Текст книги "Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой"

Мураками: Мне больше нравится Пятая.

Одзава: Там хорошая последняя часть… С шестидесятого по шестьдесят первый год, учась у маэстро Караяна, я исполнял последнюю часть Пятой симфонии Сибелиуса. Ее и «Песнь о земле» Малера. В категории больших романтических произведений мне достались эти два.

Мураками: Похоже, Караян очень любил Пятую симфонию Сибелиуса. Кажется, записывал ее четыре раза.

Одзава: Да, любил. И исполнял великолепно, к тому же прекрасно преподавал. Он часто повторял мне, что задача дирижера – в построении длинных фраз. И что нужно уметь читать сквозь партитуру. Не вчитываться в каждый такт, а читать музыку более крупными отрезками. Причем для него таким крупным отрезком могли быть шестнадцать, а то и тридцать два такта. Так вот, он говорил, что надо учиться читать такими фразами. Что в этом – задача дирижера, даже если так не написано в нотах. У него была своя теория: «Когда композитор пишет партитуру, он постоянно мысленно рисует музыку. Надо уметь ее увидеть».

Мураками: Когда я слушаю Караяна, передо мной действительно всегда разворачивается некая история, благодаря его умению выстраивать длинные фразы. Особенно в старых записях восхищает, что история эта все еще жизненна, однако порой мне кажется, что сегодня это звучит немного старомодно.

Одзава: Есть такое.

Мураками: В этом смысле музыка Караяна представляется мне довольно однозначной. Сразу понятно, куда она заведет.

Одзава: Возможно, вы правы. Этим он похож на Фуртвенглера.

Мураками: Все-таки национальное достояние.

Одзава: Верно. (Смеется.) И еще Карл Бём в Вене. В Зальцбурге я видел, как он дирижировал оперой «Электра» Рихарда Штрауса. Со стороны… он едва шевелил пальцами, а оркестр отвечал грандиозной музыкой, словно Бём дирижировал вот так (широко разводит руки в стороны), и это выглядело настоящей магией. Думаю, дело в его особой исторической связи с этим оркестром. Он ведь тогда был уже довольно стар. Дирижировал слабыми движениями, знаки подавал редко, а музыка при этом получалась на редкость величественной.

Мураками: То есть Бём не давил на оркестр, а давал ему довольно много свободы?

Одзава: Точно не знаю. Может быть, но я не уверен. Я и сам хотел бы это знать… В случае с маэстро Караяном достаточно было взглянуть на него – и все становилось ясно. Он, как правило, полагался на оркестр. Давал ему возможность делать что нравится, акцентируя лишь важные моменты. А вот маэстро Бём… то давал подробные указания по любому поводу, то вдруг предоставлял оркестру на откуп целые фразы… Мне не до конца понятно, как это происходило.

Мураками: Может, все дело в Венской филармонии?

Одзава: Может, и так. А может, в том почтении, которое испытывал перед ним оркестр. Или в негласной взаимной готовности так играть. Слышать такую музыку, смотреть на нее – всегда блаженство.

Короткое интервью вдогонку
Вся правда о дыхании при игре на валторне

Мураками: Недавно мы слушали четвертую часть Первой симфонии Брамса, и речь зашла о фрагменте, где валторнисты коротко чередуются по тактам во время соло. Расскажите об этом подробнее. После нашего разговора я специально посмотрел видео, но так и не понял, как они это делают. Запись с концерта восемьдесят шестого года в Осаке – вы тогда приезжали в Японию с Бостонским симфоническим оркестром…

Мы вместе смотрим фрагмент с соло валторны.

Одзава: Они и правда здесь не меняются… Вы правы. Да, да, да, я вспомнил. Этот валторнист, Чак Каваловски, он преподает в университете. Физик по специальности. Очень странный тип. Покажете еще раз?

Снова смотрим тот же фрагмент.

Одзава: Раз, два, три… Видите, здесь нет звука.

Мураками: Получается, там, где валторнист переводит дыхание, возникает пустота.

Одзава: Да. Звук прерывается. Это очень плохо для Брамса. Здесь не должно быть пустоты. Но он уперся. Сказал, что сделает по-своему, и все тут. Во время записи мы думали, как быть с этим фрагментом. Давайте посмотрим следующее за ним соло флейты.

Соло валторны заканчивается, начинается соло флейты с той же темой.

Одзава: Раз, два, три… Видите, звук есть. Пока один переводит дыхание, другая флейта подхватывает. Поэтому звук не прерывается. Таково указание Брамса. С валторной предполагалось так же.

На экране хорошо видно, что, даже когда исполнитель убирает инструмент ото рта, звук продолжается. На слух это совершенно незаметно.

Мураками: Пока один переводит дыхание, второй подхватывает. Это и есть чередование по тактам.

Одзава: Все верно. А вы молодец, здорово заметили. Это после моих слов?

Мураками: Конечно. Если б не ваш рассказ, заметить это было б невозможно. А теперь исполнение Сайто Кинэн. (Ставлю другой DVD.) Гастроли в Лондоне, тысяча девятьсот девяностый год.

Одзава: Раз, два, три… Смотрите, он переводит дыхание, но звучание продолжается, как и задумано. Видите, звук не прерывается. Затем начало второго и четвертого такта оба играют одновременно. Как указано в партитуре. Вот такая любопытная особенность Брамса.

Мураками: Выходит, бостонский валторнист проигнорировал его указания?

Одзава: Да, проигнорировал его указания и категорично настоял на своем. Перечеркнув тем самым интересный замысел Брамса.

Мураками: Почему он так поступил?

Одзава: Думаю, не хотел менять тембр. Помню, для нас это стало довольно серьезным препятствием. Давайте посмотрим купленную вами партитуру.

С карандашом в руках Одзава терпеливо, строка за строкой, объясняет, как читать партитуру. Подробно растолковывает непонятные места.

Одзава: Вот здесь легко упустить, если читать невнимательно. Видите, отсюда вступает вторая валторна и играет вот до этого места. В это время первая валторна переводит дыхание. Здесь указано, что первая исполняет три такта, а вторая подхватывает четвертый такт. Если читать внимательно. Видите эту точку?

Мураками: Вот оно что! Вот для чего один и тот же такт указан здесь дважды. А я голову сломал, почему так.

Одзава: Брамс первый так сделал. Но для этого валторнисты должны иметь одинаковый тембр.

Мураками: Это понятно.

Одзава: Брамс на это рассчитывал. Вряд ли до него это было возможным. То ли потому, что раньше использовали так называемую натуральную валторну, чей тембр отличался от инструмента к инструменту, то ли по какой-то другой причине. Так или иначе, тот же прием с инструментами разного тембра явно потерпел бы неудачу. А может, просто никто не додумался. Хотя в общем-то все элементарно.

Мураками: Конечно. А тот бостонский валторнист, получается, особый случай. Или это просто другое прочтение?

Одзава: Нет, он и правда особый случай. Не стоило так играть. Он действительно не от мира сего – не пожелал никого слушать и сделал по-своему. Вы сказали, и я вспомнил. А так он умнейший человек, мы даже дружили.

Интерлюдия 2
Связь между литературой и музыкой

Мураками: Еще со школы я постоянно слушаю музыку, но лишь недавно заметил, что стал лучше ее понимать. Более детально воспринимать на слух. Думаю, когда пишешь книги, слух сам собой обостряется. И наоборот, без музыкального слуха не напишешь хороший текст. Думаю, здесь явная взаимозависимость: когда слушаешь музыку, лучше пишешь, а поскольку лучше пишешь, начинаешь лучше слышать музыку.

Одзава: Хм.

Мураками: В принципе, я ни у кого не учился писать тексты, писать книги. А если и учился, то у музыки. Потому что главное – ритм. Кто станет читать текст, в котором нет ритма? Того, что влечет читателя за собой, подталкивает изнутри… Все равно что читать инструкцию к бытовой технике. Типичный пример текста без ритма.

Когда появляется новый писатель, останется он или вскоре исчезнет, легко понять по наличию или отсутствию ритма в его текстах. Хотя многих критиков это, похоже, совсем не заботит. Их волнует изысканность речи, новизна слов, сюжетная линия и неповторимость литературных приемов. И все же, на мой взгляд, те, кто пишет тексты без ритма, лишены качеств, присущих хорошему писателю. Но это всего лишь мое мнение.

Одзава: Ритм текста – это тот ритм, который мы ощущаем, когда читаем?

Мураками: Да. Из сочетания слов, сочетания фраз, сочетания абзацев, сочетания твердого и мягкого или легкого и тяжелого, сочетания равновесий и неровностей, сочетания знаков препинания, сочетания тонов возникает ритм. Думаю, это можно назвать полиритмией. Как в музыке. Без слуха полиритмии не получится. Одним она дана, другим – нет. Кому-то удается ее понять, кому-то нет. Хотя, если много работать и заниматься, это качество, несомненно, можно развить.

Я люблю джаз, поэтому сначала задаю четкий ритм, затем добавляю коду – и пошла импровизация. Свободный экспромт. Текст пишется, словно музыка.

Одзава: Не знал, что в тексте есть ритм. Боюсь, пока не до конца понимаю, о чем речь.

Мураками: Ну… как для читателя, так и для писателя ритм – важная составляющая. Когда пишешь книгу без ритма, текст буксует. И тогда сюжет не развивается. Ритм текста, ритм сюжета. Если они есть, текст проступает естественно, все дальше и дальше. Когда пишу, в голове непроизвольно пробуждаются звуки. Так возникает ритм. Как в джазе – один хорус естественно приводит к следующему.

Одзава: В Токио я живу в Сэйдзё, недавно мне в ящик бросили предвыборный буклет одного кандидата. Не то декларацию, не то обещание – в общем, я честно пытался это прочесть. От нечего делать. Было сразу понятно, что его не выберут. Потому что читать это было невозможно, даже если очень захотеть. Лично мне хватило трех строк. Он наверняка пытался сказать что-то важное, но читать это было невыносимо.

Мураками: Думаю, это и есть то самое отсутствие ритма, отсутствие потока.

Одзава: Вот оно что. А как насчет Нацумэ Сосэки?[7]7
  Нацумэ Сосэки (Нацумэ Кинноскэ, 1867–1916) – японский писатель, один из основоположников современной японской литературы.


[Закрыть]

Мураками: Тексты Нацумэ Сосэки кажутся мне очень музыкальными. Их легко читать. Они и сегодня образец прекрасной литературы. В его книгах я вижу влияние даже не западной музыки, а скорее песенных сказаний катаримоно эпохи Эдо[8]8
  Катаримоно – японский литературно-музыкальный жанр песенных сказаний. Период Эдо – исторический период 1603–1868 гг., время правления клана Токугава.


[Закрыть]. Уверен, он обладал прекрасным слухом. Не знаю, насколько серьезно Сосэки увлекался западной музыкой, но он явно был с ней знаком, поскольку учился в Лондоне. Надо бы выяснить.

Одзава: Он ведь преподавал английский.

Мураками: Что также может говорить о хорошем слухе и умелом сочетании японского и западного. Если говорить о других писателях, очень музыкальны тексты Хидэкадзу Ёсиды[9]9
  Ёсида Хидэкадзу (1913–2012) – японский музыкальный и литературный критик, знал несколько языков, лауреат нескольких премий.


[Закрыть]. Они струятся, легко читаются и при этом очень личные.

Одзава: Пожалуй, вы правы.

Мураками: И раз уж речь зашла о педагогах, в «Тохо» вам преподавал английский Сайити Маруя[10]10
  Сайити Маруя (1925–2012) – японский писатель, литературовед и переводчик, лауреат многих премий.


[Закрыть].

Одзава: Да. Заставлял нас читать «Дублинцев» Джеймса Джойса. Мне это было не по зубам. (Смеется.) Соседка по парте, отличница, рассказывала мне, о чем там речь. А то сам я совсем не готовился. Так и поехал в Америку, не зная английского. (Смеется.)

Мураками: То есть Маруя не виноват, просто вы не готовились.

Одзава: Точно. Совсем не готовился.

Беседа третья
О шестидесятых

Первая часть этого диалога, как и предыдущая беседа, состоялась 13 января 2011 года после разговора о концерте в «Карнеги-холле». Не успев договорить, мы прервались и продолжили 10 февраля там же, в моем токийском офисе. И хотя маэстро сетовал на то, что «многое позабыл», его воспоминания оказались живыми и очень интересными.

Ассистент дирижера у Бернстайна

Мураками: Первую часть нашей сегодняшней беседы хотелось бы посвятить шестидесятым.

Одзава: Не уверен, что что-то вспомню. Похоже, я многое позабыл. (Смеется.)

Мураками: В прошлый раз вы упомянули, что в Нью-Йорке работали ассистентом дирижера у Леонарда Бернстайна. Я тогда еще хотел спросить, но забыл: чем занимается ассистент дирижера?

Одзава: Почти во всех оркестрах ассистент дирижера один. Но у Бернстайна была своя специфика. Видимо, на это выделяли деньги, потому что всего ассистентов было трое. Ежегодно Бернстайн нанимал трех ассистентов на год. Через год они продлевали контракт или уходили. Клаудио [Аббадо], [Эдо де] Ваарт, [Лоран] Мазель и другие знаменитые дирижеры в молодости были ассистентами в Нью-Йоркской филармонии. Вот и я совершенно неожиданно в Берлине оказался на таком собеседовании. Нью-Йоркская филармония как раз гастролировала в Германии. На собеседовании, помимо Ленни, было человек десять. После концерта все расселись по такси и отправились в сомнительный бар под названием «Рифифи». Прослушивание проводили за выпивкой. На местном пианино проверили мой слух. Перед этим на концерте они исполняли Первый фортепианный концерт Бетховена, Ленни сам и сидел за фортепиано, и стоял за пультом – и, конечно, расслабился после такого тяжелого выступления. Несмотря на то что я ужасно говорил по-английски и едва их понимал, каким-то чудом успешно прошел собеседование (смеется) и стал ассистентом. Остальных ассистентов уже утвердили, я был последним, третьим. Другими двумя оказались Джон Канарина и Морис Пересс.

Мураками: И вы отправились из Берлина в Нью-Йорк.

Одзава: Это было осенью, а через полгода, весной шестьдесят первого, Нью-Йоркская филармония поехала в Японию. В Токио проводили большое мероприятие, то ли «East Meets West», то ли «West Meets East»[11]11
  Восток встречается с Западом… Запад встречается с Востоком (англ.).


[Закрыть], и нас пригласили. Я отправился туда как ассистент. Выбрали меня, поскольку я японец. Как правило, за каждым из трех ассистентов закреплялось свое произведение – чтобы, если Ленни вдруг заболеет, мы могли его заменить. Обычно ассистент отвечал за одно произведение. То есть на каждом из нас лежала ответственность за треть репертуара.

Мураками: Получается, если какой-то форс-мажор, ассистент выходит на сцену и управляет оркестром вместо дирижера.

Одзава: Верно. Кроме того, в те годы часто дирижер не мог присутствовать на репетициях. Не знаю почему. Может, самолеты часто задерживались, не то что сейчас. Бывало, Ленни не появлялся к началу репетиции. В таких случаях мы втроем решали, кто в каком порядке репетирует с оркестром.

Мураками: Вместо него.

Одзава: Да. Ленни хорошо ко мне относился, и я часто оказывался на особом положении. Перед японским турне Нью-Йоркская филармония взялась исполнить «Вакханалию» Тосиро Маюдзуми. Естественно, сам Маюдзуми ожидал, что дирижировать будет Бернстайн. Но поскольку я отвечал за это произведение как ассистент, на репетиции в «Карнеги-холле» Бернстайн велел мне встать за пульт. Так я вел репетицию перед Маюдзуми и Бернстайном. Я полагал, что это только сегодня, а завтра Ленни будет дирижировать сам. Но на следующий день все повторилось. В результате на премьере в Нью-Йорке дирижировал я.

Мураками: Ого.

Одзава: После концерта в Нью-Йорке мы отправились в Японию. Я думал, что уж в Японии дирижировать точно будет Ленни, но по дороге в самолете он объявил: «В Японии дирижируешь ты. Тем более что в программе уже напечатано твое имя».

Мураками: То есть он изначально это планировал.

Одзава: И в Японии я снова дирижировал этим произведением.

Мураками: Получается, впервые дирижировать на публике вам пришлось с Нью-Йоркской филармонией?

Одзава: Думаю, да. Хотя, если быть точным, мне уже приходилось до этого стоять за пультом. Во время гастролей по США – кажется, в Детройте – Ленни велел мне дирижировать на бис. Это был концерт под открытым небом. На бис Ленни любил исполнять финал сюиты из «Жар-птицы» Стравинского. Небольшой фрагмент на пять-шесть минут. Когда нас вызвали на бис, он потянул меня за руку и вывел на сцену со словами: «Здесь присутствует молодой дирижер. Вы непременно должны его услышать». Вряд ли зрители были рады, но хоть не стали свистеть, уже хорошо.

Мураками: Среди трех ассистентов он выделял вас.

Одзава: Честно говоря, да – определенная благосклонность имела место. Внезапно оказавшись на сцене, я был совершенно не готов и запаниковал. Но как-то собрался, чудом справился и в итоге даже сорвал аплодисменты. Это был успех. Потом такое повторялось еще два или три раза.

Мураками: Как правило, никто не дирижирует только на бис.

Одзава: Да, это исключение. Мне было неловко перед остальными двумя ассистентами.

Мураками: А сколько зарабатывает ассистент дирижера?

Одзава: Очень скромно. Сначала я был холост и получал сто долларов в неделю. Прожить на эти деньги невозможно. Когда женился, зарплату мне повысили до ста пятидесяти долларов, все равно катастрофически мало. В итоге я прожил в Нью-Йорке два с половиной года. Снимал дешевое жилье. Сто двадцать пять долларов в месяц за квартиру в полуподвале. Просыпаешься утром, открываешь окно, а там ноги прохожих. После женитьбы я стал получать больше, и мы переехали на этаж повыше. Лето в Нью-Йорке очень жаркое, кондиционера у нас, конечно, не было, ночью спать было невозможно, поэтому мы шли в ночной кинотеатр поблизости – выбирали самый дешевый – и спали там до утра. Я жил рядом с Бродвеем, поэтому чего-чего, а кинотеатров в округе хватало. Но когда один фильм заканчивался, надо было выйти в холл. Поэтому каждые два часа мы просыпались и слонялись по фойе.

Мураками: На подработку времени не оставалось?

Одзава: На подработку… У меня на это совсем не оставалось времени. Каждую неделю нам давали новое произведение, приходилось постоянно заниматься. Я был занят под завязку.

Мураками: Когда знаешь, что, возможно, придется выйти на сцену и стоять за пультом, приходится много учиться.

Одзава: Надо знать все назубок. К тому же есть еще два ассистента. Хотя они отвечают за другие произведения, и с ними что-то может случиться, и они не сумеют выступить. Так что их тоже приходилось подстраховывать – тут уж никакого времени не хватит.

Мураками: Да уж.

Одзава: В то время у меня не было других дел, поэтому, как только выдавалось свободное время, я отправлялся в «Карнеги-холл». Про меня говорили, что я там буквально поселился. Но два других ассистента вроде бы где-то подрабатывали. Дирижировали в бродвейских мюзиклах, хорах, что-то в этом роде. А что, если случится накладка? Если они попросят их подменить? Так что из всех троих я, пожалуй, занимался больше других. Ведь если не буду знать все произведения, случись что – закончится катастрофой.

Мураками: В итоге вы отдувались за всех.

Одзава: Если возникнет накладка из-за того, что ассистент подрабатывает на Бродвее, а Ленни вдруг заболел, выступление будет сорвано. Вот я и учил все произведения. К счастью или нет, я постоянно торчал за кулисами.

Мураками: А в чем конкретно состоит изучение произведения? В чтении партитуры?

Одзава: Да. Ты же не можешь реально отрепетировать, поэтому остается только читать партитуру и запоминать.

Мураками: И наблюдать за тем, как ведет репетицию Бернстайн.

Одзава: Естественно. Я следил за каждым его движением. В точности запоминал, что он делает. Для этого в театре есть специальное помещение. Например, в «Линкольн-центре», когда сидишь в нем, ты все слышишь, но из зала тебя не видно. И в «Карнеги-холле» есть подобное помещение, пусть и не такое приспособленное. По диагонали от дирижера, чуть выше. Там с трудом поместятся четверо. Однажды я сидел там с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном.

Мураками: Ничего себе!

Одзава: Их пригласил Ленни. Они тогда были на пике славы и не могли сидеть среди простых зрителей. Это бы вызвало огромный ажиотаж. Помню, Ленни сказал: «Ну что, Сэйдзи, возьмешь их к себе?» Так мы оказались втроем в крошечной каморке и смотрели концерт, тесно прижавшись друг к дружке. (Смеется.) Больше всего запомнилось, что они обращались ко мне, а я почти ничего не понимал по-английски.

Мураками: И все же такая плотная работа с одним оркестром, наверное, стала для вас хорошей школой?

Одзава: Да, я многому научился. Жалею только, что плохо знал английский. Например, Бернстайн как раз готовил серию телепрограмм «Концерты для молодежи», я присутствовал на каждой планерке, но едва понимал, о чем речь. Сейчас я считаю, что поступал непростительно.

Мураками: Зная язык, вы могли научиться большему.

Одзава: Верно. Но с точки зрения дирижерской работы Ленни давал мне много возможностей. За это мне до сих пор неловко перед другими двумя ассистентами.

Мураками: А чем они сейчас занимаются? Вы в курсе?

Одзава: Морис Пересс работал на Бродвее, руководил крупным шоу. Был на гастролях в Великобритании. Выступал в Лондоне и Нью-Йорке. Джон, кажется, управлял небольшим оркестром где-то возле Флориды. Если слишком долго работать ассистентом, есть риск навсегда им остаться. Я провел там два с половиной года. В принципе, как я уже сказал, предполагается, что через год ты уйдешь и на твое место найдут другого, но из-за отсутствия работы многие продлевают контракт. Я и сам был в таком положении. Оставался на хозяйстве, пока Ленни находился в творческом отпуске.