Текст книги "Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой"

Пятьдесят лет назад: очарованный Малером

Мураками: Когда вы начали исполнять Малера?

Одзава: Любовью к Малеру я обязан Ленни. Я был у него помощником, когда он записывал все симфонии Малера. Я выучил их, поскольку все время крутился рядом, и когда приехал в Торонто и Сан-Франциско, сразу попробовал исполнить всего Малера. И еще в Бостоне дважды. Когда я работал в Торонто и Сан-Франциско, никто из дирижеров, кроме Ленни, не брался за все симфонии Малера.

Мураками: В том числе Караян.

Одзава: Маэстро долго почти не исполнял Малера. Поручал это мне, поэтому в Берлине я дирижировал Малером довольно много. И в Венской филармонии. Так что я исполнял его вполне целенаправленно. В Японии сейчас проходят гастроли Венской филармонии, я должен был дирижировать Девятой симфонией Малера и Девятой Брукнера, но здоровье подкачало.

Мураками: Ого! Серьезная нагрузка.

Одзава: В этот раз в Японии они исполняют только Девятую симфонию Брукнера, а Девятую Малера не стали. Сказали, подождут моего выздоровления.

Мураками: Значит, есть повод восстанавливаться.

Одзава: Да. (Смеется.) В общем, я был очарован Малером. Это было больше пятидесяти лет назад.

Мураками: И оркестр Сайто Кинэн тоже исполнял в основном немецкий репертуар.

Одзава: Верно. Первой французской музыкой Сайто Кинэн стала «Фантастическая симфония» Берлиоза три года назад.

Мураками: Вы исполняете оперы Пуленка.

Одзава: Да, две оперы. Еще Онеггера. Он швейцарец, не француз, но музыка в целом французская. И все же в исполнении Сайто Кинэн особенно хорош Брамс.

Мураками: Очень хорош.

Одзава: Это все школа профессора [Хидэо] Сайто. И еще то, что музыканты, которые работают за границей, в основном едут в немецкоязычные страны. И съезжаются к нам из Берлина, Вены, Франкфурта, Кельна, Дюссельдорфа.

Мураками: По своему звучанию Сайто Кинэн напоминает Бостонский симфонический оркестр.

Одзава: Совершенно точно. Напоминает.

Мураками: Шелковистое, воздушное, абсолютно свободное. Но когда я жил в Бостоне и ходил на концерты Бостонского симфонического с 1993 по 1995 год, то есть под конец вашего бостонского периода, было ощущение, что звук дозрел. Загустел. Он сильно отличался от того, что было раньше.

Одзава: Возможно, так и есть. Я работал изо всех сил. Оттачивал исполнение, чтобы войти в десятку мировых оркестров. Еще я мечтал позвать в Бостон приглашенным дирижером кого-нибудь выдающегося. Но для этого надо было повысить качество оркестра. Многие дирижеры приезжали в Бостонский симфонический, потому что он им нравился. Из молодых – Саймон Рэттл, уже упомянутые мной Теннштедт и Мазур, а также [Кристофер] Хогвуд, который специализируется на аутентичном исполнении.

Мураками: Когда я вернулся в Японию и услышал Сайто Кинэн под вашим управлением, я почувствовал, что и его звучание задышало, стало воздушнее. Не берусь судить о точности исполнения, но звук сильно напомнил мне Бостонский симфонический.

Что такое новая манера исполнения Бетховена?

Мураками: Еще хочу спросить о Бетховене. Раньше был Бетховен [Вильгельма] Фуртвенглера как некий стандарт. Его в известной степени унаследовал и Караян. Но в какой-то миг всем надоела такая манера, стало модным искать своего, нового Бетховена. Примерно в шестидесятые. Исполнение Гульда представляется мне одной из таких попыток – обращаться с музыкой свободно, пусть и внутри заданных рамок. Отпустить, разобрать и снова собрать… Примерно так. И хотя таких попыток было много, они не вылились в некий новый формат, исполнительскую манеру, которую можно противопоставить ортодоксальному немецкому исполнению.

Одзава: Верно.

Мураками: Но в последнее время, на мой взгляд, в этом наметились кое-какие перспективы. В частности, звук стал тише.

Одзава: Действительно, Бетховена теперь редко исполняют как раньше – со струнными большого симфонического оркестра и по-брамсовски плотным, тяжелым звучанием. Думаю, это во многом связано с появлением музыкантов аутентичного направления.

Мураками: Согласен. Струнных стало меньше. Пианист и тот, исполняя концерт, не обязан больше звучать громко. Даже на современном, не старинном фортепиано сегодня можно позволить себе более тихий, фортепианный звук. При ослабленном звуке и общей приглушенности исполнитель чувствует себя довольно свободно в узком динамическом диапазоне. В итоге манера исполнения Бетховена постепенно меняется.

Одзава: Если говорить о симфониях, манера исполнения действительно изменилась. Раньше музыку давали крупно, мощным потоком, а сейчас важно показать ее внутреннюю сторону.

Мураками: Средние голоса.

Одзава: Совершенно верно.

Мураками: Бетховен в исполнении Сайто Кинэн так и звучит.

Одзава: Это все школа профессора Сайто. Когда я управлял Берлинской филармонией, мой подход многие критиковали. Маэстро Караян тоже часто делал замечания, особенно вначале. Подтрунивал надо мной. Например, когда я впервые исполнял в Берлине Первую симфонию Малера, он пришел на концерт. И увидел, как я подаю оркестру знаки. Понимаете, что такое знаки? Сигналы каждому инструменту. Где кому вступать: ты вступаешь тут, ты – вот тут и так далее. Разумеется, при таком подходе дирижер постоянно занят.

Мураками: Могу себе представить.

Одзава: Увидев это, маэстро Караян сказал: «Послушай, Сэйдзи, с моим оркестром это лишнее. Достаточно управлять в целом». Вот его слова. Хотя именно благодаря моим знакам звучание получилось более легким. Каждый инструмент наполнился воздухом. Да, управлять оркестром в целом – важно, но не менее важно управлять каждым элементом, выстраивая их один за другим. Так что вот такое замечание сделал мне маэстро за завтраком наутро после концерта. Можно сказать, пожурил. За то, что давал каждому знак вступления. Мол, работа дирижера не в этом. В тот же вечер накануне концерта я гадал, придет он сегодня снова или нет: вроде не должен, а вдруг? Помню, как дирижировал, а сам дрожал от страха. В итоге маэстро не пришел. (Смеется.)

Мураками: Раньше оркестру полагалось звучать как на мессе.

Одзава: Да. Записи так и делали. У маэстро Караяна для записей была любимая кирха в Берлине. В Париже для этой цели он тоже выбирал помещения, чтобы акустика как в церкви. Бывшие бальные залы вроде «Саль Ваграм».

Мураками: Значит, церкви и бальные залы. (Смеется.)

Одзава: Предпочитали записывать в подобных местах с хорошей акустикой. Потому что от того, сколько секунд длится эхо, и других подобных нюансов зависел коммерческий успех. Звучание рассматривали как единое целое. В Нью-Йорке официальные записи делали в «Манхэттен-центре». Там тоже хорошая акустика. В те годы концертные записи еще не были популярны, и все выбирали места с таким, знаете, у-а-а-а.

Мураками: В Бостонском симфоническом зале такая акустика.

Одзава: Верно. Но раньше для записи снимали половину зрительских кресел, и на их место сажали оркестр. Для красивого у-а-а-а. Хотя при мне в моду вошло максимально реалистичное звучание, как на сцене.

Мураками: Чтобы слышать средние голоса.

Одзава: Это тоже, но еще, чтобы слушать исполнение, приближенное к реальному звучанию оркестра. Без пресловутого у-а-а-а. С минимальной реверберацией.

Мураками: Кстати, в исполнении Гульда и Караяна, которое мы недавно слышали, реверберация довольно мощная.

Одзава: Маэстро Караян всегда был очень требователен к звукоинженерам. Объяснял, как работать со звуком. Потому что тем или иным звучанием он создавал фразу, создавал музыку. Ему было важно, чтобы кривая этой фразы четко прослеживалась на фоне эха.

Мураками: Как когда поешь в ванной.

Одзава: Грубо говоря, да.

Мураками: А где пишется Сайто Кинэн?

Одзава: В самом обычном зале – «Мацумото Бунка Кайкан» в префектуре Нагано. Звучание там жесткое, почти без эха. Без у-а-а-а.

Мураками: И слышны мельчайшие звуковые колебания.

Одзава: Верно. Хотя это слишком, немного у-а-а-а все же не помешало бы. Но в Японии, в общем-то, нет хороших залов. Лучший на сегодня – «Трифони-холл» в Сумида. Думаю, для звукозаписи сейчас это лучший токийский зал.

Мураками: Но вернемся к современной манере исполнения Бетховена. Получается, смысл в том, чтобы приглушить звук, сократив – или можно даже не сокращать – количество струнных?

Одзава: Смысл в том, чтобы, как бы это сказать… расщепить звук, показать его внутреннюю сторону. Думаю, сегодня тренд именно в этом. И это несомненно влияние аутентизма.

Мураками: Во времена Бетховена в оркестре, наверное, было меньше струнных, чем сейчас?

Одзава: Конечно. Поэтому, к примеру, в Третьей симфонии Бетховена [ «Героической»] некоторые дирижеры значительно сокращают количество струнных. Шесть первых скрипок и так далее. Хотя сам я так не делаю.

Историческое фортепиано Иммерсела и аутентичное исполнение Бетховена

Мураками: Давайте послушаем Третий концерт Бетховена в аутентичном исполнении.

Исполнение Йоса ван Иммерсела (фортепиано) и оркестра Тафельмузик под управлением Бруно Вайля.

Запись 1996 года.

Одзава: Какая сильная реверберация. Слышите, вот тут, еще не затих предыдущий звук, а уже вступает следующий. Немыслимое дело.

Мураками: Действительно, реверберация очень сильна.

Звучит триоль во вступительной части оркестра.

Одзава: Здесь маэстро Караян сделал бы так: там, таам, тааам. Задал бы направление. А у этого оркестра просто: там, там, там. Разница огромная. Хотя по-своему интересно.

Мураками: Инструменты слышны каждый в отдельности.

Одзава: Да, вот отчетливо слышен гобой. Такая манера исполнения.

Мураками: Приближенная к камерной музыке.

Одзава: Именно. Такое исполнение вполне имеет право на жизнь.

Мураками: Сайто Кинэн это тоже свойственно.

Одзава: Да. Все разговаривают друг с другом. Я имею в виду инструменты.

Мураками: По многим деталям это исполнение заметно отличается от предыдущего.

Одзава: Здесь не слышны согласные.

Мураками: Не слышны согласные?

Одзава: Не слышно начала каждого звука.

Мураками: Пока не очень понятно…

Одзава: Как объяснить… Возьмем звук а-а-а – одни только гласные. Если к ним добавить согласные, получится та-ка-ка или ха-са-са. Поставить та или ха в начале – просто. Вся загвоздка в последующих звуках. Если сказать та-та-та, получатся одни согласные, и мелодия развалится, а если сделать так: та-раа-раа или та-ваа-ваа, окраска звука изменится. В музыкальном понимании, хороший слух – это умение управлять согласными и гласными. У этого оркестра в разговоре инструментов согласные не слышны. Хотя отторжения не вызывает.

Мураками: Вот как… На мой взгляд, без реверберации звук был бы немного навязчивым.

Одзава: Согласен. Возможно, именно поэтому они и выбрали для записи такой зал.

Мураками: Аутентичное исполнение звучит интересно, свежо, но, не считая настоящую барочную музыку, его редко услышишь. Особенно если речь о Бетховене или Шуберте. Чаще всего это оркестр современных инструментов с едва заметным налетом старины.

Одзава: Пожалуй, вы правы. В этом смысле нас ждет интересное время.

И снова о Гульде

Мураками: Любопытно, что, даже исполняя Бетховена, Гульд активно вводит контрапунктные элементы. Не просто гармонично подстраивается под оркестр, а активно вплетает музыку, создает напряжение. Его подача Бетховена довольно свежа.

Одзава: Совершенно верно. Удивительно, что после его смерти ни один музыкант не подхватил и не развил его манеру. Ни один! Думаю, Гульд был гений. Есть те, на кого он оказал влияние, но никого похожего на него. Думаю, просто не набрались смелости. Но это только мое мнение.

Мураками: Если и были попытки, то редко удавалось наполнить их содержанием, добиться полной достоверности.

Одзава: Мицуко Утида как раз из таких музыкантов, имею в виду – смелых. И [Марта] Аргерих тоже.

Мураками: Может, у женщин с этим лучше?

Одзава: Да, женщины более решительны.

Мураками: Есть такой пианист, Валерий Афанасьев.

Одзава: Не слышал о нем.

Мураками: Современный русский пианист, тоже со своими задумками. Он исполняет Третий концерт. Так вот, слушать его очень интересно. Исполнение интеллектуальное, уникальное, страстное. Но пока слушаешь, немного устаешь. Слишком медлительная вторая часть. Хочется сказать: «Да понял я уже, понял». Слишком продумано. У Гульда этого нет. Несмотря на запредельно медленный темп, хочется внимательно дослушать до конца. Он не дает заскучать. Вероятно, дело в каком-то удивительном мощном внутреннем ритме.

Одзава: То, как он берет паузы, просто поразительно. Я давно не слушал Гульда и сегодня снова это заметил. Как бы сказать… некую природную смелость. И он, абсолютно точно, делает это без намека на театральность.

Мураками: Он уникален. Я смотрел на видео, как он поднимает кисть в воздух и аккуратно колебанием пальца вызывает вибрато. Которого на самом деле там быть не может.

Одзава: Он странный человек. Когда мы познакомились, я только начинал, по-английски говорил очень плохо, едва мог связать пару слов. Знай я язык, мог бы побеседовать хоть с тем же Бруно Вальтером. Мне горько от мысли, что мы могли больше общаться с Гленном. Ленни был чрезвычайно добр ко мне, мы подолгу разговаривали, и он терпеливо подстраивался под мой английский.

Сёркин и Сэйдзи Одзава, третий фортепианный концерт Бетховена

Мураками: Теперь давайте послушаем Третий концерт в вашем исполнении с Сёркином, запись восемьдесят второго года – вы не против?

Одзава: Вовсе нет.

Мураками: Просто не все любят слушать себя в записи.

Одзава: Нет, я не против. Но я давно не слушал эту запись, уже и не помню, что это было за исполнение. Сегодня оно может показаться слишком тяжеловесным.

Мураками: Нет, в нем не слышно тяжести, абсолютно.

Одзава: Что ж, посмотрим.

Ставлю иглу на пластинку. Звучит вступление оркестра.

Одзава: Начало довольно спокойное.

Мягкое звучание постепенно наполняется силой.

Одзава: Вот оно, направление. Вот эти звуки, четыре звука: там-там-там-там, первое фортиссимо в этом произведении. Так сделано намеренно.

Оркестр с воодушевлением выходит на первый план.

Одзава: Здесь нужно сильнее. Направление должно четко прослеживаться. Не так, а вот так: та, та, там (акцентирует), мощнее. Решительнее. Конечно, в партитуре не пишут «решительнее», но такие вещи надо читать между строк.

Оркестр все более отчетливо выстаивает структуру музыки.

Одзава: Видите, направление есть. А решительности нет.

Вступает фортепиано [3.22].

Мураками: Сёркин активно смещает звук. Использует артикуляцию.

Одзава: Да. Понимает, что это скорее всего в последний раз. Ему уже не записать это произведение. Вот и хочет сделать так, как он это видит, как ему нравится.

Мураками: Общий настрой отличается от напряженного исполнения Бернстайна.

Одзава: Элегантно звучит. Я о Сёркине.

Мураками: К этому исполнению вы относитесь гораздо серьезнее.

Одзава: Думаете? (Смеется.)

Мураками: Сёркин создает музыку, которая ему нравится.

На фоне фортепиано звучит струнное спиккато (прием исполнения с броском смычка на струну).

Мураками: Не слишком медленно?

Одзава: Да, мы оба излишне щепетильны. И Сёркин, и я. Здесь можно поживее. Как бы переговариваясь.

Начинается каденция [12.50].

Мураками: Лично я обожаю эту каденцию Сёркина. Он будто взбирается в гору с поклажей на спине, поэтому разговор получается не плавным, а сбивчивым – звучит очень симпатично. Слушаешь и волнуешься, взберется или нет, и музыка постепенно проникает внутрь тебя.

Одзава: Современные музыканты играют активнее. Но так тоже можно.

На мгновение кажется, что пальцы пианиста вот-вот запутаются [14.56].

Мураками: Еще бы чуть-чуть, и все. Но в этом своя прелесть.

Одзава: (Смеется.) Да, это было на грани.

Каденция завершается и сразу вступает оркестр [16.02].

Мураками: Когда слышишь это вступление, дух захватывает, настолько оно выверенное.

Одзава: Согласен. Этот литаврист очень хорош. Действительно хорош. Его зовут Вик Фёрт, с самого основания Сайто Кинэн он играл на литаврах, почти двадцать лет, еще буквально три года назад.

Заканчивается первая часть [16.53].

Одзава: Под конец стало гораздо лучше.

Мураками: Согласен. Смогли договориться.

Одзава: Каденция и правда была хороша.

Мураками: Каждый раз, слушая эту запись, я внезапно очень устаю, но не страшно. Здесь хорошо виден его характер.

Одзава: За сколько лет до его смерти сделана запись?

Мураками: Запись восемьдесят второго года, а Сёркин умер в девяносто первом. Получается, за девять лет до смерти. На момент записи ему было семьдесят девять лет.

Одзава: Значит, умер он в восемьдесят восемь.

Мураками: Темп записи определяли вы?

Одзава: Поскольку маэстро здесь Сёркин, мы всё делали в точности, как он задумал. С самого начала репетиций. Тутти в начале – тоже, чтобы полностью подстроиться под его манеру. Я здесь дирижер аккомпанемента.

Мураками: Вы долго репетировали?

Одзава: Примерно два дня плотных репетиций, затем концерт и после этого – запись.

Мураками: То есть Сёркин многое обозначил заранее.

Одзава: Главное – характер произведения. Его определил Сёркин. Однако, слушая сейчас запись, я вижу, что мне не хватило смелости. Надо было действовать резче. Это такое произведение, четкое, надо было выходить активнее, не робеть…

Мураками: Как слушатель я тоже заметил эту робость.

Одзава: Да, я старался не переусердствовать. Но сейчас понимаю, что, если Сёркин вот так свободно делал ту музыку, какую хотел, мне тоже стоило действовать чуть свободнее.

Мураками: Маэстро здесь как рыба в воде. Словно рассказчик классического ракуго[3]3
  Ракуго – японский литературный и театральный жанр: миниатюры, исполняемые профессиональным рассказчиком. Его можно назвать искусством формы, как и музыку.


[Закрыть].

Одзава: Пальцы слегка запутались, но он не обращает внимания и спокойно делает свое дело. Хотя там, где я сказал «на грани», это и правда было на грани. Но в данном случае это оправданно.

Мураками: Когда я впервые слушал эту запись, мне постоянно мешала то ли механика его рояля, то ли чуть запоздалое туше. Но после нескольких прослушиваний, как это ни удивительно, перестаешь это замечать.

Одзава: Появляется стиль. Пожалуй, такое исполнение даже интереснее, чем на пике карьеры.

Мураками: То же самое можно сказать об антологии фортепианных концертов Бетховена, которые Рубинштейн, когда ему было за восемьдесят, записал с Баренбоймом и Лондонским филармоническим оркестром. Подумаешь, туше запоздало на какой-то вдох – этого не замечаешь, настолько великолепна музыка.

Одзава: Кстати, Рубинштейн прекрасно ко мне относился.

Мураками: Я этого не знал.

Одзава: Я года три ему аккомпанировал, объездил с ним весь мир. Я тогда работал в Торонто, так что давно это было. На сольном концерте с оркестром в «Ла Скала» тоже я аккомпанировал. Управлял оркестром «Ла Скала». Что же мы тогда исполняли… Концерт Чайковского и потом еще Третий или Четвертый концерт Бетховена, а может, Моцарта. Как правило, во втором отделении он всегда исполнял Чайковского. Реже Рахманинова. Нет, наверное, это был концерт Шопена, а не Рахманинова… В общем, я повсюду ему аккомпанировал. Он постоянно брал меня с собой. После планерки в его парижской квартире мы отправлялись в путь… Неделя в «Ла Скала», довольно размеренная. Или в Сан-Франциско. В общем, его излюбленные места. Две-три репетиции с местным оркестром, затем выступление. Он водил меня в лучшие рестораны.

Мураками: Каждый раз новый оркестр. Не сложно?

Одзава: Вовсе нет. Привыкаешь. Наемным дирижером вообще быть довольно интересно. Так я работал года три. Особенно мне запомнился итальянский напиток, карпано. «Карпано Пунт э Мес». О нем я тоже узнал от Рубинштейна.

Мураками: Он был повеса?

Одзава: Несомненно. С ним повсюду ездила секретарша, высокая, статная. Жена жутко переживала. Он очень… пользовался успехом у женщин. А еще любил вкусно поесть. Отправиться в шикарный ресторан где-нибудь в Милане, чтобы для него приготовили специальное блюдо. В меню можно было не заглядывать, достаточно положиться на Рубинштейна. И тогда нам приносили нечто особенное. До него я и не знал, что бывает такая роскошная жизнь.

Мураками: В этом он кардинально отличался от Сёркина.

Одзава: Вообще ничего общего. Две противоположности. Сёркин серьезный, эдакий деревенский мужичок. Правоверный иудей.

Мураками: Вы, кажется, дружны с его сыном Питером?

Одзава: В юности Питер постоянно конфликтовал с отцом. Сложно. Поэтому Сёркин попросил помочь ему с сыном – Питеру тогда было восемнадцать. Мы до сих пор общаемся. Сёркин-старший, похоже, доверял мне, считал, что может на меня положиться. Вначале мы с Питером много работали вместе. Мы и сейчас дружим, но тогда каждый год вместе ездили в Торонто или на «Равинию», выступали совместно. Даже исполняли Скрипичный концерт Бетховена в переложении для фортепиано.

Мураками: Он есть в записи. С Новой филармонией.

Одзава: Да, запись действительно сохранилась. Более странного произведения я не исполнял ни разу в жизни.

Мураками: А с Рубинштейном у вас записей нет?

Одзава: Нет, записей нет. Я тогда был очень молод, контракта со звукозаписывающей компанией у меня не было, так что почти ничего не записывал.

Мураками: Вот бы заново записать фортепианный концерт Бетховена с Сайто Кинэн. Хотя пока мне на ум не приходит ни один подходящий пианист. Многие ведь уже записали антологии.

Одзава: Кристиан Цимерман?

Мураками: Записал все концерты Бетховена с Бернстайном. Кажется, с Венской филармонией. Хотя нет, не все с Бернстайном. После смерти Бернстайна частью концертов ему пришлось дирижировать самостоятельно, но все равно он записал все концерты. Они есть и на DVD.

Одзава: Да, теперь вспомнил, в Вене я слушал фортепианный концерт Брамса в его исполнении с Бернстайном.

Мураками: Об этом я не знал. Концерты Бетховена почти все записаны в темпе Бернстайна. Несмотря на свою правильную, великолепную игру, Цимерман не привык брать инициативу в свои руки, поэтому впечатление, что музыку заказывает оркестр. Хотя, похоже, Цимерман с Бернстайном прекрасно ладили.

Одзава: В Бостоне я очень сдружился с Цимерманом. Ему, как и мне, нравился Бостон, он даже надумал купить там дом, чтобы перебраться насовсем. Мне эта мысль понравилась. Пару месяцев он смотрел дома, но так и не нашел подходящий и в итоге отказался от этой затеи. Он часто вздыхал, что хотел бы жить не в Швейцарии, не в Нью-Йорке, а в Бостоне. Но дом, где можно вдоволь играть на фортепиано, не боясь потревожить соседей, не так-то просто найти. А жаль…

Мураками: Интеллектуальный пианист с хорошим вкусом. Когда-то очень давно я ходил на его концерт в Японии. Он был тогда совсем молод, его соната Бетховена звучала очень свежо.

Одзава: И правда, на ум не приходит ни один пианист, с кем можно было бы записать все концерты Бетховена. Не считая тех, кто уже это сделал.