Текст книги "Судьба благоволит волящему. Святослав Бэлза"

На столь глубокие суждения вряд ли был способен герой оперетты «Терпение». Оставаясь тонким ценителем Красоты, Оскар Уайльд быстро вырастал из коротких штанов эстетизма, но великодушно оставлял публике воспоминание о них. А вскоре после возвращения в Европу обрезал и длинные волосы, сделав себе прическу, как у римского императора Нерона, бюст которого понравился ему в Лувре.

Он мог выбрать себе прическу a la Нерон, мог заказать трость с набалдашником из слоновой кости и белую «рясу» для работы – копии тех, что были у Бальзака; мог заимствовать идеи Джона Рескина и подражать голосу Сары Бернар; его самолюбию льстило работать за столом, прежде принадлежавшим Томасу Карлейлю; он мог испытывать сильные литературные влияния, – но врожденный артистизм, безукоризненное чувство стиля и самобытность дарования позволяли ему в итоге оставаться оригинальным.

Эта оригинальность располагала к нему, а порою просто притягивала многих людей, в том числе весьма взыскательных. Он еще не создал ничего особенно значительного, но за океаном с ним благосклонно беседовали два величайших поэта Америки – Уолт Уитмен и Генри Лонгфелло. В свой первый приезд в Париж (в 1883 году) он свел знакомство с такими светилами французской литературы, как Виктор Гюго и Поль Верлен, Альфонс Доде и Эмиль Золя, а также с живописцами Эдгаром Дега и Камилем Писарро; позже круг его французских знакомств еще больше расширился, включив в себя Стефана Малларме и Марселя Пруста, Реми де Гурмона и Жана Мореаса, Пьера Луиса и Андре Жида.

Оскар Уайльд выступал во всех жанрах, кроме скучного. Но, судя по воспоминаниям современников, наиболее впечатляющ и великолепен он был в жанре разговорном, на который не скупился тратить свой талант. Его невероятное остроумие, фейерверки извергавшихся им парадоксов, неистощимая выдумка и умение очаровывать людей привели к тому, что он прослыл «Шехерезадой салонов» и старательно поддерживал эту репутацию. Блестки ума, без конца расточавшиеся им, требовали огромного напряжения, и далеко не все его не только отдельные отточенные фразы, но целые устные новеллы, притчи, стихотворения в прозе оказались потом занесенными на бумагу – им самим или друзьями. Достаточно было всего нескольких слушателей, чтобы в полную силу начинал бить фонтан его творческой энергии.

«Человек, который может овладеть разговором за лондонским обедом, может овладеть всем миром», – сказано в его пьесе «Женщина, не стоящая внимания». И Уайльд царил на всех званых обедах, на которых бывал (а количество приглашений стремительно нарастало по мере того, как он входил в моду). В совершенстве усвоив уроки светской «школы злословия» («В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чем»), он расточал вокруг тонкий яд иронии, сыпал бисером афоризмов, позволял себе роскошь быть восхитительно непоследовательным и противоречить самому себе, легко убеждал в уместности неуместного и во вздорности многих общепринятых мнений, ненароком воспарял от непринужденной застольной болтовни к эффектным философским максимам. Своенравно жонглируя словами и мыслями, он шел на светский раут с бутоньеркой в петлице, как избалованный вниманием зрителей актер выходит на сцену, зная, что к нему прикованы все взоры, но необходимо подбросить пару новых поленьев в костер всеобщего поклонения.

«Он всегда был поэтом искрометного творческого порыва, который ради сиюминутного эффекта готов был пожертвовать традицией и уроками старых мастеров, старательно выписанному портрету он противопоставил броскую зарисовку. Ничто так не вдохновляет таких художников, как непосредственное восприятие, сопричастность. Мольбертом Уайльда был банкетный стол, жанру застолья он обязан громкой славой блестящего и остроумнейшего собеседника своего времени; изысканные диалоги его пьес – не что иное, как имитация, а то и точное воспроизведение его в высшей степени находчивых и метких замечаний, – засвидетельствовал выдающийся ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс. – Единственное, во что Уайльд по-настоящему верит, так это в эффектную, острую реплику, благодаря которой он, собственно, и завоевал признание своих почитателей…»[70]70
  Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 220–223.


[Закрыть].

Его прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксом». «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней», – заявлял автор «Портрета Дориана Грея». Надо сказать, что не он один использовал в английской литературе парадокс как средство постижения Истины и проверки истертых «прописных истин», – к этому средству охотно прибегали Б. Шоу и Г. К. Честертон, а в наше время – Грэм Грин.

Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: «Браки совершаются на небесах». Он не преминет бросить: «Разводы совершаются на небесах». Американцы убеждены: «Время – деньги». Он даст свой вариант: «Время – потеря денег». Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто «все видит, кроме очевидного». Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где «ложь – это правда других людей», а «долг – это то, чего мы требуем от других и не делаем сами».

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий.

В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него – трудная поза, ничегонеделание – самое тяжкое в мире занятие, маска – интереснее лица, театр – реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Но за холодным бенгальским огнем его словесных эскапад чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или по крайней мере поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных – часто взятых напрокат – представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души».

Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например, «Кентервильское привидение», где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; «Преступление лорда Артура Сэвила», где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; «Натурщик-миллионер», где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой; «Сфинкс без загадки», где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины. Эти четыре рассказа были написаны в одном и том же 1887 году, с которого начинается наиболее плодотворный период в творческой биографии Оскара Уайльда.

К тому времени он был уже три года как женат на Констанции Ллойд, которая родила ему двух сыновей. Уайльду перевалило за тридцать, а он все еще оставался, по сути, автором лишь небольшой поэтической тетради да двух малоудачных пьес (второй была начатая еще в Америке псевдоисторическая драма в стихах «Гёрцогиня Падуанская»). Деньги на жизнь он зарабатывал в основном лекциями и газетными обзорами. Чтобы увеличить свой доход и сделать его более регулярным, согласился стать редактором журнала «Женский мир» и поначалу с энтузиазмом принялся за дело, но постепенно остыл и через два года ушел из журнала.

Ценой немалых усилий ему удалось прослыть «королем жизни», но пришла пора доказать, что король не гол, как в сказке любимого им Андерсена. И Оскар Уайльд с блеском доказывает это. Продолжая носить на людях столь нравящуюся им маску томной праздности и поддерживать созданный им самим миф о себе как о воинствующем гедонисте, он усердно трудится, создает за восемь лет почти все произведения, обеспечившие ему почетное место в истории мировой литературы. Это две книги сказок – «Счастливый Принц» и «Гранатовый домик», новелла «Портрет г-на У. Г.», примыкающая к циклу рассказов 1887 года, сборник «Замыслы», куда вошли уайльдовские статьи об искусстве (в том числе программные трактаты в форме диалогов «Упадок лжи» и «Критик как художник»), роман «Портрет Дориана Грея», четыре комедии – «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным», написанная по-французски драма «Саломея», другая одноактная драма в том же духе «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» (полный текст ее утрачен) и оставшаяся незаконченной «Флорентийская трагедия».

Публикация рассказа «Портрет г-на У. Г.» наделала много шума, и нельзя сказать – «из ничего». Дело в том, что этим произведением Оскар Уайльд включился в полемику относительно одной из самых жгучих тайн шекспировского наследия. Главная загадка «Сонетов» Шекспира связана с тем, кому они адресованы. Выпуская в 1609 году эти 154 шедевра, издатель Томас Торп снабдил книгу посвящением некоему мистеру W. Н., назвав его тем единственным, кому они обязаны своим появлением на свет. Кого только не пытались подогнать под заветные инициалы – даже самого Шекспира (William Himself)! За истекшие столетия накопилось немало не только серьезных, но и курьезных гипотез, предлагавших «ключ» к сонетам Шекспира, однако окончательная разгадка так пока и не найдена.

Кто же они такие – ветреные, вероломные, но бесконечно дорогие ему, – друг поэта и дама, прозванная впоследствии «Смуглой леди сонетов»? Ни одного закоренелого преступника не разыскивал с таким рвением Скотланд-Ярд, с каким пытались решить эту задачу «с двумя неизвестными»

Шерлоки Холмсы от литературы. Словно хрустальный башмачок Золушки, упорно примеряли они имеющиеся скудные сведения к реальным историческим персонажам, в окружении которых находился Шекспир, пытались рассыпанные им в стихах намеки сложить в законченные словесные портреты. Мимо столь увлекательного занятия не могли, разумеется, пройти не только профессиональные детективы – литературоведы и историки, но и сыщики-любители – писатели: Оскар Уайльд, а вслед за ним и Бернард Шоу. «Портрет г-на У. Г.» – это прелестное полуэссе, полумистификация, заключенное в изящную рамку уайльдовской прозы, где адресатом сонетов объявлен Уильям Гьюз (Хьюз), юноша-актер, исполнявший по тогдашнему обычаю женские роли. А то обстоятельство, что лицедей с подобным именем не значится в списках шекспировской труппы, со свойственной Уайльду склонностью к парадоксам выдается за немаловажный аргумент в пользу этой версии.

Мало кто из больших писателей так любил занятность, приключения в жизни и в литературе. «Когда он уставал играть с нами, то утихомиривал нас, рассказывая сказки или приключенческие истории, которых у него было в запасе бесконечное множество. Он был большим поклонником Жюля Верна и Стивенсона, а также Киплинга – тех вещей, где с наибольшей силой проявилось его воображение. Последним подарком, который я получил от него, была „Книга Джунглей“, а перед этим он вручил мне „Остров сокровищ“ и жюльверновские „Пять недель на воздушном шаре“…» – вспоминал младший сын Оскара Уайльда Вивиан. Пристрастие Уайльда ко всему необычному, выходящему за пределы будничного, серого, монотонного, сказалось и в творчестве. Не говоря уже о сказках, по существу все его произведения – в прозе и в драматургии – по-настоящему остросюжетны. Однако, помимо упругой пружины напряженного, порою прямо-таки детективного сюжета, уайльдовские произведения увлекают читателя приключениями высшего порядка – приключениями мысли, пройти вслед за которой по прихотливым лабиринтам его парадоксов значит испытать тот же восторг и замирание сердца, как при виде канатоходца, грациозно скользящего над бездной й словно не замечающего ее. «Суть мысли, как и суть жизни, – это ее постоянное движение вперед», – говорил Уайльд.

Он выступал против бескрылого натурализма, против «газетного реализма» и в присущей ему вызывающей манере облекал свой протест в сетование по поводу «упадка лжи» в искусстве: «Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья как искусства, как науки, как общественного развлечения. Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов; современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла».

Любопытно сопоставить это суждение с мнением Стендаля, высказанным в статье о Вальтере Скотте: «Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь»[71]71
  Стендаль. Собр, соч. в 15 томах. Т, VII. М. 1959. С. 317.


[Закрыть]. Таким определением автор «Красного и черного» полемически подчеркнул специфику искусства, которому надлежит далеко не стенографически воспроизводить действительность, и слово «ложь» здесь исполнено особого смысла. Вспомним еще, сколь высоко ценил Пушкин в литературе «нас возвышающий обман» и как Блок призывал в «Итальянских стихах»:

 
Так береги остаток чувства.
Храни хоть творческую ложь:
Лишь в легком челноке искусства
От скуки мира уплывешь.
 

Точно так же Уайльд под «упадком лжи» понимал недостаточную долю творческого воображения (которое считал концентрированным опытом человечества) во многих произведениях тогдашней литературы – причем не только английской, но и французской – и упрекал за этот недостаток даже таких не чуждых экзотики писателей, как Киплинг и «мастер мечтательной прозы» Стивенсон: по его мнению, превращение доктора Джекила похоже на эксперимент из медицинского журнала.

Летом 1890 года Уайльд опубликовал в журнальном варианте еще более «странную историю», чем стивенсоновская «История доктора Джекила и мистера Хайда», – «Портрет Дориана Грея», где дал полную волю своей неистощимой фантазии рассказчика и страсти к парадоксам. Этот его единственный роман (дополненный для книжного издания) написан не на бумаге, а, образно выражаясь, на «шагреневой коже»: судьба Дориана Грея весьма походит на судьбу бальзаковского Рафаэля де Валантена. Как Бальзаку волшебный лоскут шагрени, так и Уайльду портрет, наделенный магическим свойством, понадобился для того, чтобы дать символическое обобщение своих размышлений над сутью бытия. Попытка вывести художественную формулу смысла человеческой жизни при помощи внедрения элемента фантастики ставит роман Уайльда в один ряд не только с «Шагреневой кожей» Бальзака, но также с «Фаустом» Гете и «Мельмотом Скитальцем» Мэтьюрина, с творениями Э. Т. А. Гофмана и Эдгара По. Ближайшая родословная «Дориана Грея» вобрала в себя еще одну книгу, на которую прямо указано в тексте, где она названа «отравляющей», – «Наоборот» (1884) Гюисманса. Этот роман французского писателя, повествующий о бегстве его героя, герцога Дез Эссента, от пресной действительности в пряный мир чувственных наслаждений, стал чуть ли не «евангелием от декаданса».

Творчество Оскара Уайльда тоже не раз пытались целиком причислить к кругу тех упадочных явлений в культуре и философии сумеречной эпохи конца XIX – начала XX века, которые принято обозначать термином «декаданс». Но умонастроению Уайльда чужды безнадежность и чувство отвращения к жизни, он не смаковал «красоту угасания», а испытывал восторг при встрече с красотой цветущей, полнокровной и отчаяние, боль – при виде того, как ее попирают или пренебрегают ею. Недаром дендизм он определил как «утверждение абсолютной современности Красоты». На зыбкой почве болезненно воспринимавшейся им буржуазной действительности «конца века» взращивал он не эфемерные пустоцветы декаданса, а броские – в духе времени – «цветы зла», рассеивающие семена добра.

Исповедовавшаяся им религия Красоты была отчасти позой, но Уайльд принадлежал к тому типу щедро одаренных артистических натур, для кого нет ничего естественнее позы, кто всю жизнь играет какую-то роль, ежеминутно ощущая себя на сцене «человеческой комедии». Избранная им роль апостола эстетизма позволяла высказывать откровенно еретические для добропорядочного викторианца мысли. Глубоко человечная сущность его мироощущения и творчества четко вырисовывается под легким флером игры ума и слов, эпатирующих деклараций и парадоксов. У него есть критический этюд «Истина масок», – маска Оскара Уайльда скрывала живой и трепетный лик Поэта.

Он заявлял, что эстетика выше этики, что художник не моралист. Но вопреки этому многие созданные им произведения содержат художественно убедительный урок нравственности. Таковы его сказки (особенно «Молодой Король», «Счастливый Принц», «Рыбак и его Душа»), в которых присутствует не только восхитительная «ложь» настоящего искусства, но и прозрачный «намек» – учиться любви и состраданию к людям, преодолевать эгоизм. Таков в конечном итоге и «Портрет Дориана Грея», где вовсе не заключена проповедь индивидуализма и аморализма, как полагали еще при жизни автора иные критики, а показано жизненное крушение человека, следующего этим установкам. Вот почему Фрэнсис Скотт Фицджеральд писал дочери: «„Дориан Грей“, в общем-то, лишь несколько возвышенная сказка, которая полезна подросткам лет семнадцати, потому что побуждает их кое о чем серьезно подумать (на тебя она оказала такое же действие, как в свое время на меня)»[72]72
  Фицджеральд Ф. С. Портрет в документах. М. 1984. С. 154.


[Закрыть].

Пусть порою сам Уайльд путал Красоту с красивостью, но обитал он не в башне из слоновой кости и не в сказочном «гранатовом домике»: он жил в реальном мире, и его остро занимало все, что происходило вокруг. «Ничего нет опаснее для молодого художника, чем какая-нибудь концепция идеальной красоты: она неукоснительно поведет его или к мелкой красивости, или к безжизненной абстракции, – говорил сей «профессор позы» студентам в лекции «Ценность искусства в домашнем быту». – Надо находить идеал в жизни и претворять его в искусстве». Этот рафинированный эстет выступал за то, чтобы «Красота больше не была ограничена беспорядочным собранием коллекционера или пылью музея, но стала, как и должна стать, естественным национальным достоянием всех». Этот интеллектуальный гурман сознавал: «Тот, для кого существует только настоящее, ничего о настоящем не знает. Чтобы понять XIX век, надо понять все века, предшествовавшие ему и внесшие что-то в его облик». И отнюдь не идеализируя свой век, он пытался представить себе, каким может быть будущее.“

Оскар Уайльд охотно преподносил сюрпризы своим современникам. Одним из таких сюрпризов стала публикация в феврале 1891 года – в промежуток между появлениями журнальной и книжной версий «Дориана Цзея» – его обширного эссе «Душа человека при социализме». То, что данное эссе написал автор этого романа, могло быть полной неожиданностью для читателей; но в том, что оно принадлежит перу драматурга, дебютировавшего пьесой «Вера, или Нигилисты», есть определенная закономерность (в эссе, кстати, тоже возникает тема России и русской литературы).

Его можно назвать «салонным социалистом», как это сделал К. И. Чуковский в очерке о нем; легко обнаружить наивность и неверность каких-то его представлений о социализме. Однако нельзя отрицать того факта, что Оскар Уайльд был не только знаком – пусть не слишком обстоятельно – с социалистическими идеями своего времени, но и в известной мере разделял их. Он не столь последователен тут, как его друг, поэт и художник Уильям Моррис, но весьма показательно, что мучительные поиски идеала привели именно к мыслям о социолизме этого рыцаря Красоты, ибо торжество ее да и полное раскрытие каждой личности было невозможно в том обществе, к которому он принадлежал и в котором столь многое не устраивало, раздражало его.

Достаточно привести лишь несколько выдержек из публицистического трактата «Душа человека при социлизме», чтобы убедиться, насколько далеко ушел здесь Уайльд от некогда провозглашавшихся им постулатов «чистого» эстетизма: «Истинная задача – переустройство общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна… Социализм, коммунизм, – назовите это как хотите, – обратив частную собственность в общественную и заменив конкуренцию кооперацией, возродит общество к естественному состоянию абсолютно здорового организма и обеспечит материальное благополучие каждому члену общества… Обладание частной собственностью нередко действует развращающе, и здесь, конечно, одна из причин, вследствие которых социализм стремится избавиться от этого института… Нищета, а не порочность – мать современных преступлений… В настоящее время люди хотят уничтожить бедность и те страдания, которые она влечет за собой… Они полагаются на социализм и на науку как на средства к достижению этого… И человек добьется этого. Ибо человек стремится не к страданию или удовольствию, а просто к жизни. Он стремится жить интенсивно, полно, совершенно. Когда ему можно будет достичь этого, не притесняя других и не испытывая на себе никакого гнета, и когда все виды его деятельности будут ему по душе, он станет могучее, здоровее, культурнее, он станет более самим собою»[73]73
  Уайльд О. Полное собр. соч. Т. II. Спб. 1912. С. 309–340.


[Закрыть].

Кое-где в этом трактате просматривается излюбленная уайльдовская поза парадоксалиста, но даже в столь дорогих автору рассуждениях об индивидуализме появляется новый важный мотив. Он подчеркивает, что человек по природе своей общественное существо и что индивидуализм в его понимании совсем не то же, что эгоизм: «Эгоизм всегда стремится создать вокруг себя полное однообразие типа», тогда как индивидуализм стремится уничтожить это однообразие, упразднить «рабство перед обычаем, тиранию привычки и низведение человека до уровня машины».

Социалистическое общество рисовалось ему в самых привлекательных чертах. Пытаясь вообразить картину будущей развитой цивилизации, построенной по законам красоты, справедливости и всеобщего счастья, Уайльд вместе с тем отдавал себе отчет в утопичности иных своих представлений. «Это Утопия? – полемически вопрошал он читателя. – Но не стоит и смотреть на карту, раз на ней не обозначена Утопия, ибо это та страна, на берега которой всегда высаживается человечество. А высадившись, оно начинает осматриваться по сторонам и, увидя лучшую страну, снова поднимает паруса. Осуществление утопий и есть Прогресс».

В уайльдовском диалоге «Критик как художник» сказано: «Преступника общество нередко прощает, мечтателя – никогда». В свое время феодальное английское общество не простило Томаса Мора, возмечтавшего об Утопии и сложившего голову на плахе. Викторианская Англия не простила Оскара Уайльда, превратив мечтателя в преступника.

Она не простила ему таланта, славы, дерзости быть не похожим на других – всего того, что так выводит из себя посредственность. Калибан обрушил свою ярость на зеркало, которое упорно не хотело ему льстить и не без издевки отражало его уродство. Уайльд сочинял себя как роман, но когда выяснилось, что он серьезнее, чем хочет казаться, благопристойное общество попросту захлопнуло его, как надоевшую книгу. Была найдена щель в доспехах «короля жизни», и ханжи с ликованием вонзили в нее отравленную стрелу своего правосудия.

«Оскар Уайльд любил Красоту, и только Красоту, он видел ее в искусстве, в наслаждениях и в молодости. Он был гениально одаренным поэтом, он был красив телесно и обладал блестящим умом, он знал счастье постепенного расширения своей личности, увеличение знания, умноженье подчиненных, расцвет лепестков в душе, внешнее роскошество, он осуществлял до чрезмерной капризности все свои „хочу!“, – но, как все истинные игроки, он в решительный момент не рассчитал своих шансов сполна… Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце, – писал переводчик «Баллады Рэдингской тюрьмы» Константин Бальмонт. – Оскар Уайльд бросал повсюду блестящий водопад парадоксов, идей, сопоставлений, угадываний, язвительных сарказмов, тонких очаровательностей, поток лучей, улыбок, смеха, эллинской веселости, поэтических неожиданностей, – и вдруг паденье и каторга»[74]74
  Бальмонт К. Д. Избранное. М. 1980. С. 596–597.


[Закрыть].

Самое поразительное, что Уайльд, подобно многим поэтам, как бы предвидел трагический финал романа своей жизни и сознательно шел к нему. Когда Андре Моруа читал лекцию «О биографии как художественном произведении» студентам Кембриджского университета, он напомнил там, как Оскар Уайльд в одной из бесед «заметил, что жизнь, для того, чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей, и привел в пример жизнь Наполеона, доказав, что, не будь ссылки на остров Святой Елены, она утратила бы весь свой трагизм»[75]75
  Цит. по: Писатели Франции о литературе. М, 1978, С, 123-124


[Закрыть].

Писатель знал, что тучи сгущаются над его головой, у него была возможность тайком бежать из Англии, но гордый дух ирландских предков не позволил ему так поступить. Он прошел сквозь позор судилища (на котором в качестве аргументов обвинителей фигурировали не только его письма, но и художественные произведения, включая «Дориана Грея», афоризмы) и на два года сошел в тюремный ад. «В моей жизни было два великих поворотных момента: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество послало меня в тюрьму», – скажет потом саркастически Уайльд. С ним обращались, как с обыкновенным заключенным, не делая никаких поблажек: наравне со всеми щипал он истерзанными в кровь пальцами пеньку и дробил камни, безропотно сносил лишения, особенно тягостные для этой утонченной натуры. «Мученичество Уайльда, более или менее добровольное, его трагическим финал, Рэдингская тюрьма – все это сообщает его дендизму своего рода налет святости», – заметил Томас Манн[76]76
  Манн Т. Художник и общество. Статьи и письма. М. 1986. С. 179.


[Закрыть]. Тюрьма подточила физические силы Уайльда, угнетала морально, но не убила в нем художника и мыслителя. На многое она даже открыла ему глаза. «Я знаю, что в день моего выхода из тюрьмы я только перейду из одной темницы в другую, и временами весь мир кажется мне не больше моей камеры и полным ужаса, как она… – писал он своему преданному другу Роберту Россу. – Право, Робби, жизнь в тюрьме заставляет видеть людей и вещи такими, какие они есть в действительности».

В Рэдинге Уайльд сочиняет свои «Записки из Мертвого дома» – тюремную исповедь, которая будет опубликована после его смерти под названием «De profundis» («Из бездны»). Он оглядывается тут на прежнюю жизнь, пересматривает свои старые взгляды и формулирует новые: «Страданье и все, чему оно может научить, – вот мой новый мир…» По-прежнему сквозит в его словах непримиримость к вульгарности и обывательщине: «Обывательский дух в жизни – это не просто неспособность понимать Искусство. Такие чудесные люди, как рыбаки, пастухи, пахари, крестьяне и им подобные, ничего не знают об искусстве, а они – воистину соль земли. Обыватель – это тот, кто помогает и содействует тяжким, косным, слепым механическим силам Общества, кто неспособен разглядеть силы динамические – ни в человеке, ни в каком-либо начинании».

Сам Уайльд, превратившись в арестанта С. 3. 3., ощущал в себе готовность к переменам, страстно желал сразу после освобождения вновь утвердить себя как художник: «Если мне удастся создать хотя бы одно прекрасное произведение искусства, я сумею лишить злословие яда, а трусость – язвительной усмешки и вырву с корнем язык, поносящий меня… Само собой разумеется, что мои страдания я не могу изобразить в том виде, какой они приняли в жизни. Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание. Но в моем творчестве должно появиться нечто новое, – может быть, более полная гармония слов или более богатый ритм, более необычные цветовые эффекты, более строгий архитектурный стиль, – во всяком случае, какое-то новое эстетическое достоинство».

И такое произведение ему дано было создать, когда после выхода из тюрьмы он поселился во Франции под именем Себастьяна Мельмота (избрав себе псевдоним в честь героя романа Ч. Р. Мэтьюрина – двоюродного деда матери). Этим произведением стала «Баллада Рэдингской тюрьмы», литые строфы которой навеяны не только судьбой конногвардейца, казненного за убийство на почве ревности, но и собственными тюремными переживаниями автора:

 
Здесь в келье – сумрак, в сердце – полночь.
Здесь всюду – мрак и сон.
Колеса вертим, паклю щиплем,
Но каждый заключен
В Аду отдельном, и молчанье
Страшней, чем медный звон…
 

(Перевод В. Брюсова)

Эта баллада, явившая новую грань его таланта, Достойно увенчала творческий путь Оскара Уайльда. Он начал со стихов и закончил ими, подтвердив свое право на высокое звание Поэта. Скончался он в Париже 30 ноября 1900 года, не дожив всего месяца до заката того «вывихнутого» века, одним из ярчайших представителей которого стал.

Уайльд делил книги на три категории: те, что есть смысл однажды прочесть, те, что следует перечитывать, и те, что вовсе читать не надо. Причем третью категорию он провозгласил наиболее важной с точки зрения интересов публики, которой необходимо знать, что из необозримого книжного репертуара не заслуживает внимания: «В самом деле, именно это крайне необходимо в наш век, который читает так много, что не успевает восхищаться, и пишет так много, что не успевает задуматься».

Высказанное столетие назад, это суждение приобрело, пожалуй, еще большую значимость в век двадцатый, когда неизмеримо вырос «Монблан» книг, перед которым находится современный человек, и лишь тот, кто обладает должными «альпинистскими» навыками, способен взойти на его вершину. И каждый, совершивший такое восхождение, убеждается, что произведения Оскара Уайльда, безусловно, относятся по его классификации ко второй, самой ценной категории книг – тех, которые следует читать и перечитывать.