Текст книги "Судьба благоволит волящему. Святослав Бэлза"

Том и Гек не состарятся никогда

Посетив городок Ганнибал, где прошли детские годы Марка Твена (1845–1910), И. Ильф и Е. Петров описали в своей книге «Одноэтажная Америка» увиденный ими там «один из самых редких памятников в мире – памятник литературным героям. Чугунные Том Сойер и Гек Финн отправляются куда-то по своим веселым делишкам».

Действительно, подобные памятники – редкость, ибо чести подняться на пьедестал и быть увековеченными в чугуне или бронзе удостаиваются лишь те литературные герои, что вошли в сознание многих поколений наряду с реально существовавшими историческими лицами. Это персонажи книг, которые нельзя не прочитать. Книг, каких за всю историю человечества было написано не так уж и много, но они оказали воздействие на миллионы людей. Мы формируем свои библиотеки, а книги формируют нас. Не прочитав народных сказок, «Илиады» Гомера, «Божественной комедии» Данте, «Гамлета» Шекспира, «Дон Кихота» Сервантеса, «Фауста» Гете, «Трех мушкетеров» Дюма, «Евгения Онегина» Пушкина, «Войны и мира» Л. Толстого, «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Мастера и Маргариты» Булгакова, мы были бы иными.

И прав был выдающийся английский писатель Грэм Грин, утверждавший, что особо значение имеют книги, прочитанные в детстве, – только они могут оказать влияние на судьбу. Позже человек может восхищаться книгой, получать от нее удовольствие, даже менять благодаря ей некоторые свои взгляды, расширять знания, но главное закладывается в детстве.

Поэтому особенно важно, какие литературные герои становятся друзьями детства человека. Том Сойер и Гекльберри Финн непременно должны попасть в этот круг. Ведь иметь таких друзей просто замечательно. Во-первых, с ними никогда не соскучишься. Во-вторых, можно узнать много поучительного.

Почти в каждой работе о Марке Твене приводится высказывание Эрнеста Хемингуэя: «Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется „Гекльберри Финн“». Уильям Фолкнер тоже считал Твена первым «подлинно американским писателем», а себя – наследником, продолжателем его дела.

Если два лауреата Нобелевской премии сходятся в столь высокой оценке, то нельзя не признать автора «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна» классиком, хотя такое признание пришло к нему далеко не сразу. Его книги нередко подвергались суровой критике, в некоторых американских городах их изымали из библиотек, усматривая в них «вредность» для юных умов. Недаром сам Марк Твен в письме Джоэлу Чандлеру Харрису, прославившемуся «Сказками дядюшки Римуса», сетовал на то, что его «Гека» так несправедливо обливают грязью.

Теперь это можно воспринять лишь как курьез, но с той прижизненной критикой на родине писателя перекликаются иные рецензии «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии, которые появлялись в советской прессе 30-х годов. Вот два заголовка той поры: «С Томом Сойером пионеру не по пути» (журнал «Книга и пролетарская революция», 1932, № 2–3); «Приключения маленького люмпена» (о «Гекльберри Финне» – журнал «Детская и юношеская литература», 1934, № 7).

Но время все расставило по своим местам, по своим полкам. И Марк Твен, став общепризнанным и повсеместно читаемым классиком, опроверг собственное ироническое определение: «Классической называется книга, которую все хвалят и никто не читает». «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна» – классические книги, которые читаются в XXI столетии с таким же неослабевающим интересом, с каким они читались в XIX и XX веках.

«Я убежден в том, что будущему историку Америки Ваши книги будут так же необходимы, как необходимы политические памфлеты Вольтера – историку Франции», – утверждал в своем послании Марку Твену в 1907 году Бернард Шоу, позже признавшийся в одной из своих статей, что американский писатель напоминает ему Диккенса «сочетанием общественного пафоса и неотразимой литературной силы с врожденной неспособностью хвастаться и лгать и врожденной ненавистью к грязи и жестокости».

Столь привлекательные качества проявились и в других произведениях Марка Твена, тоже ставших классическими. Среди них прежде всего должны быть названы «Принц и нищий» (1882), «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) и «Личные воспоминания о Жанне д’Арк» (1896). Повесть «Принц и нищий» писалась между «Приключениями Тома Сойера» и «Приключениями Гекльберри Финна», и кое-что перекликается в атмосфере этих книг. Заставив принца и нищего поменяться местами в условиях Англии середины XVI столетия, Марк Твен сталкивает в своей притче чистоту и интуитивную «мудрость» ребенка, в какой бы среде он ни родился, с социальной несправедливостью феодального уклада и уродствами «взрослой» жизни. Это позволяет извлечь немаловажные нравственные уроки, так же как в пародийной повести «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», где сатирический эффект достигается тем, что предприимчивый американец, типичный продукт буржуазной цивилизации XIX века, фантастическим образом переносится в эпоху рыцарей Круглого стола.

Создатель этих книг стал Марком Твеном, когда ему было уже под тридцать. Так он стал подписывать свои юморески и рассказы, а первой известность принесла ему «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865). До того его звали Сэмюэл Ленгхори Клеменс (таково подлинное имя писателя). Родился он 30 ноября 1835 года в деревушке Флорида штата Миссури. В этой деревушке, как вспоминал Марк Твен с присущим ему юмором, было всего сто жителей, – своим появлением на свет он увеличил ее население ровно на один процент.

В 1839 году семейство Клеменсов перебирается в Ганнибал на Миссисипи, который будет описан потом как «убогий городишко Санкт-Петербург» в повести о Томе и Геке. Отец Сэма Клеменса не отличался удачливостью в своих делах, не сумел сколотить приличного состояния и рано умер. Мальчику пришлось оставить школу. Недостаток образования он восполнил огромным количеством прочитанных книг, с жадностью набрасываясь то на «Путешествия Гулливера», то на «Дон Кихота», а остальное довершили житейские «университеты».

Прежде чем стать писателем, Сэмюэл Клеменс сменил немало профессий: он был типографским наборщиком, старателем на золотых приисках, репортером, поступил – о чем мечтал еще мальчишкой – «щенком» (то есть учеником) к опытнейшему лоцману мистеру Биксби и водил пароходы по Миссисипи. Для этого, как поучал его строгий наставник, «надо всю реку вызубрить наизусть», поскольку у нее сложный извилистый фарватер, много милей и перекатов. Чтобы благополучно преодолеть коварные места, необходимо было постоянно измерять лотом глубину. «Mark Twain» («мерка два»), то есть «две морские сажени», означала глубину, достаточную для прохождения судна. И в память о славных временах на Миссисипи Сэмюэл Клеменс взял себе такой символический псевдоним, полностью оправдав оный: его писательский корабль, счастливо миновав все подстерегающие опасности, гордо вышел в море большой литературы.

«Начала, заложенные в детстве человека, похожи на вырезанные на коре молодого дерева буквы, растущие вместе с ним, составляющие неотъемлемую часть его», – утверждал Виктор Гюго. И впечатления отнюдь не беспечального, но все же полного радостных мгновений детства очень много дали Марку Твену. Именно они легли в основу «Приключений Тома Сойера» (1876), о чем автор прямо говорит в своем предисловии. Образ Тома Сойера автобиографичен, но вместе с тем является «сложной архитектурной конструкцией», ибо вобрал в себя черты других мальчишек, с которыми дружил в Ганнибале маленький Сэм Клеменс. Были свои прототипы у тети Полли и Сида (мать и младший брат будущего писателя – Генри), у прелестной Бекки Тэчер (в действительности ее звали Лаура Хокинс, и с этой девочкой Сэм Клеменс заблудился однажды в пещерном лабиринте).

Что касается «вольной птицы» Гекльберри Финна, которому страшно завидовали все дети из добропорядочных семей, потому что «ему не надо было ходить ни в школу, ни в церковь, он никого не должен был слушаться, <…> ему не надо было ни мыться, ни надевать чистое платье», то у него тоже был прообраз. Это, как вспоминал Марк Твен, «точный портрет Тома Блэнкеншипа», ходившего в лохмотьях и обитавшего в жалкой лачуге, но наслаждавшегося полной свободой и обладавшего золотым сердцем.

«Приключения Тома Сойера» – настоящий гимн отрочеству. Радужный мир детства воссоздан здесь несколько идиллически и с изрядной долей юмора. Этот светлый мир, полный игр и забав, романтических фантазий и всевозможных происшествий, гораздо ярче серого и однообразного мира взрослых, погруженных в повседневные заботы и упорно пытающихся навязать подросткам свои нормы поведения. Уклониться от этого можно лишь с помощью такой невероятной изобретательности, как у обаятельного непоседы Тома Сойера, вынужденного порой прикидываться паинькой и демонстрировать хорошие манеры. Или ценой отщепенства, как в случае Гекльберри Финна, не желающего поступиться своей свободой ни за какие блага «цивилизованной жизни». Оба сорванца великолепно дополняют друг друга и сразу завоевывают читательские симпатии, тем более что они способны не только на бесконечные шалости, но, когда нужно, и на благородные «недетские» поступки.

Это со всей очевидностью показано в продолжении «Приключений Тома Сойера» – «Приключения Гекльберри Финна» (1885), где юные герои заняты спасением беглого негра Джима. Повествование ведется от лица Гека со всеми особенностями его разговорной речи, с использованием местных диалектизмов (что очень трудно передать в переводе). В этой книге господствует уже иная, не столь просветленная, как прежде, тональность. Плот, на котором плывут по могучей реке два изгоя – маленький оборвыш Гек Финн и сбежавший от собиравшейся его продать хозяйки невольник Джим, – оказывается на поверку островком человечности и сердечности посреди океана людской жестокости и черствости, жадности и лжи. На фоне ханжества и фальшивой морали, с проявлениями которой то и дело приходится сталкиваться беглецам, еще большую привлекательность приобретает простодушный Гек, у которого совесть «места занимает больше, чем все прочие внутренности», и эта совесть подсказывает ему, что лучше гореть в аду, чем выдать Джима.

Оставаясь превосходным бытописателем и великим юмористом, Марк Твен во второй книге о мальчишках с берегов Миссисипи гораздо больше внимания уделяет мрачным сторонам действительности, темным уголкам человеческой души. Все эти неприглядности бытия выступают тем отчетливее, чем показаны чистыми глазами подростка, чье сознание не замутнено, как у большинства взрослых, множеством условностей (зачастую противоестественных) и корыстными побуждениями.

Еще завершая «Приключения Тома Сойера», Марк Твен писал, что, возможно, позже займется историей изображенных в этой книге детей и посмотрит, какие вышли из них мужчины и женщины. «Вы думаете, Том угомонился после всех приключений, которые были с ними на реке, – ну, тех, когда мы освободили негра Джима и когда Тому прострелили ногу? Ничуть не бывало. Он еще больше разошелся – только и всего…» – так начинается повесть «Том Сойер за границей» (1894), где Том, Гек и Джим на воздушном шаре совершают путешествие в пустыню Сахару, посещают Египет, любуются пирамидами. Двумя годами позже выходит «Том Сойер – сыщик». Тут Гек излагает, как его другу удалось раскрыть запутанное дело, связанное с хищением бриллиантов и убийством (в основу сюжета положен подлинный уголовный процесс, состоявшийся в Швеции, но автор перенес события в Америку).

Читателям, конечно, приятно вновь встретиться с полюбившимися героями Марка Твена, но эти две повести не идут в сравнение с классической дилогией о приключениях Тома и Гека, значительно уступая ей по своим художественным достоинствам.

С оптимизмом «Приключений Тома Сойера», казалось бы, никак не вяжется план еще одного произведения, набросанный в записной книжке Твена полтора десятка лет спустя: «Гек приходит домой Бог знает откуда. Ему шестьдесят лет, спятил с ума. Воображает, что он все тот же мальчишечка, ищет в толпе Тома, Бекки, других. Из скитаний по свету возвращается шестидесятилетний Том, встречается с Геком. Вспоминают старое время. Оба разбиты, отчаялись, жизнь не удалась. Все, что они любили, все, что считали прекрасным, ничего этого уже нет. Умирают».

Подобный безрадостный финал странствия по реке жизни, придуманный для Тома и Гека, отражает изменение в мировосприятии писателя, которое становилось с годами все более пессимистичным. И окружающая действительность давала тому немало поводов.

Но сила подлинного искусства состоит в умении останавливать прекрасные мгновения. Том Сойер и Гек Финн не состарятся никогда. Благодаря Марку Твену эти шустрые мальчишки обрели бессмертие.

Роман жизни Оскара Уайльда

«Хотите знать, в чем заключается величайшая драма моей жизни? – спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году. – Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь, и только талант – в мои произведения». Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника да и каждого человека он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни, и биография самого Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности. Роман с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на все казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы.

Хронологические рамки романа – вторая половина XIX столетия. Место действия – преимущественно столица Англии, но временами оно переносится на европейский или североамериканский континент. Пролог развертывается в Дублине, где 16 октября 1854 года появился на свет Оскар Уайльд.

Хотя он творил на языке Шекспира и талант его развивался в русле английской культурной традиции, Уайльд всегда сохранял верность своим корням и оставался «очень ирландским ирландцем», как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу. Глубочайшую любовь к Ирландии привили ему в родительском доме. Его отец, сэр Уильям Уайльд, был личностью весьма примечательной в Дублине. Опытный хирург и превосходный окулист, он имел широкую врачебную практику, приносившую немалый доход, издавал фундаментальные труды – причем не только по медицине. С увлечением занимался он археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор.

Патриотизм мужа в полной мере разделяла супруга Уильяма Уайльда, леди Франческа, выступавшая в печати со стихами и публицистическими статьями, которые подписывала красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда). Весна Народов, революционной волной прокатившаяся по Европе в 1848 году, побудила Сперанцу бросить клич молодежи с оружием в руках отвоевать свободу Ирландии. Английские власти начали судебное преследование редактора журнала, опубликовавшего этот мятежный призыв, а имя отважной «подстрекательницы» сразу стало известным на всю страну. Однако волнения были подавлены, и относительно обретения Ирландией независимости тогда на время вновь пришлось «оставить всякую надежду». Реминисценция из Данте тут представляется вполне уместной, поскольку Сперанца уверяла, будто создатель «Божественной комедии» – ее дальний предок, а ее девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери, претерпев столь разительные перемены в написании. Но если малоправдоподобно, что корни генеалогического древа Франчески Элджи уходят столь далеко, то не вызывает никаких сомнений ее близкое родство с другим писателем – прославившим себя романом «Мельмот Скиталец», – Чарлзом Робертом Мэтьюрином, которому она приходилась внучатой племянницей.

Страстная и поэтическая натура этой женщины проявилась и в том, как она нарекла своего младшего сына: Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс. Из столь пышной вереницы имен Уайльд пользовался впоследствии только первым.

Оскар и Фингал – герои знаменитых макферсоновских «Поэм Оссиана». Бесстрашный король Фингал – отец легендарного воина и «барда минувших времен» Оссиана, а «повелитель мечей» Оскар – его сын, то есть внук Фингала. Джеймс Макферсон предпринял свою грандиозную мистификацию во славу родной Шотландии, но при работе он пользовался преданиями и сагами, которые были сложены на территории «зеленого Эрина», как называли в старину Ирландию. Вот почему госпожа Уайльд выбрала из «Оссиана» своему сыну имена, напоминавшие о славе предков и как бы предрекавшие ему судьбу поэта.

Когда Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портора, где учился его брат Уилли. Школа эта была основана в старом северо-ирландском городе Эннискиллен и пользовалась солидной репутацией.

Оскар открыл для себя там прелесть античного мира и упивался штудированием древнегреческих авторов. Так зародился тот культ «нового эллинизма», который будет позже исповедовать Уайльд и который виделся ему в гармонии личности, в торжестве преобразующего творческого духа над косной материей.

При окончании школы он получил высшее отличие за знания по классической филологии и право поступить стипендиатом в дублинский Тринити-колледж. За три года пребывания в колледже Оскар зарекомендовал себя одним из самых многообещающих студентов, постоянно выигрывал конкурсы на лучшее сочинение и был удостоен золотой медали за работу на заданную тему о фрагментах греческих комедиографов, что дало ему возможность продолжить образование в привилегированном Оксфордском университете.

Оксфорд открывает в его жизни новую главу. Он слушал лекции популярных профессоров Джона Рескина и Уолтера Патера (Пейтера), знатоков европейской живописи и зодчества, философии и поэзии, талантливых литераторов, чьи трактаты и публичные выступления никого не оставляли равнодушным, шокируя одних и вызывая безудержный восторг у других. Они далеко не во всем соглашались в своих оценках и теоретических воззрениях (так, Патер провозглашал художественным идеалом итальянский Ренессанс, тогда как Рескин предпочитал культуру средневековья и предшественников Рафаэля), но оба сходились в пылком романтическом протесте против пошлости капиталистической действительности, враждебной всему прекрасному. Эти два паладина Красоты в профессорских мантиях оказали большое воздействие на формирование вкусов и взглядов молодого Уайльда.

К оксфордскому периоду относятся его первые поэтические опыты. Он слагает стансы в память умершей на девятом году жизни сестры Изолы, пишет сонеты, навеянные путешествиями по Италии и Греции, которые предпринял во время каникул. Наиболее ранняя из его публикаций, появившаяся в 1875 году в дублинском студенческом журнале, – опять-таки дань увлечению античностью: это перевод хора дев-облаков из комедии Аристофана «Облака». Стихов у него вскоре набирается столько, что в 1881 году они выходят отдельным изданием. Уайльдовская поэзия той поры в значительной степени подражательна, в ней слышны отзвуки классиков и современников – Китса и Шелли, Суинберна и Данте Габриэля Россетти. Но наряду с этим проступают уже завораживающая сила воображения, изысканная декоративность и чеканность слога, способность к виртуозной стилизации, умение передавать тончайшие оттенки чувств, – все те качества, которые обусловили наивысшие триумфы его музы от «Сфинкса» (1884) до «Баллады Рэдингской тюрьмы».

«Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…» – писал Уайльд в лирическом «Цветке любви», и он действительно стремился внести в свою жизнь как можно больше поэзии, видя в ней, и вообще в искусстве, противоядие против отравленного жестоким практицизмом прозаического буржуазного уклада. В меру скромных средств, выделявшихся ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. Еще в его студенческом жилище, а потом и в лондонской квартире, снятой после окончания Оксфорда, появляются ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплетах, изящный голубой фарфор. Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается.

«Только поверхностные люди не судят по внешности», – считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызовом чопорному викторианскому обществу, в которое он вступал с решимостью бальзаковского Люсьена де Рюбампре. Он всегда придавал исключительное значение одежде, написал о ней несколько газетных статей (шутливо заявляя, что стать реформатором в этой области важнее, чем стать реформатором в религии) и – как уверяли его недоброжелатели – именно своей одеждой, а не стихами добился известности. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда – свободно ниспадавшим чайльдгарольдовским плащом, а также подсолнечником или лилией в руке.

В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времени на людях, изрядно эпатируя великосветскую публику Однако он хотел не просто заставить говорить о себе, а помышлял о большем – о подлинной славе. Поэтому с кричащим одеянием вскоре настала пора распроститься, – на смену пришли безукоризненные сюртуки и фраки, и впредь он неизменно был «как dandy лондонский одет». Дело не ограничивалось внешним лоском – Уайльду присущ был тот внутренний дендизм байроновского толка, природу которого великолепно объяснил обожаемый им собрат по поэзии Шарль Бодлер: «Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа… Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей… Как бы ни назывались эти люди – щеголями, франтами, светскими львами или денди, – все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее… Дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами…»[67]67
  Бодлер Ш. Об искусстве. М. 1986. С. 304–305.


[Закрыть].

Именно таков был дендизм Оскара Уайльда и такова была эпоха, в которую он жил и которую по имени правившей тогда в Англии королевы-долгожительницы зовут Викторианской. Ему было душно в атмосфере этой кризисной эпохи, он тяготился ее лицемерной моралью, проповедовавшей «семь смертных добродетелей», и презирал как снобизм терявшей свои господствующие позиции аристократии, так и фальшивые ценности все горделивее поднимавших голову буржуа. Антибуржуазный протест прорывался уже в его ранних стихах («Мильтону», «Theoretikos», «Taedium vitae», «Сад Эроса»). «В нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди», как будет позже сказано в «Идеальном муже» о лорде Горинге. Но все же протест этот вылился тогда у Уайльда главным образом в форме эстетизма – так называлось возглавленное им движение, составной частью пропаганды которого и был вычурный костюм. В эстетизме, по сути, нашел свое воплощение идущий от Рескина и Патера наивный призыв поклоняться Красоте во всех ее проявлениях в противовес уродствам бездуховного бытия в век, пропитанный утилитаризмом. У Оскара Уайльда появились приверженцы, которые с огромным удовольствием слушали его велеречивые рассуждения на сей счет и пытались подражать ему. Юмористический журнал «Панч» начал помещать шаржи и эпиграммы на длинноволосого провозвестника эстетизма в коротких панталонах, который казался на редкость удачной мишенью для насмешек. Однако Уайльд рано понял «механизм славы» и потому нисколько не сетовал ни по поводу этих карикатур, ни по поводу того, что в лондонских театрах появились одна за другой несколько комических пьес, герои которых пародировали его манеру поведения. Особенно способствовала его популярности имевшая колоссальный успех оперетта «Терпение» (премьера состоялась в апреле 1881 года). Так, прежде чем завоевать сцену как драматург, Уайльд завоевал ее в качестве персонажа.

К тому времени он уже попробовал свои силы и в драматургии. Попытка эта не была особенно удачной, но для нас она весьма любопытна как одно из проявлений стойкого интереса Уайльда к России. Свидетельства этого интереса обнаруживаются и в его рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила», и в сказке «Замечательная Ракета», и в его эссе, критических заметках, письмах, где встречаются уважительные отзывы о Толстом, Тургеневе и особенно о Достоевском. Он высоко ценил русскую литературу за ту пронзительную ноту сострадания к людям, что звучит в ней. В свою очередь, Оскар Уайльд оказал заметное влияние на многих русских поэтов начала XX века, так же как близкий ему по духу Обри Бердслей (1872–1898), который создал восхитительную графическую сюиту к «Саломее», – на русских художников той поры, в частности, входивших в круг «Мира искусства».

Уайльд не только одним из первых на Западе воздал должное достижениям великих русских романистов, но и внимательно следил за развитием революционного движения в России в 1880–1890 годы. На двадцатипятилетнего Уайльда сильное впечатление произвели доходившие до него сведения о рисовавшейся ему в самом романтическом свете деятельности людей, которые боролись в то время с русским самодержавием, – народовольцев. В итоге появилась на свет его первая пьеса «Вера, или Нигилисты». Незрелость этой мелодрамы очевидна, хотя некоторые места уже выдают уверенную руку будущего автора «Саломеи», а кое-какие удачные реплики перекочуют в позднейшие произведения, – к примеру, афоризм «Опытом люди называют свои ошибки» появится потом в «Портрете Дориана Грея» и в «Веере леди Уиндермир».

«Вера…» была закончена в 1880 году. Уайльд отпечатал несколько экземпляров пьесы за собственный счет, чтобы раздать друзьям и знакомым из театральною мира. Но в следующем году очередное покушение народовольцев на жизнь Александра II увенчалось успехом, и мысль о постановке драмы с цареубийством на английской сцене пришлось оставить, поскольку королевская фамилия состояла в родстве с домом Романовых.

Впервые «Вера, или Нигилисты» была поставлена в 1883 году в Нью-Йорке благодаря тому, что Уайльду удалось заинтересовать ею американскую актрису Мэри Прескотт. В адресованном ей письме молодой поэт и драматург так объяснял свой замысел: «Я старался выразить в пределах, допускаемых искусством, то титаническое стремление народов к свободе, которое в современной Европе грозит тронам и делает неустойчивыми правительства от Испании до России, от северных морей до южных. Но это пьеса не о политике, а о страсти. Она посвящена не политическим теориям, а просто мужчинам и женщинам; и нынешняя нигилистическая Россия со всем ужасом ее тирании и чудом ее мучеников – это огненный, жаркий фон, на котором живут и любят люди, явившиеся мне в воображении. С таким чувством эта пьеса писалась, и так ее надо играть…»[68]68
  Цит. по: Montgomery Hyde Н. Oscar Wilde. A biography. London. 1976. P. 89.


[Закрыть].

Уайльд специально приезжал на премьеру, но «Вера…» успеха не имела, и ее быстро сняли с репертуара. То был уже второй его визит в Америку. Причиной первого приезда тоже была пьеса, но только не его собственная, а та самая оперетта «Терпение», где фигурировал похожий на него «идиллический поэт» и которую после благосклонного приема лондонскими зрителями решили поставить в Соединенных Штатах. Занятная сама по себе, оперетта немало теряла в восприятии бродвейской публики из-за того, что та понятия не имела об эстетизме и его молодом вожде. И вот предприимчивый импресарио решил пригласить Уайльда в Нью-Йорк в качестве живой рекламы.

Слово «паблисити» еще не имело той магической силы, которую приобрело оно в XX веке, но Оскар Уайльд уже тогда понимал, что «если неприятно, когда о тебе много говорят, то еще хуже, когда о тебе совсем не говорят». Начинающему литератору никак нельзя было пренебречь подвернувшимся шансом умножить свою известность. Он надеялся сделать в Америке рекламу не только оперетте, но и себе. Расчет этот полностью оправдался.

Американская глава занимает немаловажное место в биографии Уайльда. Он прибыл в Нью-Йорк 2 января 1882 года на борту лайнера «Аризона», сообщив при таможенном досмотре, но явно адресуясь к собравшимся газетчикам, что ему не о чем заявить в декларации, кроме своего гения. С таким «контрабандным товаром» озадаченному таможеннику сталкиваться еще не приходилось, и Уайльду дозволено было ступить на берег Нового Света. Это был для него действительно совершенно новый мир, но он превосходно в нем освоился. Уайльд открывал для себя Америку, Америка открывала его.

Настоящую сенсацию произвело появление лондонского «эстета» в театре на представлении «Терпения»: он пришел в ставших легендарными бархатном пиджаке и коротких штанах – и точно так был одет его «двойник» на сцене. Уайльду удалось заинтриговать американцев. С ним был заключен контракт на лекционное турне, и он провел целый год в Соединенных Штатах, выступив во многих городах. Хорошо поставленным голосом, мелодически построенными фразами Уайльд рассказывал о новом Ренессансе в английском искусстве XIX столетия, о полотнах Тернера, о стихах Китса и Суинберна, об идеях Рескина и Патера, о членах «Прерафаэлитского братства». Он призывал всех чаще замечать Красоту вокруг себя и больше внимания уделять эстетике повседневного быта, «ибо Искусство – не игрушка и не прихоть, но непременное условие человеческой жизни… Это наглядное воспитание морали. Научиться любить Природу легче всего посредством Искусства. Оно облагораживает любой полевой цветок. И мальчик, который видит, как прекрасна летящая птица, вырезанная из дерева или написанная на холсте, возможно, не швырнет традиционного камня в птицу живую. Нам необходима духовность в обыденной жизни…».

Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить преамбулу к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», – без этого Уайльд не был бы Уайльдом). Американцы с изумлением услышали от него: «Я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы, – если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, – то хоть сблизить людей настолько, чтобы они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе».[69]69
  Уайльд О. Полное собр. соч., т. IV. Спб. 1912, С. 140.


[Закрыть]