Текст книги "Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить"

Тяжелее всего было справиться с отсутствием деятельного злодея в саге Толкина. «При создании оригинального сценария никто бы не рискнул сделать главного злодея огромным глазом, – смеется Джексон. – Также никто не позволил бы Саруману не покидать свою башню».

Сначала они с Уолш решили эту проблему, добавив пару динамичных сцен: несчастного Сусленя Маслютика убивает назгул, а затем агенты Саурона постоянно представляют угрозу с воздуха, нападая на Гэндальфа во время битвы у Хельмовой Пади, где Гимли убивает одного из них боевым топором. Саурон появляется в своем огромном человеческом обличье, чтобы сразиться с Арагорном: «…он как минимум 4 МЕТРА РОСТОМ… ОДЕТ в зловещие ЧЕРНЫЕ ДОСПЕХИ!» Эта идея прожила достаточно долго, чтобы соответствующую сцену даже успели снять.

Джексон говорит, что в итоге вопрос со злодеем был решен, когда Кольцо наделили собственным характером. «Оно говорит, поет и появляется в кадре – мы специально старались заострять на нем внимание».

Зло уже среди них – и слабые противостоять ему не могут.

В двухчастной версии сценаристам пришлось срезать углы и упрощать историю. События развиваются вполне логично: Теоден приводит свое царство в упадок сразу после Хельмовой Пади, Гэндальф летает над Средиземьем на спине гигантского орла, Арагорн решает сократить путь по Тропам мертвых, а зрителя держит в напряжении судьба смертельно раненной королем-чародеем Арвен, которая погибнет, если не будет повержен Саурон.

На этом этапе из сценарного плана оказались вырезаны некоторые детали: как Глорфиндел спасает Фродо при бегстве к переправе, как Сэм заглядывает в зеркало Галадриэль, как Саруман получает искупление перед смертью, как появляются сыновья Элронда Элладан и Элрохир, а также как назгулы пытаются помешать Фродо в Расщелине Судьбы.

Тем не менее видна попытка не слишком отступать от текста книги: в сценарии фигурируют фермер Мэггот и Толстяк Болджер, Бильбо присутствует на совете у Элронда, эпизодически появляются даже такие неприметные персонажи, как принц Имрахиль и Форлонг Толстый.

Арвен предстает более смелой, Гэндальф – более слабым и нервным, менее уверенным в себе, Гимли ругается, как сапожник, а Фарамир описывается как «семнадцатилетний юноша», что позволяет понять, почему Орландо Блум изначально пробовался на эту роль.

Ордески предполагает, что только он из всех сотрудников «New Line» читал оригинальный двухчастный 280-страничный сценарий. Ему понравилась последовательность изложения событий и прелестные, пикантные детали, которые украсят фильмы и три года спустя: пылающий Денетор, летящий вниз с утеса у Минас Тирита, подобно падающей звезде, прочувствованные слова Сэма на склоне Роковой горы – «Я не могу нести его за вас, но я могу нести вас…» Ордески также понимал, что три фильма откроют кинематографистам гораздо больше возможностей.

* * *

Трехчастная версия (с «New Line»). «Я по гроб жизни буду утверждать, что создание трех этих сценариев стало одной из самых недооцененных сценарных работ в истории, – гордо заявляет Кен Каминс. – Фактически нужно было написать сценарий к десятичасовому фильму и разбить его на три части. В первом фильме необходимо было заложить основы третьего. К тому же неофитам требовалось объяснить устройство мира».

Как только проект перешел к «New Line», боссы с нетерпением стали ждать, когда Джексон, Уолш и Бойенс превратят два сценария в рабочие черновики трех. Джексон говорит, что для этого все нужно было переписывать заново (фактически начав с чистого листа), но Бойенс описывает этот процесс как серьезное «переосмысление» сюжета. Каждый черновик по-прежнему был озаглавлен кодовым именем «Джамбори», за которым якобы скрывалась «чувственная драма о взрослении новозеландских бойскаутов». Теперь ее авторами значились не только Фредерика Уорбертон и Перси Джадкинс, но и Фэй Кратчли (Филиппа Бойенс), а также внесший свой вклад Кеннеди Ланденбургер (Стивен Синклер).

Из двухчастного сценария были позаимствованы целые фрагменты диалогов, структура и ритм отдельных сцен, но перестройка дилогии в трилогию привела к переоценке потенциала фильмов. Акцент в новых сценариях был поставлен на эмоциональную составляющую. Задавался фундаментальный вопрос: за что они сражаются? Динамичные сцены нужно было заслужить на эмоциональном уровне. Героев необходимо было раскрыть. Юркий, как Фред Астер, Леголас мог без конца стрелять из лука по мерзким оркам, но это был не супергеройский фильм.

«Я больше всего горжусь сценарием «Двух крепостей», потому что написать его было чертовски сложно, – говорит Бойенс. – Нужно было понять, как разбить одну историю на три и развивать каждую из них самостоятельно. И при этом заставить зрителей сопереживать героям. Кроме того, в этой части нет конца – как нам было его создать?»

«New Line» оказалась нетерпелива. Завершение первого фильма стало настоящим яблоком раздора на стадии постпроизводства. Шайе обожал книги Толкина, но при этом был практичным бизнесменом, не желающим упускать свою выгоду. Он понимал, что сценарии должны представить труд Толкина в качестве трилогии, но настаивал, чтобы каждый фильм оставался в достаточной степени самостоятельным.

Если вы не видели первый фильм, «Две крепости» должны были показаться вам вполне интересными. Если вы не видели два первых фильма, но решили все же посмотреть «Возвращение короля», эта часть тоже должна была вас увлечь. Когда «Братство Кольца» стало хитом, сиквелы снова отредактировали как части единой саги, а не самостоятельные фильмы.

Бойенс говорит, что расширение проекта до трех фильмов подарило им роскошь «попробовать выжать из каждой сцены все». Непрерывно развивая сюжет, они могли также прорабатывать персонажей и задавать настроение, не чураясь спокойных эпизодов. Бесценны моменты, когда Бильбо и Гэндальф, два старых друга, уютно попыхивают трубками на пороге Бэг-Энда, выпуская колечки и галеоны из дыма, или когда камера парит среди монументальных колонн древней Мории под восхитительную музыку Говарда Шора. Такие моменты совершенно не вписывались в гипердинамичную догму блокбастеров начала нового тысячелетия.

Само собой, три фильма также дали им возможность включить в каждую часть гораздо больше сцен, написанных Толкином, в связи с чем некоторые выброшенные фрагменты были незамедлительно возвращены в сценарий. «Мы невероятно обрадовались возвращению Лотлориэна», – говорит Бойенс, которая первым делом вернула на место эльфийский лес.

Книга была полна новых возможностей.

«Как правило, при работе над фильмом из сценария под давлением приходится выбрасывать по двадцать страниц, но наши сценарии, напротив, выросли на тридцать-сорок страниц, потому что мы находили в книгах все новые материалы, – говорит Джексон. – Мы постоянно думали: «Боже, это просто прекрасно, нам нужно это снять». Мы писали страницу сценария, показывали ее актерам, они одобряли сцену, и я говорил: «Пожалуй, в пятницу мы без труда сможем снять и эту сцену». Все было очень органично».

Проблема заключалась в том, что они никак не могли закончить сценарий. Они без конца дописывали, переписывали, сокращали и расширяли его, копались в тексте книг, работали с актерами, перерабатывали мифологию для киноэкрана. Этот процесс шел параллельно со съемками. Историю отлаживали, уделяя огромное внимание деталям, как отлаживают спецэффекты для каждой из сцен. Итогового сценария на бумаге фактически не существовало.

Ранний черновик трехчастной версии, датированный 20 ноября 1998 года, погружает читателя в альтернативную вселенную альтернативной вселенной – так много в нем сцен, которые были сняты, но оказались исключены из окончательного варианта. В самом начале Фродо и Сэм обозревают просторы Шира с вершины холма, где к ним присоединяется фермер Мэггот, после чего хоббиты встречают первого назгула без Мерри и Пиппина. Сцены в Ривенделле, как мы увидим, впоследствии окажутся серьезно переработаны. Орки наступают на Лотлориэн, где Арагорн вспоминает о тех днях, которые он провел там с Арвен, а Фродо видит Гэндальфа в зеркале Галадриэль.

В этой версии второй и третий фильмы сильно отступали от книги, а Арвен играла даже большую роль, чем в черновике двухчастного варианта. Она вслед за Братством отправляется в Лотлориэн, а затем в Эдорас, по дороге спасая детей-беженцев от орков. Оживает также любовный треугольник, намеченный в сценарном плане, причем Арвен и Эовин вступают в несколько комичное соперничество. Арвен по-прежнему участвует в битве у Хельмовой Пади, купается нагишом в компании Арагорна, помогает отразить нападение назгула на Пиппина и скачет со всадниками Рохана, но теперь ее сопровождает Эовин, переодетая мужчиной (что портит все впечатление от происходящего). Король-чародей смертельно ранит Арвен, прежде чем Эовин убивает его. Саурон по-прежнему вступает в схватку с Арагорном у Черных Врат.

Сценаристы постоянно пытались применить уроки, полученные на семинаре Макки, к масштабному труду Толкина: они структурировали повествование с помощью кульминаций, неожиданных поворотов, предзнаменований, переломных моментов и отсроченных объяснений, уравновешивая все это намеренно туманными отсылками к глубокой мифологии Средиземья. Архаичный язык Толкина в устах Иэна Маккеллена и Кристофера Ли мог звучать с невероятной силой, но для ясности сценаристы сокращали книжные фразы, переставляли абзацы местами и вкладывали некоторые слова в уста других героев, словно собирая мозаику из разрозненных фрагментов повествования.

Написанный Бойенс пролог тоже без конца перерабатывался.

«Сначала я написала его так, словно все рассказывал Гэндальф, – говорит она, перебирая в голове множество версий, среди которых была и та, где рассказчиком выступал Фродо. – А затем рассказчицей стала Галадриэль. Эту идею предложила Фрэн, и она мне понравилась. Затем, когда мы занимались озвучкой этого фрагмента в Лондоне, я сказала Фрэн: «Может, наложить еще эльфийский?» Нам хотелось добавить истории своеобразия».

Увертюра к трилогии похожа на сон, в котором томный голос Бланшетт заманивает нас в мир Толкина.

* * *

Творческая динамика Джексона, Уолш и Бойенс определила характер трилогии: визуал конструировал умопомрачительные сцены, реалист отвечал за поиск эмоциональной истины, а специалист по Толкину не забывал об эльфийском происхождении меча Гэндальфа. По неписаному правилу Джексон считался главным по ярким эпизодам вроде битвы с пещерным троллем (расширенной в сравнении с версией Толкина). Как вскоре заметила Бойенс, он создавал все эти сцены невероятно быстро, делая их по-настоящему оригинальными. Мир Толкина был настолько необычным, что они решили отказаться от классических шаблонов голливудских блокбастеров. Джексон выделял заглавными буквами все важные слова, в которых можно было разглядеть голодный глаз его камеры: «Темная ВОДА БУРЛИТ, на БРАТСТВО бросается ЖУТКАЯ ТВАРЬ!»

«Мы с Филиппой работали над эмоциональной составляющей истории, – сказала Уолш в одном из немногочисленных интервью. – Такие вещи порой не замечаются в тени масштабного зрелища на фоне изматывающего последнего восхождения на Роковую гору, но мы хотели тронуть сердца зрителей. Возможно, нам это дается проще, потому что мы женщины».

Бойенс часто печатала, сидя на кровати с ноутбуком на коленях. «Мы вошли в ритм. Я печатала быстрее и делала меньше ошибок. Фрэн хороша – она может представить любую сцену. Когда я пишу, слова не приходят ко мне, если я не начинаю печатать».

Они могли целый день оставаться в пижамах и писать, писать, писать. «Иногда Фрэн уходила к детям», – вспоминает Бойенс. Дети Джексона и Уолш, Билли и Кэти, тогда были совсем маленькими. «Это было настоящее безумие», – смеется Бойенс. Но ничто не могло сравниться с теми моментами, когда работа спорилась.

Уолш была двигателем процесса. Она всегда с готовностью признавала, что не выбрала бы для адаптации «Властелина колец», но ее убедило желание Джексона снять эпическую картину. Хотя у нее дух захватывало при описании потоков, струящихся по Мглистым горам, а Средиземье стало ее наркотиком, она подходила к материалу достаточно отстраненно, то и дело задаваясь вопросом: как сделать из него конфетку?

«Именно они с Питом научили меня писать, но Фрэн дала мне больше, – говорит Бойенс. – При создании фильма тебя на каждом шагу подстерегают ловушки. Можно идти множеством разных путей, и многое приходится ломать в угоду истории. Я из тех, кто старается замаскировать проблемы. Она так не может. Также она показала мне, что особенно важны идеи, которые лежат в основе истории. Что трогает людей? Необходимо понимать внутренние мотивы героев, особенно таких как Фродо, и показывать их в фильме. Она мастерски продемонстрировала конфликт Голлума и Смеагола».

Каминс считает, что они стали уникальной группой продюсеров, режиссеров и сценаристов. «Было понятно, что они очень близки. Они готовы были спорить друг с другом, чтобы сделать картины лучше. Они готовы были давить друг на друга, доказывая свою правоту».

Четкого разделения обязанностей в этом трио не существовало: Уолш и Бойенс прекрасно справлялись с яркими и динамичными сценами, а Джексон умело выписывал тонкости толкиновского мира.

И все же безмерное трудолюбие соавторов давало Джексону возможность направить свою энергию на предпроизводство и заняться поиском визуальных текстур, которые должны были стать драпировкой для литературной основы картин. Когда подошло время съемок, режиссер, по словам Бойенс, стал «стратегически» подходить к процессу. Как правило, после группового обсуждения Бойенс и Уолш писали черновик сцены, который затем редактировал Джексон.

«Фактически я составлял монтажный лист, – вспоминает Джексон. – Многие сценаристы считают, что не стоит указывать режиссеру, но сам я нисколько против этого не возражаю. Год спустя, читая сценарий, я могу вспомнить, где именно хотел показать крупный план».

Три оригинальных 150-страничных сценария, выданных каждому актеру, всегда использовались для консультаций, но при этом оставались лишь черновыми планами. Рис-Дэвис со смехом вспоминал, как каждое утро все члены съемочной группы обнаруживали у себя под дверью жуткий коричневый конверт с поправками на этот день.

Шон Эстин называет сценарии «пластичными». В то же время, если актер в ходе съемок пытался поменять свою фразу или попробовать ее перестроить, он неизменно встречал сопротивление. Джексон шутил, что не осмеливался пойти против «сценарного гестапо». Возможно, он и правда боялся перечить Бойенс и Уолш, учитывая специфику их работы: сценаристки строили монументальный карточный домик, и единственное незначительное изменение могло его обрушить.

И все же актеры вносили свой вклад. При подготовке к съемкам и в период съемок они встречались с Бойенс и Уолш и обсуждали предстоящие сцены. Вигго Мортенсен, который никогда не расставался с книгами, задавал миллион вопросов о своем персонаже. Эстин считает, что так он «не давал [кинематографистам] расслабиться». И энтузиазм Вигго помог воплотить образ Арагорна в жизнь.

Эстин вспоминает, как ему пришла идея позволить Сэму тайком пробраться на совет к Элронду. Как еще он мог узнать, что на нем решили? «Место Сэма – там», – убеждал он скептически настроенную Уолш. Он настаивал, что это «оправданное желание выступать в качестве зрительского аватара».

В итоге был найден компромисс: во время совета Сэм прячется в кустах. Эстину этого было мало, но ни один другой эпизод при создании сценария – и съемках – не вызвал столько проблем, как совет у Элронда. «Только не заставляйте меня возвращаться к Ривенделлу!» – восклицала Бойенс всякий раз, когда возникали сложности.

Совет у Элронда служит экспозицией истории, оттолкнувшей от книги немало случайных читателей. В ходе него мы знакомимся с членами Братства и узнаем о сложностях «общей картины», выслушивая целый ряд историй внутри истории, рассказанных в мельчайших деталях разными героями. Более того, Джексон терпеть не может репортажи. Главный принцип кино для него – показывай, а не говори. Нужно создавать образы, а не заставлять актеров описывать их словами, даже если актеры настолько убедительны, как Маккеллен. Однако в таком случае необходимо было устроить буйство флешбэков.

В книге именно на совете Гэндальф наконец рассказывает историю о заточении у Сарумана. Еще при работе над двухчастной версией сценаристы приняли мудрое решение прервать рассказ о путешествии хоббитов по Ширу, чтобы в реальном времени показать визит Гэндальфа в Изенгард. Это давало возможность продемонстрировать, как два древних волшебника сражаются с помощью магии, а также объяснить, что эпизод с Бомбадилом произошел как раз в это же время. «Мы решили оставить кое-что недосказанным, но не выбросить полностью», – поясняет Бойенс. В результате в Ривенделле описывается только бегство Гэндальфа при помощи орла.

Чтобы избежать серии монологов, в сценарий заложили ряд флешбэков, которые позволяют рассказывать историю, не сбавляя темпа. Учитывая, что эпический размах прозы Толкина не позволяет раскрыть внутренний мир большинства героев, вдвойне впечатляет, что Голлум вслух произносит свой внутренний монолог.

«Рассказать предысторию оказалось ужасно сложно», – признается Бойенс. Акцент нужно было сделать на героях или на действии. Тем не менее на бумаге сцены совета растягивались на долгие сорок минут, в течение которых все сидели кружком и обсуждали политику. Ни в коем случае нельзя было так надолго останавливать историю. От попытки разобраться с масштабами и решить, кто куда смотрит, и так болела голова.

Ордески вспоминает, как навестил Уолш и Бойенс в устроенном в отеле съемочном штабе, когда в Квинстауне как раз собирались приступить к следующему этапу съемок великого и ужасного совета. Они приехали в одно из самых живописных мест Новой Зеландии, но не могли даже покинуть отель, продолжая бороться с проклятой сценой. «Фрэн часто замечала, что они кладут рельсы под движущийся поезд, – говорит Ордески. – Наблюдая за ними, я очень многому научился».

«Тогда я узнала, – рассказывает Бойенс, – а со мной вместе это, пожалуй, узнали Фрэн, Пит и даже вся студия, – что объяснять историю гномов не нужно. Нужно просто пригласить Джона Риса-Дэвиса, который станет гномом».

Им нужно было доверять актерам.

Шон Бин в роли Боромира обессмертил готовую сцену зловещими, произнесенными полушепотом словами: «Нельзя просто так взять и войти в Мордор…» Этот фрагмент диалога был нацарапан на клочке бумаги, лежавшем у него на колене (можно даже увидеть, как он бросает на него взгляд).

«Он был очень хорош, – говорит Бойенс, смакуя победу. – Напряжение между ним и Вигго… Актеры были подобраны прекрасно: эти двое противостояли друг другу… Еще я ужасно горжусь фразой, которую вложила в уста Пиппина: «Так куда мы идем?» Без нее все было бы не так».

Юмористический аспект сценариев редко удостаивается похвалы, однако в исполнении прекрасных актеров комические элементы помогают выправить любой крен в сторону излишней помпезности. Веселая болтовня Пиппина и Мерри, раздражительность Гэндальфа, вражда Гимли (который явно был киновоплощением Джексона) с Леголасом, образы Сэма и Голлума, тугодумы энты и драчливые орки создают ни с чем не сравнимую джексоновскую атмосферу.

«Шуток там немало, – с удовольствием вспоминает Бойенс. – И во всех них сквозит чувство юмора Пита. Он всегда говорит, что ты не имеешь права на пафос, пока не рассмешил людей».

Джексон обожал не только Харрихаузена и Конга, но и великолепно срежиссированную буффонаду Бастера Китона и Чарли Чаплина и эксцентричную комедию группы «Монти Пайтон». Юмор уместен даже в таком серьезном деле, как спасение мира.

* * *

В начале 1997 года Майкл Пейлин приехал в Веллингтон с моноспектаклем, и Джексон не упустил возможность пройти за кулисы и познакомиться со своим героем. Они обменялись привычными любезностями, и Джексон рассказал одному из первых участников группы «Монти Пайтон», как ему нравится их творчество. Пейлин спросил, над чем работает режиссер. Они разговорились о «Властелине колец». Вдруг Джексону пришла в голову мысль задать важнейший вопрос: «Вы не знаете, где живет Алан Ли?»

Джексон отчаянно пытался связаться с художником, который никак не выходил на контакт. Он вспомнил, что Пейлин работал с Ли над иллюстрированной детской книгой «Зеркальный камень» – возможно, он даже держал ее в руках – о мальчике, который отправился в волшебный мир через зеркало в ванной.

«Он славный парень, правда? – ответил Пейлин. – Я разузнаю для вас его адрес».

Через несколько недель Джексон получил электронное письмо с адресом Ли в Девоне. «Все так и было, – смеется Джексон. – Майкл Пейлин пришел на помощь. До этого никто не мог связаться с художником».

Перечитывая «Властелина колец», Джексон всякий раз с нетерпением ждал появления следующей прекрасной иллюстрации Ли. Его поражало, насколько непохожи были его рисунки на модные в то время изображения мускулистых клонов Конана и грудастых девиц, украшавшие хеви-метал-альбомы и коробки «Подземелий и драконов». «Его чудесные пастельные работы казались пасторальными, пожалуй, даже историческими, – говорит Джексон. – Мы влюбились в эти образы».

Изучая Средиземье в объективе своей внутренней камеры, Джексон постепенно приходил к выводу, что хочет видеть его глазами Ли. Он принялся разыскивать календари, обложки книг, плакаты и сборники толкиновских иллюстраций художника. Тогда еще не было возможности найти и заказать их в интернете, поэтому Джексон стал завсегдатаем букинистических магазинов, блошиных рынков и ярмарок, а также упрашивал всех своих друзей копаться на чердаках в поисках сокровищ.

«Я искал календари до семидесятых годов, пытаясь разузнать имена других художников. Именно календари познакомили нас с работами Джона Хоува». Хоув был хорош в другом. Ли прекрасно удавались прелестные сцены с хоббитами – в его исполнении они смотрелись очень красиво. Стиль Хоува был динамичнее – Джексон полагал, что «он создал великолепного назгула». Его рисунки напоминали «стоп-кадры из фильма».

Джексон обклеил целую комнату двумя версиями Средиземья, надеясь впитать поэзию и драму образов. Затем он понял, что не стоит ограничиваться созерцанием мастерских работ, когда можно привлечь их авторов к работе над фильмом. Решение сделать Ли и Хоува путеводными звездами проекта стало еще одним проявлением практичной новозеландской логики, свойственной этому визионеру. Так фильмы в мгновение ока стали образцом канонической толкиновской эстетики.

Однако, несмотря на все усилия «Miramax», связаться с Ли не удавалось. Они смогли лишь установить, что он жил где-то в Дартмуре – а значит, был каким-то чудаковатым отшельником. Они также подозревали, что он плясал под дудку наследников Толкина.

Сочетая стили Брейгеля и Артура Рэкема, Ли, пожалуй, стал величайшим художником толкиновской школы. Хоув также велик, а вместе с ним еще и Паулина Бейнс, Тед Несмит, Иэн Миллер и Майкл Форман. Но Ли – особенно в последние годы – во многом определил наши представления об облике Средиземья.

«Люди часто говорят мне, что видят на моих рисунках ровно то, что они представляли, – говорит Ли. – И это любопытно, ведь сам я, читая книгу, нередко представлял все несколько иначе. Но в процессе рисования изобразил все именно так. Видимо, я попал в точку».

Ли говорит приглушенным голосом, словно беседа происходит в библиотеке. Седой, бородатый, с пронзительным, непроницаемым взглядом, он исполнил молчаливую роль одного из девяти королей (второго справа) в прологе. Стоит взглянуть на него, как он тотчас производит впечатление опытного, но загадочного человека.

Окончив художественную школу в конце 1960-х, он занялся иллюстрированием книг, причем особенно его привлекало все «странное и древнее». Именно он нарисовал обложки для первых четырнадцати томов детской серии «Лучших рассказов о призраках издательства «Fontana»». Знакомство с прославленным издателем Иэном Баллантайном[10]10
  В 1965 году Баллантайн опубликовал в Америке первые официальные издания «Властелина колец», но обложки, выполненные Барбарой Ремингтон, которая раньше не читала книги, оскорбили Толкина, увидевшего на них непонятных страусов и тыквенное дерево.


[Закрыть] позволило ему принять участие в оформлении двух популярных антологий – «Фэйри» и «Замки». Ли впервые прочитал «Властелина колец», когда ему было семнадцать лет и он работал на кладбище, но только после работы над «Замками» он впервые попробовал нарисовать толкиновские Барад-дур, Кирит Унгол и Минас Тирит. Его иллюстрации получили одобрение наследников Толкина, которые согласились привлечь его к созданию пятидесяти акварелей для издания «Властелина колец», готовившегося к столетней годовщине со дня рождения писателя в 1992 году. В 1996 году его попросили проиллюстрировать «Хоббита».

Став предвестником будущего, в 1997 году продюсер «Granada Television» связался с ним и попросил создать концепт-арт для двенадцатисерийной телевизионной адаптации «Властелина колец». «Сценарий был весьма неплох, – вспоминает Ли. – Но в конце концов он не смог получить одобрение».

Однажды утром курьер принес ему посылку, в которой были две видеокассеты, два сценария и письмо от человека по имени Питер Джексон. В письме был указан номер, по которому с ним можно было связаться. На кассетах были фильмы «Небесные создания» и «Забытое серебро». «Он решил не присылать мне «В плохом вкусе»», – замечает Ли. Первым делом он посмотрел блестящих «Небесных созданий». Затем он прочитал письмо, в котором Джексон пояснил, что прикладывает сценарии будущей экранизации «Властелина колец» и предлагает Ли принять участие в проекте.

Сам Джексон тем временем выяснил, что посылку доставили, и решил, что несколько недель не услышит от художника ответа. Через несколько часов раздался судьбоносный звонок. Тихим, спокойным голосом Ли сказал, что хочет принять участие в работе над фильмами. Он как раз завершал свой прошлый проект. Не связанный семейными узами, он был «вполне свободен».

Художник вспоминает об этом с улыбкой. «Я уехал в Новую Зеландию на шесть месяцев, но прожил там шесть лет».

До Хоува доходили слухи о готовящейся экранизации книги, но больше он ничего не знал. Он родился в канадском Ванкувере, но затем осел среди живописных озер и гор швейцарского Невшателя, то есть был к Голливуду не ближе, чем Ли в своем Девоне. Хоув рос в деревне и, «сколько себя помнил», знал, что хочет стать художником, но сомневался, что сможет этим зарабатывать себе на жизнь. Он должен был окончить школу – должен был найти нормальную работу.

Его жизнь изменилась, когда в середине семидесятых в местном магазине появились календари с иллюстрациями к книгам Толкина. Он не был рьяным поклонником книг, хоть и прочел «Властелина колец» в старших классах, а «Хоббита» – еще в детстве. «Они меня не слишком впечатлили», – вспоминает он, усмехаясь иронии судьбы. Возможно, дело было в том, что он прочел трилогию не по порядку. Кто-то постоянно опережал его и первым забирал из местной библиотеки «Братство Кольца». В итоге он сначала прочитал «Две крепости» и «Возвращение короля», а с первой частью познакомился позже. «Я не очень понимал, что происходит», – признается он.

Календари стали доказательством, что можно построить карьеру, рисуя иллюстрации к фэнтези-романам. Средиземье вдруг стало миром бесконечных возможностей. Хоув помнит свою первую иллюстрацию: «Это была битва на Пеленнорских полях, нарисованная в стиле Фрэнка Фразетты: назгул на огромном змее поднимался на битву с Эовин». Переворачивая страницы календаря, Хоув каждый месяц рисовал свою версию картины.

Многие годы, набивая руку на художественном поприще, Хоув исправно посылал свои иллюстрации в «HarperCollins», надеясь, что рано или поздно они появятся в одном из толкиновских календарей. Три его работы были наконец опубликованы в 1987 году.

Хоув не получил посылки, но его среди ночи разбудил телефонный звонок. Джексон без особых проблем раздобыл номер художника, но на радостях совсем забыл о разнице во времени. Десять дней спустя Хоув уже летел в Новую Зеландию.

«На этом этапе мы не были связаны никакими обязательствами. Проект еще не был подтвержден, а если ничего не получилось бы, нас бы отправили по домам». Хотя жена и сын отправились вместе с ним, Хоув не стал переселяться в Веллингтон на постоянной основе. Заботясь об образовании сына, он ушел из проекта, когда в 1999 году наконец началось производство картины. «Мы вернулись домой, когда шло строительство декораций».

Как и Ли, Хоув говорит спокойно, но при этом он более эксцентричен. Ли всегда невозмутим и собран, а в Хоуве пышет энергия, которую невозможно унять. Худощавый, с волнистыми каштановыми волосами и бородой, он напоминает волшебника – или чудаковатого профессора. Он тоже сыграл одного из девяти королей (второго слева), но его сложнее узнать из-за парика и хмурого выражения лица.

«Сначала мы пригласили Алана, а затем Джона, – смеется Джексон. – Затем мы поняли, что они никогда не встречались друг с другом, и я подумал: «Боже, только бы они не стали соперничать». Они познакомились в самолете».

Само собой, они видели работы друг друга и даже состояли в переписке, но их личная встреча произошла лишь в 1997 году на борту самолета, летевшего из Сингапура в Новую Зеландию. Один из стюардов подошел к Хоуву и сказал: «С вами хочет встретиться мистер Ли».

«Я даже этого не ожидал», – говорит он. Итак, художники познакомились в небе над Индийским океаном и быстро нашли общий язык. Можно было вздохнуть с облегчением.

Однако при пересадке в Окленде Ли – вместе с сотрудниками аэропорта – с удивлением обнаружил, что Хоув взял с собой доспехи. Он увлекался средневековой реконструкцией и жаждал поделиться своими историческими знаниями о ковке доспехов с «Weta Workshop», подозревая, что задача может оказаться не по зубам ее работникам.

Хоув до сих пор «в мельчайших деталях» помнит, как впервые оказался в Веллингтоне, после того как самолет пролетел над южной оконечностью Северного острова. «Чувство было невероятное».

Из аэропорта художников увезли прямо в дом Джексона в Карака-бей, где за кухонным столом, пока адреналин не давал им заснуть с дороги, они начали понимать, как режиссер представлял их участие в проекте. Джексон сообщил, что им предстоит сделать эскизы целого мира, причем каждый должен был заняться тем, что, по мнению режиссера, получалось у него лучше всего: Ли доставалась светлая сторона, а Хоуву – темная. Естественно, границы между ними были размыты. Хоув оформил вестибюль Бэг-Энда, а Ли создал Ортханк. И все же это разделение труда стало для них прекрасной отправной точкой и помогло им сделать больше.

«Также было вполне очевидно, что Пит хотел начать с крупных объектов», – замечает Ли, который провел первые две недели в Хельмовой Пади.