Текст книги "Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой"

Мицуко Утида и Зандерлинг, третий фортепианный концерт Бетховена

Мураками: Наконец, исполнение Утиды. Третий концерт. Обожаю вторую часть в ее исполнении. Понимаю, что это неправильно, но, поскольку времени мало, начнем сразу со второй части.

Запись начинается с тихого и изящного фортепианного соло.

Одзава (сразу): Музыка действительно великолепна. У Мицуко и правда потрясающий слух.

Словно бесшумно ступая, плавно звучит оркестр [1.19].

Мураками: Оркестр Консертгебау.

Одзава: И зал прекрасный.

Звучание оркестра переплетается с фортепиано [2.32].

Одзава (прочувствованно): Все-таки Япония тоже подарила миру потрясающих пианистов.

Мураками: У нее очень четкое туше. Сильные и слабые звуки слышны с одинаковой отчетливостью. Играет очень чисто. Никакой размазанности.

Одзава: Очень решительно.

Фортепианное соло продолжается с неторопливыми выразительными паузами [5.11].

Одзава: Вот оно. Слышите, как мягко она берет «ма»? Это тот самый пассаж, где делал паузы Гульд.

Мураками: И правда. То, как она берет паузы, свободно распределяя звучание, сильно напоминает Гульда.

Одзава: Действительно похоже.

Невероятное, тончайшее фортепианное соло близится к завершению, когда резко вступает оркестр [5.42]. Изумительная музыка. Мы одновременно восклицаем:

Одзава: О-о-о…

Мураками: О-о-о…

Одзава: У нее и правда великолепный музыкальный слух.

Некоторое время фортепиано и оркестр снова звучат вместе.

Одзава: Только что, три такта назад, они не совпали. Представляю, как бесилась Мицуко. (Смеется.)

Словно нарисованный тушью свиток, в воздухе раскручивается бесконечно прекрасное фортепианное соло. Правильная и смелая череда звуков, каждый из которых тщательно продуман [8.39-9.33].

Мураками: Могу бесконечно слушать этот фрагмент. Напряжение не спадает, даже несмотря на медленный темп.

Фортепианное соло заканчивается, вступает оркестр [9.33].

Мураками: Похоже, второе вступление далось им с трудом.

Одзава: Здесь надо вступать иначе.

Мураками: Вот как?

Одзава: Да, можно было сделать лучше.

Заканчивается вторая часть [10.27].

Одзава (растроганно): И все же это потрясающе. Мицуко великолепна. Когда сделали запись?

Мураками: В девяносто четвертом.

Одзава: То есть шестнадцать лет назад.

Мураками: Сколько слушаю это исполнение, оно совершенно не устаревает. В нем чувствуется элегантность, свежесть.

Одзава: Вторая часть сама по себе как отдельное произведение. Думаю, даже у Бетховена нет другого такого.

Мураками: Столь медленный темп наверняка требует немалых усилий. И от фортепиано, и от оркестра. Особенно сложным со стороны кажется вступление оркестра.

Одзава: Вступление действительно сложное. Здесь важно правильно взять дыхание. Струнные, деревянные духовые, дирижер – все должны дышать в унисон. А это непросто. Вот почему они не смогли плавно, красиво вступить.

Мураками: Наверное, бывает, что на репетиции условились вступать определенным образом, отметили нужный момент, но во время выступления все идет иначе.

Одзава: Конечно, бывает. И естественно, когда это происходит, вступление оркестра получается совершенно другим.

Мураками: Есть некая пустота, и чтобы плавно в нее ступить, все исполнители смотрят на дирижера?

Одзава: Да. В конечном счете именно дирижер сводит всех воедино, так что все смотрят на меня. Например, там, где мы только что слышали, фортепиано сделало так: ти…, затем пауза, после чего плавно вступил оркестр. Так вот, между ти-я-та и ти… я-та огромная разница. Некоторые дирижеры соединяют бесшовно: ти-и-ян-ти, делая знак лицом. Потому что, если пытаться вступить так, как мы только что слышали – по-английски это называется sneak in[4]4
  Вскользнуть, проскользнуть (англ.).


[Закрыть], – можно промахнуться. Соединить дыхание оркестра в одно целое – задача не из легких. Некоторые инструменты находятся далеко друг от друга, к тому же все они по-разному слышат фортепиано. Так что дыхание легко может сбиться. Чтобы этим не рисковать, лучше вступать вот так, сделав знак лицом и взмахом дирижерской палочки: ти-и-ян-ти.

Мураками: То есть лицом и жестом отметить «ма».

Одзава: Совершенно верно. Лицом и движением руки обозначить, какой делать вдох – длинный или короткий. Одно это уже даст совершенно другой результат.

Мураками: В каждом случае дирижер, в зависимости от ситуации, мгновенно решает, какой вариант выбрать?

Одзава: Да, пожалуй, так. Не просчитывает, а, ориентируясь на собственный опыт, понимает, как нужно вдыхать. Хотя, как ни странно, есть те, кто этого не умеет. Но им никогда не стать хорошими дирижерами.

Мураками: А бывает, что музыканты и дирижер понимают друг друга с полувзгляда?

Одзава: Конечно, бывает. Музыканты любят дирижеров, которые так умеют. Это все упрощает. Здесь, во второй части, дирижер должен за весь оркестр четко принять решение, как вступать: плавно – хаа, или резко – ха, или более расплывчато, вот так: … ха… И донести свой замысел до каждого музыканта. Последний вариант, кстати, довольно рискованный. Значит, все должны понимать риски и действовать слаженно… Так тоже можно.

Мураками: Чем больше слушаю вас, тем лучше понимаю, как тяжело управлять оркестром. Куда проще в одиночку писать книги. (Смеется.)

Интерлюдия 1
Об одержимых коллекционерах записей

Одзава: Знаете, не хочу вас обидеть, но мне никогда не нравились собиратели аудиозаписей. Люди с деньгами, дорогой техникой и огромной коллекцией пластинок. Когда-то – я был беден – мне случалось бывать в таких домах. С длинными рядами пластинок: тут тебе и Фуртвенглер, и кого только нет. Но все эти люди обычно очень заняты, они почти не бывают дома и редко слушают музыку.

Мураками: Потому что люди с деньгами, как правило, сильно заняты.

Одзава: Верно. Но во время нашей беседы больше всего мне понравилось, до чего глубоко вы вникаете в каждое произведение. По крайней мере мне так показалось. Вы слушаете музыку не как одержимый коллекционер, хоть и собрали большое количество записей.

Мураками: Ну, у меня много свободного времени, к тому же я обычно дома и, к счастью, могу слушать музыку с утра до вечера. А не просто коллекционировать.

Одзава: Вы не рассматриваете конверт, а внимательно слушаете то, что внутри. Вот что мне понравилось в нашей беседе. Говорить с вами было интересно. Начиная с Гленна – и потом тоже. И я подумал, что это совсем неплохо. Но потом зашел по делу в большой музыкальный магазин в городе и там почувствовал знакомое отвращение к подобному.

Мураками: Отвращение… Как я понимаю, речь об отвращении к записям, дискам и прочим музыкальным товарам?

Одзава: Верно. Я считал, что это в прошлом и мне уже нет до этого дела. А тут на тебе, в музыкальном магазине вдруг проснулась былая неприязнь. И раз вы не музыкант, выходит, коллекционирование для вас – скорее одержимость?

Мураками: Да. Я всего лишь коллекционирую и слушаю записи. Конечно, часто хожу на концерты, но сам не занимаюсь музыкой, так что я, скорее, дилетант.

Одзава: Конечно, на многое мы смотрим по-разному, но как именно «по-разному» – вот что показалось мне особенно интересным в нашей беседе. Это очень любопытно и отчасти даже полезно. Новый для меня опыт, взгляд под другим углом.

Мураками: Приятно это слышать. Записи всегда наполняли мою жизнь большой радостью.

Одзава: Посреди музыкального магазина я понял, что не хочу вести эти беседы ради одержимости. Пусть они будут интересны не одержимым коллекционерам, а тем, кто по-настоящему любит музыку. Лично мне хотелось бы постараться для этого.

Мураками: Понял. Сделаем так, чтобы одержимым коллекционерам было максимально неинтересно это читать. (Смеется.)

Мураками: После этого любопытного разговора я долго думал. Много лет назад я познал радость коллекционирования. А что, если я и правда отчасти отношусь к тем, кого маэстро Одзава назвал «одержимыми коллекционерами записей»? Не скажу, что это одержимость, но у меня есть привычка уходить во что-то с головой, поэтому я часто увлекаюсь какой-то определенной записью. Например, в юности – когда мне не было двадцати – мне понравился посвященный Гайдну Струнный квартет № 15 ре минор, K. 421 Моцарта в исполнении Джульярдского квартета. Был период, когда я слушал только его. Стоит кому-то упомянуть К. 421, как в голове тут же раздается отточенное исполнение Джульярдского струнного квартета и вспоминается конверт той пластинки. Видимо, в моем сознании она стала определенным стандартом этого произведения. Раньше, когда пластинки стоили дорого, я слушал каждую бережно и очень внимательно, так что произведение и его запись в моем сознании часто сливаются в единое целое (что немного отдает фетишизмом). Наверное, не очень правильно, но у меня не было иного способа прикоснуться к музыке, ведь я не музыкант. Деньги наполнили мою жизнь радостью приобретения разных записей и походов на концерты. Я впервые смог сравнить разные исполнения одного и того же произведения – иначе говоря, познал относительность музыки. Так, шаг за шагом, по одной пластинке, долгие годы формировалось мое представление о музыке.

Наверняка, когда соприкасаешься с музыкой с другой стороны, в основном через чтение нот, как маэстро Одзава, она более прозрачна и идет изнутри. Во всяком случае, не привязана к конкретному исполнению. Эта разница представляется мне весьма существенной, а такое общение с музыкой – более свободным и открытым. Это как читать литературу в оригинале, а не в переводе. Шёнберг однажды сказал что-то вроде: «Музыка – не звук, а идея». Но обычный человек, как правило, не умеет слушать ее так. И я, конечно, завидую тем, кому это под силу.

Маэстро Одзава предложил:

– А что, если вам научиться читать партитуру? Музыка станет гораздо интереснее.

Я когда-то немного учился игре на фортепиано и читаю простые ноты, но если речь о чем-то сложном, вроде симфонии Брамса, это мне не по плечу. И хотя маэстро подбодрил меня: «С хорошим преподавателем через несколько месяцев вы запросто будете читать», – пока я на это не способен. Может, и решусь когда-то, но не знаю когда.

И все же благодаря тому, что, пока мы прощались, между нами состоялся такой, довольно искренний, диалог, я более четко и, если хотите, объемно понял разницу между нашим отношением к музыке, и понимание это было важным. Стена между профессионалом и любителем, созидателем и потребителем, довольно высока. А особенно высока и толста она, если твой собеседник – выдающийся профессионал экстра-класса. Но это вовсе не мешает честному и искреннему разговору о музыке. Во всяком случае, я так это чувствую. Музыка широка и бездонна – как наряд с широким подолом и глубокой пазухой. Значит, главное, что мне предстоит сделать, – найти коридор сквозь эту стену. В любом искусстве коридор найдется там, где есть естественная чуткость.

Беседа вторая
Брамс в «Карнеги-холле»

Вторая беседа состоялась 13 января 2011 года в моем токийском офисе и продлилась почти два часа. Через неделю маэстро ждала эндоскопическая операция на пояснице. Из-за нагрузки он не мог долго сидеть, поэтому время от времени вставал со стула и, не прерывая беседы, медленно расхаживал по комнате. Иногда ему нужно было перекусить. Недавние декабрьские концерты Сайто Кинэн в нью-йоркском «Карнеги-холле», хоть и имели, как известно, грандиозный успех, похоже, не прошли бесследно для его физического состояния.

Волнующий концерт в «Карнеги-холле»

Мураками: Я прослушал концертную запись [Decca/Universal UCCD-9802]. Исполнение просто великолепное. Полное жизненной силы, в нем прекрасна каждая нота. Кстати, я уже слышал Первую симфонию Брамса в вашем исполнении, когда вы приезжали в Японию с Бостонской филармонией в восемьдесят шестом году. В Токио.

Одзава: Вот как?

Мураками: Потрясающее выступление, которое помнится даже сейчас, через двадцать пять лет. Невыразимо прекрасная музыка – словно яркий узор, сотканный на глазах у зрителей. До сих пор мысленно ее слышу. А новое исполнение, по правде сказать, понравилось мне даже больше. Есть в нем что-то неповторимое, неподражаемое, некое бьющее через край особое напряжение. Признаться, я боялся, что тяжелый недуг и физическая слабость повлияют на вашу музыку.

Одзава: Что вы, наоборот! Все, что копилось во мне, вылилось мощным потоком. Все это время я мечтал заниматься музыкой, но не мог. Хотел выступить летом на фестивале в Мацумото, но тело не поспевало за желаниями… И они копились во мне.

Важно и то, что оркестр проявил большую самостоятельность, выдвинулся вперед, чем очень меня поддержал. Перед концертом в «Карнеги-холле» у нас было четыре полных репетиционных дня в Бостоне, так вот оркестранты разбили их на части, чтобы я меньше уставал. Немыслимый график для профессионального оркестра. Чтобы мне было удобнее, они разбивали репетицию на части: двадцать пять минут репетируем, пятнадцать отдыхаем или двадцать минут репетируем, десять отдыхаем. У нас не было возможности использовать симфонический зал, репетировали в тесном учебном классе Бостонской консерватории.

Мураками: Вы также исполняли Первую симфонию Брамса на фестивале в Мацумото с оркестром Сайто Кинэн.

Одзава: Да. Все четыре симфонии Брамса. Первая была в самом начале, то есть больше десяти лет назад.

Мураками: Наверное, с тех пор состав сильно изменился.

Одзава: Да, состав сильно изменился. Вернее, сменился почти полностью. Осталось разве что несколько струнных, а духовые – даже не знаю… Один-два человека в лучшем случае.

Мураками: Раз уж речь зашла о духовых, валторнист в этот раз был особенно хорош.

Одзава: Да, он великолепен. Его зовут [Радек] Баборак. Настоящий талант – пожалуй, лучший в мире сегодня. Он чех, когда мы познакомились, он работал в Мюнхене, затем стал солистом, часто приезжает в Сайто Кинэн. Впервые приехал в год олимпиады в Нагано. Девяносто восьмой, кажется? На церемонии открытия зимних игр играла Девятая симфония Бетховена, он был четвертой валторной. Четвертая солирует больше всех. То был первый раз. С тех пор он приезжает постоянно.

Мураками: О, я помню соло валторны.

Одзава: Это было великолепно. Сейчас он приезжает и в Сайто Кинэн, и в [камерный духовой оркестр] Мито, у нас прекрасные отношения. Слышал, он оставил Берлин и вернулся в Чехию.

Мураками: Хотя это концертная запись из «Карнеги-холла», ее обработали, удалили шумы. При первом прослушивании меня удивило полное отсутствие посторонних звуков. Не верилось, что это действительно концертная запись.

Одзава: Правда же? Потому что такой тишины не бывает. Они удаляют кашель в зале и другие подобные звуки. Все эти кхе-кхе и апчхи. А потом заполняют тейками с репетиций.

Мураками: Похоже на очередной профессиональный секрет. Правильно ли я понимаю, что, по сути, речь о техническом исправлении изъянов?

Одзава: Да, верно.

Мураками: Вы сказали, что во вступлении к четвертой части не просто убрали шум, но и в порядке исключения заменили два эпизода в связи с исполнением. Вы велели найти отличия, и я весь вечер сравнивал оригинал с последующей отредактированной версией. (Смеется.)

Пока я ставлю компакт-диск (начальный вариант), вступление к четвертой части, маэстро Одзава ест сушеную хурму, чтобы подкрепиться. Звучит фрагмент с раскатами литавр [трек 4, 2.28].

Мураками: Отсюда?

Одзава: Да, вот это место.

Соло валторны, тема вступления. Звук валторны тих и глубок.

Одзава: Это Баборак.

Мураками: Протяжный красивый звук. Сколько всего валторнистов?

Одзава: Вообще-то четверо, но эту часть исполняют двое. Не одновременно, а по тактам, сменяя и слегка перекрывая друг друга [2.39-2.43]. Чтобы не было пауз, пока переводят дыхание. Таково указание Брамса.

Соло валторны заканчивается, ту же тему начинает исполнять флейта.

Одзава: Отсюда начинается соло флейты. Это Жак Зон. Около десяти лет назад он был первой флейтой в Бостонской филармонии. Сейчас живет в Швейцарии, преподает. Вот они снова играют вдвоем, сменяя друг друга. Сначала флейта № 1 [3.13]. Затем вот тут ее сменяет флейта № 2 [3.17]. Здесь снова флейта № 1 [3.21]. Брамс оставил на этот счет очень подробные указания. Чтоб не слышно было, как переводят дыхание.

Мураками: Здесь соло флейты заканчивается, далее тему исполняет ансамбль духовых [3.50].

Одзава: Три тромбона, два фагота и будет еще контрафагот.

Звучит первое вступление тромбона в этой части. Кажется, он только того и ждал. Словно через облака, короткое соло тромбона мягко проникает сквозь торжественно-внушительное звучание ансамбля духовых [4.13].

Мураками: Здесь заканчивается фрагмент, отличный от второго варианта.

Одзава: Мы сейчас слушаем начальный вариант?

Мураками: Да, это начальный вариант. Похоже, валторна в нем более активно, живо и резко выходит на первый план.

Одзава: Да, в отличие от отредактированной версии, где валторна…

Мураками:…скорее звучит фоном.

Одзава: А вы молодец! Очень тонко подметили.

Мураками: Еще бы, я ведь сравнивал, вслушивался что было сил (смеется). Валторна там звучит фоном, более приглушенно и тускло.

Одзава: Да, слишком бойкое звучание валторны в новом варианте заменили на тейк. Но вообще-то в этом фрагменте заменили еще одно место.

Мураками: Я не заметил.

После красивого мгновения тишины – словно струнные затаили дыхание – последовательно начинается знаменитая эффектная тема [4.52]. Пожалуй, это самый известный фрагмент. Соло валторны во вступлении очень важно для ввода основной темы.

Мураками: Теперь послушаем отредактированную версию. Начнем с раскатов литавр.

Звучит первое соло валторны.

Одзава: Вот первая валторна, вторая, затем снова первая, и снова вторая. Видите, совсем не слышно, как переводят дыхание.

Мураками: Действительно не слышно.

Одзава: А вот и флейта. Один такт первая флейта, а вот вторая. Затем первая, потом вторая. В этом месте в начальной версии музыкант резко вдохнул со свистом. Слышно, как он переводит дыхание. Флейтисты используют дыхание активнее валторнистов. Вот почему этот эпизод заменили.

Мураками: Ничего себе… Вот оно что. Все-таки такие тонкости любителю не под силу. И ведь совершенно незаметно.

Звучит фрагмент, где после ансамбля духовых снова вступает соло валторны.

Одзава: Слышите, валторна звучит мягче?

Мураками: Да, звук теперь более мягкий. Разница очевидна. Там звучание было мощным, а здесь – осторожнее, глубже.

Брамс умело использует валторну – будто приглашает слушателя в чащу немецкого леса, открывает нам грани своего духовного мира. На фоне валторны литавры звучат тихо, но неустанно, словно в ожидании чего-то особенного бьется пульс. Ценнейший фрагмент – не удивительно, что его так тщательно редактировали.

Одзава: К соло постепенно присоединяются другие инструменты.

Мураками: Хорошо слышны струнные.

Одзава: Да.

Заканчивается вступление, звучит недавняя красивая тема. Мелодия, к которой невольно хочется написать слова.

Мураками: Редактирование фрагмента с валторной уравновесило исполнение, свело его воедино. Похоже, новая версия действительно лучше первоначальной. Но только если прислушиваться… Не более того. Думаю, первый вариант тоже прекрасен, и, если бы не вы, я вряд ли бы что-то заметил. Проводя параллель с текстом, это – всего лишь нюанс, мелкая замена прилагательного, которая так и останется незаметной для большинства. Но какая поразительная техника редактирования. Звучит, будто так и было.

Одзава: Это английский звукоинженер Доминик Файф, действительно выдающийся профессионал. В любом случае на девяносто девять процентов используется концертная запись. Как я говорил, замены нужны, чтобы убрать шумы из зала.

Брамс в исполнении Сайто Кинэн

Мураками: На этой записи я заметил, что акустика «Карнеги-холла» изменилась. Я прав?

Одзава: Да, акустика изменилась. Я там не был какое-то время, и тоже это заметил. Стало гораздо лучше.

Мураками: Слышал, они провели реконструкцию.

Одзава: Да? Возможно. Когда я возил туда Бостонский симфонический оркестр тридцать лет назад, слышался грохот метро. Прямо под залом проходит подземка. Так вот, за время симфонии у нас под ногами четыре или пять раз проносился поезд. (Смеется.)

Мураками: На записи мне тоже показалось, что звучание стало лучше.

Одзава: Так и есть. Стало заметно лучше. Концертная запись тоже более высокого качества, чем я ожидал. В прошлый раз я выступал в «Карнеги-холле» с Венской филармонией – лет пять назад, – и мне уже тогда показалось, что стало лучше. Восемь лет назад, когда я был там с Бостонским симфоническим оркестром, такого не было.

Мураками: Я уже говорил, что в восемьдесят шестом году слушал Первую симфонию Брамса в вашем исполнении с Бостонским симфоническим оркестром, а еще смотрел на DVD исполнение Сайто Кинэн. И теперь это выступление в «Карнеги-холле». Я заметил, что все три исполнения сильно отличаются друг от друга. С чем это связано?

Одзава (надолго задумавшись): Одна из главных причин, скорее всего, в струнных Сайто Кинэн. Я бы назвал их более разговорчивыми… Они абсолютно выразительны. Кое-кто даже считает, что чересчур.

Мураками: То есть более выразительные струнные.

Одзава: Да, и вслед за ними такими же выразительными становятся духовые. Исполнение маэстро Караяна, которое мы с вами слушали [Примечание Мураками. Чуть раньше мы вдвоем слушали ту же часть Первой симфонии Брамса в исполнении Берлинской филармонии под руководством Караяна], конечно, великолепно, но, как бы это сказать… В нем хорошо выдержаны пропорции. Общий баланс. В то время как музыкантов Сайто Кинэн баланс не волнует. На примере видно, что в этом смысле их подход сильно отличается от обычного профессионального оркестра.

Мураками: Их подход?

Одзава: Ну смотрите, в оркестровой группе десять с лишним человек, так? И каждый из них – и тот, кто сидит впереди, и тот, кто сзади, – считает себя тем самым, лучшим, и старается что есть сил.

Мураками: Потрясающе. При этом, несмотря на такую разницу выразительности, само звучание струнных, его направленность остаются неизменными.

Одзава: Да, они неизменны. Совершенно такие же.

Мураками: Поговорим немного о становлении оркестра Сайто Кинэн. Это же не постоянный оркестр, да? То есть музыканты, которые постоянно работают где-то в других местах, собираются раз в год, чтобы исполнить музыку. Создают некий союз.

Одзава: Верно.

Мураками: Берут отпуск на основной работе и собираются вместе?

Одзава: Если говорить о группе струнных, то очень многие – хотя и не все, конечно, – не играют в оркестрах. Повторюсь, не все. Есть даже концертмейстеры знаменитых оркестров, но большинство все же не принадлежит к постоянному коллективу. Чаще они исполняют камерную музыку или преподают.

Мураками: Получается, таких исполнителей довольно много.

Одзава: В последнее время все больше музыкантов хотят исполнять музыку, но при этом не желают весь год играть в оркестре.

Мураками: Означает ли это стремление к большей исполнительской свободе и нежелание связывать себя работой в постоянном коллективе?

Одзава: Да, так и есть. Например, Камерный оркестр Малера. Талантливые музыканты, ни один, как правило, не состоит в постоянном оркестре.

Мураками: Выдающийся коллектив.

Одзава: Да, очень хороший.

Мураками: Сейчас во всем мире, наряду с устоявшимися, так сказать, престижными оркестрами, все больше становится качественных оркестров новой формации, подобных тому, о чем вы только что говорили. Нет ли в их звучании некой неизбежной спонтанности из-за того, что оркестранты собираются от случая к случаю?

Одзава: Возможно, что-то подобное есть. Это ведь не постоянный оркестр, который неделями играет в одном составе. Даже если музыканты привыкли играть в оркестре, им все равно приходится менять подход со сменой состава. Острые языки называют такие оркестры танабата[5]5
  Танабата – японский праздник, берет начало из легенды про двух разлученных влюбленных, которым разрешено встречаться только раз в году.


[Закрыть] за то, что они встречаются раз в год. (Смеется.)

Мураками: Правильно ли я понимаю, что, поскольку эти люди не наемные работники, если им не нравится ваша музыка, в следующий раз они просто не приедут? Они не обязаны у вас работать. Не понравилось – ушли.

Одзава: Верно. Однако бывает и наоборот – кто-то специально приезжает издалека поработать со мной. В том числе иностранцы, играющие в Берлине, Вене или в американских оркестрах, хотя им очень сложно взять отпуск. К тому же они не могут подрабатывать и брать учеников, пока играют в Мацумото.

Мураками: Получается, вы не можете платить им много?

Одзава: Мы стараемся, но, по правде сказать, наши возможности не безграничны.

Мураками: И все-таки в мире все больше оркестров свободного, гибкого формата. Как альтернатива привычному постоянному оркестру с его четкой системой управления. Музыканты хотят наслаждаться спонтанным разговором.

Одзава: Да. В таком же формате работают оркестр Люцернского фестиваля и Немецкая камерная филармония.

Мураками: Имеется в виду Бременский оркестр под управлением Пааво Ярви? Я недавно слышал его.

Одзава: Оба оркестра действуют три или четыре месяца в году, а потом: «Гуляйте, делайте что хотите. Зарплату в остальное время платить не можем, так что как-нибудь сами». Такая концепция.

Мураками: Наверное, с таким оркестром от дирижера требуется несколько иной подход, чем с постоянным? Бостонским, например.

Одзава: Да, подход отличается, и довольно сильно. Больше напряжения, но и больше энтузиазма. На то он и танабата. Раз в год все мои знакомые соберутся в одном зале, и, если что-то пойдет не так, тут же начнутся разговоры: «Что-то ты, Сэйдзи, нынче не в ударе. Видать, силы уже не те». Или: «А вот тут вы не отрепетировали как следует». И все в таком духе. Не хочется этого. И скажут же не со зла, а просто потому, что привыкли говорить, что думают (смеется). Но старые знакомые постепенно отходят от дел, с каждым годом их все меньше.

Мураками: Как вы определяете репертуар?

Одзава: Сначала я исполнял только Брамса. И уже вдобавок к нему Концерт для оркестра Бартока или «Ноябрьские ступени» [Тору] Такэмицу, но основными всегда оставались четыре симфонии Брамса. Затем, помимо Брамса, понемногу стал исполнять и другие произведения. Четыре симфонии Брамса – по одной в год. Потом появился музыкальный фестиваль в Мацумото. Там я снова исполнял Брамса, затем перешел к Бетховену.

Мураками: Но сначала все-таки Брамс.

Одзава: Да.

Мураками: Почему так? Почему именно Брамс?

Одзава: Потому что к стилю профессора Сайто больше всего подходит Брамс. Так нам казалось. Или так мне казалось. Есть такой дирижер – Кадзуёси Акияма. Так вот он считал иначе. Говорил, что лучше подойдут более легкие Моцарт или Шуман. По-моему, сначала в Сайто Кинэн он исполнял Шумана. Но мне представлялся именно Брамс. Кажется, я поговорил со всеми и решил, что будет Брамс… Подумал, что говорящим инструментам профессора Сайто ближе всего не Бетховен, а Брамс. Мне казалось, что Брамс больше подходит инструментам с богатым espressivo, то есть очень выразительным. Так, с замыслом исполнить всего Брамса, мы начали гастролировать по Европе. У нас было четыре европейских турне. В первый раз мы исполняли… хм… кажется, Первую симфонию.

Мураками: Главный репертуар профессора Сайто состоял из Брамса, Бетховена и Моцарта.

Одзава: И Гайдна.

Мураками: В основном немецкая музыка.

Одзава: Да, и, конечно, Чайковский. Симфонии и Серенада для струнного оркестра. Дольше и тщательнее всего мы изучали именно ее. Потому что в оркестре «Тохо»[6]6
  Toho Gakuen School of Music – частная музыкальная школа в Токио.


[Закрыть] почти не было духовых. (Смеется.) А когда исполняли Моцарта, были всего один гобой и одна флейта, остальных замещал орган. Пока я играл на литаврах, профессор Сайто дирижировал, а когда партии литавр не было, дирижировал я. Вот такое время.

Мураками: Предрасположенность оркестра к Брамсу была обусловлена тембром, звучанием?

Одзава: Не то чтобы звучанием… Как бы это сказать… Скорее то были приемы игры – способы использования смычка, модуляция, построение фразы, выразительные средства, подходящие для Брамса. Профессор Сайто учил нас, что музыка – это выразительность. Я с ним полностью согласен. С особой страстью он преподавал нам симфонии Брамса. Кроме того, исходя из практических возможностей, то есть из состава инструментов, мы часто брали Серенаду для струнного оркестра Чайковского, Дивертисмент Моцарта, Кончерти-гросси Генделя, Бранденбургские концерты Баха или «Просветленную ночь» Шёнберга.

Мураками: То есть, несмотря на нехватку струнных, он с особой страстью преподавал вам симфонии Брамса.

Одзава: Верно. Что-то придумывали, выкручивались.

Мураками: Я не очень знаком с техническими нюансами, но, насколько понимаю, оркестровка у Брамса гораздо сложнее, чем у Бетховена?

Одзава: Нет, состав инструментов почти одинаков. Разве что контрафагот во времена Бетховена был мало распространен, а в остальном большой разницы нет. Оркестровка отличается незначительно.

Мураками: То есть сочетание инструментов у Брамса такое же, как у Бетховена?

Одзава: Да. Звук гораздо шире, но инструментовка почти та же.

Мураками: Однако на слух Бетховен и Брамс звучат совсем по-разному.

Одзава: Вы правы… (пауза) Но, знаете, Бетховен ведь и сам звучит по-другому в Девятой симфонии. До нее его оркестровка была гораздо ограниченнее.

Мураками: У меня возникает впечатление, что при почти одинаковой оркестровке Брамс звучит плотнее, чем Бетховен, словно между двумя звуками у Брамса – еще один звук, некая дополнительная прослойка. Может быть, поэтому у Бетховена структура музыки очевиднее, что ли…

Одзава: Безусловно. Структура музыки у Бетховена более очевидна. Лучше прослеживается диалог между духовыми и струнными. В то время как Брамс перемешивает их, чтобы создать свое, уникальное звучание.

Мураками: Теперь понятно.

Одзава: Эта особенность хорошо заметна уже в Первой симфонии Брамса. Может быть, именно поэтому ее называют Десятой симфонией Бетховена. В этом связь между ними.

Мураками: Получается, в оркестровке Брамс отчасти унаследовал те изменения, которые наметились в последней, Девятой симфонии Бетховена.

Одзава: Верно.

Мураками: После Брамса Сайто Кинэн в основном исполнял симфонии Бетховена.

Одзава: Да. А после Бетховена начал включать в репертуар симфонии Малера. Вторую, Девятую, Пятую и Первую. Кроме того, из французского мы не так давно впервые исполнили «Фантастическую симфонию». Из недавних опер – Пуленк и Онеггер. В Сан-Франциско был такой человек – Уильям Бернелл, составитель программы. Мы с ним вдвоем определяли репертуар. Я обращался к нему, еще когда работал в Бостоне, и продолжил в Сайто Кинэн с самого начала. Он умер в прошлом году, ему было восемьдесят четыре года. Наше сотрудничество длилось почти пятьдесят лет.

Мураками: Я буду счастлив, если однажды вы исполните Сибелиуса. Обожаю его симфонии. Кроме Концерта для скрипки с оркестром, я не слышал его в вашем исполнении.

Одзава: Пятая симфония Сибелиуса? Или Третья?