших о символизме визуального типа – независимо от того, касались ли эти труды животных или других образов. Он не следовал чужому примеру и при необходимости выражал свои мысли словами Гораполлона.

Хотя его вера в компетентность египетского автора была довольно прочна, он обычно относился к иероглифам, как к codicem… quamvis ab Aldo nostro publicatum, plurimis locis mutilum et imperfectum. Другими словами, наш ученый муж считал свой бестиарий улучшенной версией того несовершенного труда. Он заполнял бреши и удалял искажения, слагал вместе классические источники о символизме и их объяснения».

Слабость Валериано – да и всех неоплатоников – заключалась в тезисе, что древние мифы имели четкий аллегорический смысл. Они полагали, что имена богов были однозначные, а смысл интерпретаций орфиков и неоплатоников – безусловно правильным. Отождествление Сатурна с Кроносом относится к более раннему периоду, но неверный каламбур с именем Кронос, заставивший людей объединить этого бога со временем (Chronos), восходит к стоикам и в любом случае не является частью популярной мифологии. Однако легенда о том, что он поедал своих детей, действительно демонстрирует глубинное вхождение в поэтический «смысл» символа. Змея, поедающая собственный хвост, служила символом времени, которое пожирало временные события. Она изначально могла быть плодом фантазии египетских жрецов и позже слиться с символом Кроноса, пожиравшего своих детей. Но, несмотря на все эти огрехи, мы признаем потрясающую эрудицию Валериано. Его гений и склонность к неоплатонической школе мысли доказали ученым Ренессанса тот факт, что эмблемы имели оккультный смысл.

Вряд ли нам стоит описывать историю геральдической литературы – она и без того хорошо известна. Влияние Альсиати на XVI–XVII века – особенно на светскую и религиозную литературу – прекрасно показано Марио Празом в его «Исследованиях образности XVII века» (Лондон, 1939). Праз продемонстрировал зарождение нового метода изучения символических образов и его распространение по всей Западной Европе. Следует помнить, что период Ренессанса характеризовался разработкой новых метафор и фигур речи, которые переориентировали философию и науку – причем сначала философию, а затем науку. Концепция «таинственной Природы», содержащей в себе скрытые смыслы, перекочевала в Америку и проявилась в трансцендентальном движении и творениях Эдгара По. Но после XVIII века эта традиция растворилась в доминирующем методе познания, основой которого стала математическая наука. Никто больше не верил, что цикл жизни гусеницы сформирован Богом так, чтобы человек мог извлечь из него истину о бессмертии, или что кометы предвещают бедствия и рождение царей; или что даже цветы в трещинах стен могут дать урок по теологии. Расцвет естественных наук убил моральную интерпретацию природы. Распространение мирского образования поставило крест на теории мудрости, зарезервированной для «нескольких счастливцев». Вследствие этого геральдическая литература превратилась в курьез истории вкусов и перестала быть методом интеллектуального познания истины.

Хотя это издание адресовано в основном историкам искусств, я надеюсь, что читатели оценят и его философскую важность. «Иероглифика» послужила реальным доказательством теории, которую Фикино приписал авторству Плотина. Когда позже Беллори – ярый представитель «идеалистов» – критиковал людей, подобных Караваджо, его главным аргументом было то, что натуралисты потеряли контакт с великой эстетической истиной. Картина красива для идеалиста только тогда, когда она вмещает Идею, делает ее видимой и подводит ум наблюдателя к постижению платонической формы. В наше время никто не будет оспаривать тот факт, что человеческий ум не может воспринимать объекты целостно. Караваджо был первым итальянским художником, который разрушил неоплатонические чары. Мы ничего не знаем о его жизни, но можем быть уверены, что он не чувствовал исторической дистанции между собой и Золотой легендой. Если бы он нарисовал Деву как итальянскую селянку, а не как Regina Coeli то это объяснялось бы тем, что Дева для него была историческим персонажем, а не символом. Для Беллори подобное отношение являлось духовным ослеплением, и поэтому он проклинал Караваджо. Я не знаю, видел ли он картины Брегеля, но если видел, то, наверное, понял, что они, по сути, являлись библейскими сценами, изображенными на современный лад. Ребенок думает, что имеется способ «нарисовать человека». Так же и идеалист считает, что имеется способ нарисовать Святую Деву. Метод идеализации вовлекал нечто большее, чем иероглифы. Многие итальянские и французские художники XVI–XVII веков без колебаний согласились бы с ним. Наблюдение за так называемым вечным стандартом в искусстве всегда заканчивалось фиксацией типа, и когда типажи были фиксированы, они превращались в иероглифы. Романское движение привило нам нетерпимость к эстетам. Как сказал Пановски, мы требуем от искусства большей гибкости[31]31
  Мистическая литература XII–XIII веков обычно именует Богоматерь Царицей Небесной (лат. – Regina Coeli). В подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне и держащую державу или скипетр; чаще изображалась Мария с Младенцем (прим. ред.).


[Закрыть]. Мистическая литература XII–XIII веков обычно именует Богоматерь Царицей Небесной (лат. – Regina Coeli). В подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне и держащую державу или скипетр; чаще изображалась Мария с Младенцем (прим. ред.) мотивов и тем. Мы не сможем понять картины и литературу XVI–XVII веков, пока не избавимся от этих предрассудков.

По иронии судьбы иероглифы Гораполлона были заменены новым набором символов. Школа Фрейда познакомила нас с символами подсознания. Мы узнали, что эти символы не однозначные; что их нужно интерпретировать с учетом возраста и условий жизни человека. Однако в ранние дни психоанализа, как это видно в книге Фрейда о Леонардо, внутренняя жизнь пациента оценивалась по визуальным символам, которые тот вовлекал в процесс творчества. Поэтому на начальном этапе сюрреализма набор символов был довольно фиксированным, и картины Дали можно было читать с той же легкостью, что и эмблемы Миньоля. Смысл сюрреалистических образов вряд ли находится в сфере эмблем, но наш интерес к ним вызван тем, что их значение постигается через визуальный шок, а не через дискурсивное мышление. В этом возврате к интуитивным методам познания различных искусств, в настойчивом признании факта, что интеллект не может уловить всего, что заложено в картине, статуе или поэме, мы видим отзвук далеких веков – идею эстетической красоты. И становится ясно, что мы не далеко ушли от позиции Беллори в оценке образов, для которых зрение являлось вторичным фактором, а первичным было духовное прозрение.

Заметки к Введению

Заметки к введению Иллюстрации. Автор всех иллюстраций Дюрер.

Они нарисованы на обратной стороне латинского перевода, сделанного другом художника Пиркхаймером. См. «Die Hicroglyphenkundedes Humanismus in der Allegoric der Renaissance», Karl Giehiow.

Эта книга является неоценимым источником информации по данной теме. Опубликована в «Jahrbuchder Kunsthistorischen Sammlungen der allerhochsten Kaiser-houses», Bd. XXXII, Heft I, Vienna, 1915. К сожалению, я не нашел ее, когда готовил перевод.

Однако я не согласен с мнением автора о том, что «Иероглифика» имела родственную связь с «Hypnerotomachia» Франческо Колонна. Последний, следуя примеру Гораполлона, снабдил свою книгу иероглифами собственного изобретения. Однако сравнение его иероглифов с греческим текстом показывает, что они имеют другое содержание.

Фронтиспис. На нем изображен император Максимилиан, окруженный иероглифическими животными и другими символами. Эти образы были изображены на триумфальной арке императора, оформленной Дюрером. Подробное описание и их интерпретацию вы можете найти в книге Эрвина Пановски «Durer», 1, 177.