Текст книги "Судьба благоволит волящему. Святослав Бэлза"

Человечная романтика детектива

«К сожалению, многие вообще не представляют себе, что может быть хороший детектив; для них это так же бессмысленно, как хороший черт. По-видимому, они считают, что написать о преступлении – так же дурно, как и его совершить. Этих нервных людей, в сущности, можно понять – действительно, в детективах не меньше крови, чем в шекспировских драмах. Однако на самом деле между хорошим и плохим детективом такая же разница, как между хорошим и плохим эпосом. Детектив не только совершенно законный жанр – он играет немалую роль в сохранении нормальной жизни общества… Да, романтика детектива человечна. Она основана на том, что добродетель – самый отважный и тайный из заговоров. Она напоминает нам, что бесшумные и незаметные люди, защищающие нас, – просто удачливые странствующие рыцари», – так писал Гилберт Кит Честертон в эссе «В защиту детективной литературы», включенном в его книгу «Защитник» (1901). На целых десять лет позже из нее вышел в свет первый из прославивших английского писателя сборников рассказов об отце Брауне – этом Шерлоке Холмсе в сутане католического священника. Любопытно, что Честертон стал сначала защитником и только потом – выдающимся творцом детектива. Но показательно, что уже на заре нашего столетия детектив нуждался в защите, – всего через шестьдесят лет после опубликования первого произведения в этом жанре, каковым по праву принято считать «Убийства на улице Морг» – гениальную новеллу Эдгара По, в которую, по броскому выражению А.И. Куприна, как в футляр, умещается Конан Дойл с Шерлоком Холмсом.

За полтора века, прошедшие со времени появления «логических рассказов» Эдгара По, детективная литература превратилась в излюбленное чтение многих миллионов людей, печатание ее – едва ли не самая доходная отрасль издательского дела. Однако и сегодня, как прежде, она нуждается в защите. Виною то обстоятельство, что на ниве детектива ремесленников подвизается гораздо больше, чем подлинных художников. Но точно так ведь дело обстоит, скажем, и в поэзии. Недаром Осип Мандельштам констатировал в одной из статей: «Большинство стихов и теперь просто плохи, как были плохи всегда большинство стихов. Плохие стихи имеют свою преемственность, если хотите, они совершенствуются, поспешая за хорошими, своеобразно перерабатывая и искажая их. Теперь пишут плохо по-новому – вот и вся разница!»

Плохие детективы тоже имеют свою преемственность, они тоже в огромном, все нарастающем количестве поспешают за хорошими, нещадно эксплуатируя их открытия. В итоге происходит девальвация жанра, подрывается его репутация. Как саркастически писал канадец Стивен Ликок (не раз остроумно пародировавший книги о «дефективных детективах»): «Только две темы привлекают в наши дни широкого читателя: убийство и секс. Что же касается людей образованных, то для них эти две темы сливаются в одну – убийство на почве секса…» Львиная доля отвечающего таким запросам дешевого (в прямом и переносном смысле) западного чтива с леденящими душу заглавиями на крикливых обложках, круто замешанного на сексе, насилии и жестокости, справедливости ради должна быть отнесена к разряду внелитературных явлений. Но, как и в поэзии, как во всех других областях литературы, у детектива есть свои классики и свои добротные мастера.

К числу классиков детектива, бесспорно, принадлежат Агата Кристи (1891–1976) и Жорж Сименон (1903–1989). Право на это звание они заслужили не продолжительностью творческого пути и поразительной плодовитостью, а художественными достижениями в избранном жанре.

Агата Кристи начала свою литературную деятельность – как когда-то Фенимор Купер – на пари (с той лишь разницей, что американский писатель поспорил с женой, а Агата Кристи – со старшей сестрой). Но вот что занятно – их дебюты разделяют ровно сто лет: первый роман Купера «Предосторожность» был издан в 1820-м, а первый роман Агаты Кристи – в 1920 году. Назывался он «Таинственная история в Стайлсе». Именно так – «таинственная история» – может быть, собственно говоря, охарактеризован любой роман, рассказ или пьеса английской «королевы детектива».

Не составляет в этом отношении исключения и роман «После похорон» (1953). В основе его сюжета – «таинственная история», связанная с убийством Коры Ланскене, совершенным на другой день после погребения ее внезапно скончавшегося богатого брата. Смерть Отчарда Эбернети, как выясняется, была на руку всем его родственникам, ибо каждому из них полученная доля наследства пришлась как нельзя более кстати. Но вот кому и зачем понадобилось столь жестоким способом убрать Кору Ланскене?

Перед нами типичный образец романа-загадки. Считавший детектив «особым срезом реальной жизни», Бертольт Брехт подчеркивал: «Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень». И виртуозность литературной техники Агаты Кристи тем заметнее, что почти все ее произведения созданы по одной и той же классической формуле. Трудность заключается в том, что структура подавляющего большинства детективных сюжетов по сути своей предельно проста и распадается на три основных компонента: завязка (убийство или иное тяжкое преступление) – расследование – изобличение преступника. Необходимо большое искусство, чтобы, лавируя в пределах этой довольно жестокой схемы, не впасть в схематизм. Да и перечень главных ролей, без которых не может обойтись детектив, тоже в общем-то известен: жертва, преступник, сыщик – этот роковой треугольник вписывается в круг других действующих лиц. Испробованы уже, казалось бы, все возможные и невозможные варианты, включая такие, когда жертва и преступник – один и тот же человек (как в «Чисто английском убийстве» Сирила Хэйра) или когда убийцей оказывается рассказчик (как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи). Ее изобретательность заслуживает тем большего восхищения, что свою задачу писательница видит не только в том, чтобы построить как следует закрученную интригу, но и время от времени умело мистифицировать читателя, наводя его на ложный след. При этом свято соблюдается одно из золотых правил детектива: сыщик не может располагать большей информацией, чем читатель, – просто он внимательнее к фактам и у него лучше получается складывать в цельную картину «разрозненные куски мозаики».

Развязка детективного романа чем-то сродни басенной морали, и столь же незыблемо место, отведенное ей в композиции произведения: автор не может позволить себе роскошь, скажем, вынести «ключи тайн» в пролог. Точно так же не сомневайтесь, что если где-нибудь уже посередине романа все – ну абсолютно все – улики свидетельствуют против какого-нибудь персонажа, лучшего подтверждения невиновности ему не надо: в противном случае лишены были бы права на существование последующие главы. Эта уловка сродни тем, к которым нередко прибегают иллюзионисты, любезно предлагая в ходе выступления раскрыть секрет фокуса, после чего он кажется уже совершенно непостижимым. Впрочем, игра с читателем может принимать разные – порой весьма изощренные – формы, а потому ему надо быть постоянно начеку. «Если бы вы писали детективный рассказ, вы бы сделали искомым злодеем не того, кого никто из героев не подозревает, а того, кого с самого начала подозревают все, и тем самым провели бы опытного читателя, привыкшего к тому, что ларчик открывается непросто», – говорит критик писателю в рассказе Владимира Набокова «Пассажир» (1927).

Иногда детектив уподобляют головоломке, ребусу, кроссворду. Однако если все содержание романа, повести, рассказа или пьесы составляет голый «кроссворд» сюжета, пусть самого увлекательного, такое сочинение бессодержательно с точки зрения искусства. Оно не удовлетворяет критерию художественности, а это тот самый «аршин», на который меряется всякое произведение литературы. Мастерски сконструированный динамичный, запутанный, будоражащий кровь сюжет – обязательное условие для любого настоящего детектива. Но в художественной прозе сюжет обязательно несет нагрузку – идейную, нравственную, познавательную. И детективный сюжет способен нести ее не хуже других.

Существует немало детективных романов, которые без особых натяжек могут быть вместе с тем названы психологическими, социальными, бытовыми; в них затрагиваются важные философско-этические вопросы.

Нелегко, конечно, соблюсти необходимые пропорции, втиснуть творчески осмысленный «кусок жизни» в прокрустово ложе детективного сюжета. А если кому-нибудь удается успешно совместить условности детектива с безусловностью требований «серьезной» литературы, то она просто-напросто присваивает себе такую книгу, продолжая по-прежнему свысока относиться к этому жанру как к «бедному родственнику». Или смотрит снисходительно, как на «шалость», когда в жанре детектива выступают столь маститые писатели, как Грэм Грин, Чарлз Перси Сноу, Фридрих Дюрренматт. Видному швейцарскому драматургу, автору пьес «Визит старой дамы» и «Физики», принадлежат также детективные романы «Судья и его палач», «Обещание». «За детективные романы я взялся, чтобы прокормить семью, и после первого же гонорара хотел покончить со своим следователем-комиссаром, – признается Ф. Дюрренматт. – Это к тому, что детектив для меня – ремесло. А что касается самой детективной литературы, то роль ее, конечно, ответственна в деле воспитания человека в духе добра и формирования морали. В мире создана большая литература этого жанра известными писателями. Воспитательный потенциал таких книг весьма велик. Американские писатели, в частности Р. Чандлер, в ряде подобных книг подвергают ощутимой критике социальное устройство своего общества. Читатель узнает из них о коррупции и подобных явлениях. Таким образом, значение детективного романа довольно широко».

Грэм Грин иначе мотивирует свое обращение к жанру детектива. Секрет успеха, считает он, заключается в следующем: «Если вам удастся сначала возбудить интерес публики, то вы можете заставить ее пережить какие угодно ужасы, страдания, осознать правду. Это в полной мере относится не только к фильму, но и к роману». Вот почему создатель «Силы и славы» столь часто использует «арсенал» детектива, не отступая, однако, от строгих критериев подлинного искусства.

Детективные романы Грэм Грин назвал однажды современными сказками. Такое определение перекликается с мнением Г.К. Честертона: «Вы замечали, надеюсь, что герой и сыщик ходят по Лондону свободно, как сказочный принц в царстве фей: омнибус сверкает перед ним чистыми красками волшебной колесницы, городские огни светятся, как бесчисленные глаза гномов, – ведь они хранят тайну, быть может, зловещую, которую писатель знает, а читатель нет… Не могла не появиться народная литература о романтике современного города; и возникли популярные детективы, такие же грубые и освежающие, как баллады о Робин Гуде». А вот суждение Дороти Сэйерс (1893–1957), которую можно назвать соперницей Агаты Кристи в притязаниях на трон королевы «интеллектуального детектива»: «Если раньше народное сознание окружало уважением образы искателя приключений и странствующего рыцаря, то теперь его кумирами стали такие защитники и спасители, как доктор, ученый и полицейский. Теперь уже никто не мечтает выследить дракона, но зато можно выслеживать преступника, вооруженный эскорт экспедиций утратил свою необходимость, но необходим ученый-химик, чтобы вывести на чистую воду негодяя-отравителя, и потому не случайно, что детектив-расследователь оказывается вполне на своем месте как защитник слабых и обиженных, народный герой новейшего образца, истинный наследник Роланда и Ланселота».

Итак, детективы – «современные сказки», но вместе с тем и «особый срез реальной жизни». Таковы лучшие романы Агаты Кристи, и доблестным странствующим рыцарем, «наследником Роланда и Ланселота» (а быть может, и Дон Кихота, поскольку этот образ не лишен и комических черт) предстает в них Эркюль Пуаро. Эксцентричный бельгиец, яйцевидная голова которого украшена роскошными усами, составляющими предмет особой гордости и забот хозяина, – гений сыска, наделенный сверхъестественной интуицией, настоящий интеллектуальный Геркулес (не забудем, что он и назван в честь античного героя, ибо его имя Эркюль (Hercule) означает Геркулес). Он отнюдь не бесстрастный разгадыватель кроссвордов. «Именно люди всегда интересуют меня больше всего остального», – говорит Пуаро в романе «После похорон», а в другой раз добавляет: «Я не то что полиция. Я имею возможность умолчать о том, что узнал. Но я должен знать правду. А так как в этом деле важны не столько вещественные доказательства, сколько люди, то я занимаюсь именно ими». Эркюль Пуаро не только внимательный наблюдатель, но и тонкий психолог. Он умеет выведать не только то, что запечатлелось у его собеседников в памяти, но и то, что отложилось у них в подсознании. Умеет внимательно слушать, сопоставляя и анализируя все услышанное, ибо уверен: «…в конечном итоге люди выдают себя, говорят ли они правду или лгут, все равно…» Главное для него (как и для почтенной мисс Марпл, «исполняющей обязанности» Пуаро в другом цикле романов Агаты Кристи) – поиски правды. «Таинственные истории» английской писательницы потому и походят на современные сказки, что, как ни были бы страшны и загадочны описанные в них преступления, правда все равно выступает на свет и добро неизменно торжествует над злом.

Эркюль Пуаро, по существу, – добрый волшебник. Если же продолжить разговор о том, чей это литературный наследник, то нетрудно заметить, что он состоит в еще более близком, чем с рыцарями былых времен, родстве с Шерлоком Холмсом. При нем даже появляется время от времени капитан Гастингс, роль которого напоминает роль доктора Уотсона. Конан Дойлу удалось выковать своеобразный прочный эталон для авторов детективных романов и рассказов. Отношение к эталону, впрочем, двоякое: одни писатели воспринимают его почти безоговорочно и создают своих персонажей если не по образу, то по подобию всемирно известного обитателя дома 221-6 по Бейкер-стрит, – другие же, наоборот, пытаются как бы «отталкиваться» от этой классической фигуры, стараясь показать, что выведенный ими герой – отнюдь не «Шерлок Холмс», или прибегают к пародированию (что присутствует и у Агаты Кристи).

В одной из статей цикла «За кулисами полиции» Жорж Сименон описывает действительное происшествие: «24 января, в полдень, трое вооруженных грабителей ворвались в помещение банка Баруха, ранили одного из служащих и, угрожая остальным, скрылись с содержимым сейфа, которое составляло 135 тысяч франков». Писатель задается вопросом: «Что произошло бы дальше в детективном романе? На место происшествия прибывает грузный и таинственный комиссар Мегрэ с одной из многочисленных трубок в зубах, просит принести пива и бутербродов и в конце концов уходит, засунув руки в карманы пальто. Три дня, восемь дней мы ходим вслед за ним по бистро, квартирам, улицам, беспрерывно курим, пьем пиво, пока он не положит руку на плечо некоей личности и не вздохнет: „Попался, малыш“.

А вот другой вариант. Шерлок Холмс в сопровождении доктора Уотсона что-то там меряет, подбирает три пылинки, затем, запершись в квартире на Бейкер-стрит, несколько часов играет на скрипке, а в паузе объявляет: „По крайней мере один из грабителей, рост которого метр семьдесят три, а во рту два золотых зуба, жил в тринадцатом году между двадцать вторым и тринадцатым градусом северной широты. Второй разведен. У третьего болят ноги“».

Не без иронии по отношению к выведенному им самим персонажу Сименон живо обрисовал тут два различных типа сыщика: «гений», придерживающийся интуитивного метода (как Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро), и другой, ничем не похожий на сверхчеловека, верящий не столько в озарение, сколько в железную логику, в методичность предпринимаемых усилий, поиски улик и свидетельств (как Мегрэ). Жоржу Сименону была оказана высшая честь, какой только может удостоиться автор: еще при его жизни созданному им герою воздвигали памятник. Бронзовая фигура Мегрэ возвышается в Делфзейле – том месте, где возник первый роман о знаменитом комиссаре.

Этот простоватый с виду, но необычайно проницательный и полный сострадания к людям полицейский покорил все пять континентов, книги о нем переведены на множество языков. Заслуженный успех выпал и на долю «трудных» социально-психологических произведений писателя, которые не относятся к детективному циклу Мегрэ. В канун своего 70-летия Сименон принял решение не писать больше романов, оставив нереализованным замысел двухсот пятнадцатого по счету, которому уже было придумано название «Оскар». До самой смерти французский писатель хранил верность данному зароку, лишь наговаривал на магнитофон, книга за книгой, свои мемуары, объединенные общим заголовком «Я диктую», да изредка давал интервью.

Репортеры часто задавали Сименону вопрос, кто были его учителя в литературе, и, отвечая, он в первую очередь называл три имени: Гоголь, Достоевский, Чехов. С их творениями, а также с творениями Пушкина, Толстого, Горького он познакомился еще в юности. Русские классики внушили ему любовь к «маленькому» человеку, сочувствие к «униженным и оскорбленным», заставили задуматься над проблемой «преступления и наказания», научили заглядывать на «дно» людских душ.

«Читаю Сименона, в нем есть нечто, напоминающее мне Чехова», – проявив наблюдательность не хуже, чем у самого Мегрэ, заметил как-то Уильям Фолкнер. Причем сказал он это еще до появления в 1963 году сименоновского романа, само название которого – «Господин с собачкой» – прямо указывает на реминисценцию из Чехова. В своем романе Сименон отнюдь не пытался копировать сюжет «Дамы с собачкой». Ему удалось добиться большего – приблизиться к тональности чеховской прозы с ее отдающим горечью лиризмом. Его роман – тоже драма любви, но драма иная, чем у Гурова и Анны Сергеевны. Драма, вызванная трагическим непониманием между людьми. И драма одиночества. Подобно тому, как книга «Колокола Бисетра» написана им под сильнейшим впечатлением от толстовской «Смерти Ивана Ильича», так «Господин с собачкой» свидетельствует о плодотворном восприятии уроков Чехова, что проявилось во многих романах Сименона. Одна из опубликованных во Франции работ о его творчестве называется «От Жоржа Сима к Жоржу Сименону» – эволюция писателя там рассматривается по аналогии с движением от Антоши Чехонте к Антону Чехову. Сименон пояснил, что ему больше всего нравится в чеховских произведениях: «Меня восхищает у Чехова полное отсутствие искусственного блеска, нарочито подстроенного эффекта. Он пишет under Key, как говорят англичане, или, если можно так выразиться, в полутонах. Автор, спокойный и благожелательный, всегда держится как бы в тени, избегая яркого света, именно благодаря полнейшей простоте он добивается особой искренности». Именно к такой пронзительной простоте стремился в лучших своих книгах создатель образа Мегрэ.

Многие романы Сименона выглядят как своего рода внутренний монолог Мегрэ. Мы узнаем, как относится комиссар к своей жене, сослуживцам, что думает о порученном ему очередном деле. Если для многих других авторов детективов важны прежде всего мотивы преступления, то для Сименона – характер преступника. Мегрэ продвигается к раскрытию тайны через раскрытие характера людей, с которым сталкивает его служба в полиции. Он добросовестный санитар общества, но нередко совершает и то, что выходит за рамки его прямых обязанностей: врачует души своих «пациентов», чинит человеческие судьбы, как другие чинят стул.

Сименону – а вслед за ним и Мегрэ – всегда хочется выяснить, что толкает людей на преступление: «Когда я пишу, то всегда начинаю так, словно передо мной задача по геометрии, – даны: такой-то мужчина, такая-то женщина, такая-то среда. И вопрос: что именно могло бы довести их до крайности?» Как видим, писатель намеренно усложнял свою задачу, выходя за пределы привычной «евклидовой геометрии» детектива и дерзновенно вторгаясь в пространство углубленного психологизма, освоение которого считалось прерогативой «серьезной» литературы.

Отвечая на вопрос, что могло довести такого-то мужчину или такую-то женщину из такой-то среды до крайности, Сименон демонстрирует незаурядное знание человеческой натуры и умение анализировать внутренний мир личности. Он вспоминал: «У меня были прекрасные отношения с уголовной полицией в Париже, и комиссары часто рассказывали мне о разных случаях. Знаете ли вы, что когда после многочасового допроса преступник наконец признается, он испытывает не унижение, а, напротив, высвобождение?..» Представление о том, как материал, взятый из жизни, претворялся в художественную прозу, можно получить, сопоставив вышеприведенные слова с тем эпизодом из повести конца 30-х годов «Неизвестные в доме», где говорится об изобличенном убийце: «И если он заплакал, то потому, что почувствовал облегчение. Потому, что теперь он уже мог не быть наедине с самим собой, со всей этой грязной правдой, которую знал только он и которая приобретает иное качество, качество драмы, подлинной драмы, такой, какой представляют ее себе люди». Под пером Сименона часто грязная правда о преступлении приобретает качество подлинной драмы – в этом сильная сторона его произведений, выгодно выделяющихся на фоне «Ниагары» низкопробной детективной литературы, ежегодно обрушивающейся на головы читателей.

В повести «Неизвестные в доме» не действует комиссар Мегрэ. Но его функции отчасти переданы адвокату Лурса. В медицине есть метод, который называется шоковой терапией и который применяется лишь в крайнем случае. Таким шоком, способствовавшим его нравственному выздоровлению, стало для адвоката обнаружение у себя в доме трупа неизвестного мужчины. С тех пор, как от него ушла жена, Лурса запил, махнул рукой на собственную жизнь и разучился понимать чужую. Он совершенно не интересуется дочерью и ее друзьями, тем, как они проводят время. За восемнадцать лет его засосал омут одиночества – и, казалось, уже навсегда. Это тоскливое одиночество отравляло его существование, порождая в душе страх и стыд. И вот трагический случай заставляет адвоката стряхнуть с себя оцепенение; подозрение, павшее на невинного, побуждает его действовать, драться за правду. Лурса возвращается к людям и возвращается к жизни.

В русле сименоновской традиции психологического детектива развивалось и творчество Буало-Нарсежака. Так с начала 50-х годов решили подписывать свои романы два соавтора – Пьер Буало (1906–1988) и Тома Нарсежак (р. 1908, настоящая фамилия – Пьер Эро). Они не только практики, но и теоретики жанра. Еще в 1947 году Тома Нарсежак выпустил монографию «Эстетика полицейского романа», а спустя почти два десятилетия уже совместно с Пьером Буало им была написана книга «Полицейский роман». В 70-80-е годы соавторы меняют манеру письма, повышая в своих произведениях психологическую напряженность действия и отходя от твердых канонов детектива.

Но роман «Инженер слишком любил цифры» (1958) относится еще к тому периоду, когда они этих канонов строго придерживались. Здесь выведен достойный собрат Мегрэ – комиссар Марей, превосходно знающий свое ремесло, которое состоит, в частности, в том, чтобы «рассмотреть все возможные гипотезы, даже самые нелепые». Он не только крепкий профессионал, но и обладает всеми привлекательными человеческими качествами – такими, как кристальная честность, упорство в достижении цели, высокое чувство личной ответственности. Все это позволяет ему в конце концов установить, кем же был неуловимый убийца, не оставивший на месте двух преступлений никаких следов, кроме гильз калибра 6.35. Однако, докопавшись до истины, комиссар Марей, испытывая профессиональное удовлетворение, вовсе не испытывает радости. И на то есть свои причины…

Фамилия одного из авторов романа «Инженер слишком любил цифры» заставляет вспомнить поэта и законодателя литературной моды эпохи классицизма Никола Буало, который наставлял в стихотворном трактате «Поэтическое искусство»:

 
Всегда наш ум сильней бывает поражен,
Когда, интригою искусно спутан, он,
Вдруг истину открыв, увидит в изумленье
Людей и действие в нежданном освещенье.
 

(Перевод С. Нестеровой и Г. Пиралова)

«В нежданном освещенье» предстают перед нами некоторые персонажи в финале не только романа Буало-Нарсежака, но и повести американца Рекса Стаута (1886–1975) «Сочиняйте сами». Редко кому из писателей удается пополнить запоминающимися образами галерею знаменитых сыщиков и поставить своего героя в один ряд с Огюстом Дюпеном, Шерлоком Холмсом, отцом Брауном, Эркюлем Пуаро, комиссаром Мегрэ. Рексу Стауту это удалось: его флегматичный толстяк Ниро Вульф, которому посвящено свыше сорока романов, завоевал читательские симпатии. Он интеллектуал, библиофил и гурман; если Пуаро выращивает тыквы, то Ниро Вульф предпочитает разводить экзотические орхидеи. Вообще это персонаж в известной мере гротескный, но лучше гротескный, чем безликий. А уж безликим Ниро Вульфа никак не назовешь. Как Дон Кихот неотделим от Санчо Пайсы, Шерлок Холмс от доктора Уотсона, так и Ниро Вульф неотделим от летописца своих подвигов и верного помощника Арчи Гудвина. Арчи – отнюдь не простак, он, что называется, малый не промах, к тому же наделен чувством юмора. Поскольку повествование ведется от его лица, он может и читателя подзадорить, прямо обращаясь к нему: «Вы, вероятно, уже поняли, в чем дело, а если нет, то поймете минуты через три, подумав, конечно. Разумеется, вы можете решить, что я кретин, но вам-то все подается на блюдечке. У меня же на уме эти две недели была масса всяких вещей, включая три убийства…» А то и по-другому поиграть с озадаченным читателем в кошки-мышки: «Однако, даже если вам и известна теперь личность Икса, я все равно продолжу рассказ, так как вам интересно будет знать, как же Вульф разоблачил его… или ее».

Обычно Ниро Вульф не выходит из своего уютного дома, оставляя всю суету (нередко сопряженную с изрядным риском) на долю Арчи Гудвина. Но при расследовании необычного дела, с которым обратилась к нему Объединенная комиссия по вопросам плагиата, они побили рекорд по нарушению собственных правил, и Ниро Вульф даже сам соблаговолил явиться на заседание комиссии. Во всяком детективе, обладающем хотя бы скромными литературными достоинствами, основные приключения выпадают на долю человеческой мысли, и к каждому из них эпиграфом могут служить слова Эдгара По: «Едва ли разуму человека дано загадать такую загадку, какую разум другого его собрата, направленный должным образом, не смог бы раскрыть». Ниро Вульф с блеском подтверждает эту истину.

Подтверждает ее и Вирджил Тиббс в романе Джона Болла «Душной ночью в Каролине» (1965). Волею обстоятельств ему, следователю полицейского управления из Калифорнии, приходится заняться делом об убийстве дирижера Энрико Мантоли, совершенном совсем в другом штате. Дома, в Пасадене, Тиббс привык к уважительному к себе отношению, так как у него отличный послужной список и никому не мешает, что он негр. Но здесь, на юге Америки, ему приходится столкнуться с расовыми предрассудками, прочно укоренившимися в сознании людей. Тиббс знает, что идет по лезвию ножа, на каждом шагу встречаясь с враждебностью и тупостью. И все же он одерживает победу – находит убийцу. Однако его жажда справедливости удовлетворена лишь наполовину: отношение к цветным в косном Уэллсе остается прежним, а высшая похвала, которой Тибс там удостоился, звучала так: «Самый толковый черный, которого я когда-нибудь видел… Ему бы надо родиться белым». Книга Джона Болла заслуженно была признана на родине Эдгара По лучшим детективным романом года.

В плохом детективе убивают не только жертву – убивают и время читателя, так что он тоже становится своего рода жертвой. В хорошо написанном детективе хитроумный сюжет не является самоцелью. Расследование преступления служит в нем гуманным целям, и судить о таком произведении надлежит по всей строгости законов искусства. Как раз с теми криминальными романами и повестями, из которых читатель выносит для себя нечто большее, нежели только разгадку заданной ему головоломки, знакомит очередной выпуск серии «Мастера детектива».