Текст книги "Архангельский свет"

Архангельский свет

Вот теперь я скажу тебе самое главное. И все, что было сказано прежде, это предисловие, что ли. Можно было и не говорить столько слов. Вот слушай.

Смешной человечек обитал на отцовских картинах очень давно, в годы твоего раннего детства, и картины с тех пор пересохли, полотна покрылись паутиной мелких трещин, а человечек твой застыл, затерялся в поникшем, полегшем слое мазков. И твой отец уже умер, и ты когда-нибудь умрешь, так что ничего телесного не останется. И памяти твоей не останется.

Но единственное, что остается от человека, если, конечно, постарается этот человек, существует не в жизненной форме, а в наджизненной. В архангельском свете. От каждого, кто постарается, в архангельском свете что-то останется. От кого-то улыбка, от кого-то плач, а от кого-то необходимый взгляд последнего окончательного понимания. От твоего отца в архангельском свете остался этот взгляд, и он достается тебе.

А теперь бегом в школу и без опоздания, к Елизавете Генриховне на первый урок!

Елена Проскурина
Плясун богоматери

Игорь Силантьев – профессиональный филолог, автор корпуса книг по теории литературы. В последние годы он раскрылся и как мастер художественного слова, опубликовавший ряд поэтических сборников: «Жизнь легка», «Непереходный», «Эклоги», а также сборников прозы: «Вагон-ресторан», «Архангельский свет», «Напишите Тянитолкаеву письмо». В 2020 году Силантьев стал лауреатом литературного конкурса им. Д. Хармса «Четвероногая ворона» (Санкт-Петербург).

Книга «Архангельский свет» состоит из пяти разных по объему произведений, между рассказом и повестью. Показательно, что ни в одном из них нет масштабного сюжета, автора не интересуют «значительные» герои. С первых страниц читатель погружается в странный, гротескный мир, скрывающий в себе богатство культурных излучений. Так, название первого рассказа: «Пальто» – мгновенно рождает ряд аллюзий, от «Шинели» до варьирующей гоголевский сюжет «Шапки» В. Войновича, а в ретроспективе – детской сказки «Рукавичка». Но все это не более чем отблески, мерцающие в неподражаемом сюжете короткого рассказа, в центре которого – история бомжа Афони. И это еще одна аллюзия, уже кинематографическая – о непутевом герое с тем же именем.

В шинель, как известно, переместилась душа «маленького человека» Акакия Акакиевича. Пальто в рассказе Силантьева тоже стало вместилищем души «маленького» героя. Но если в гоголевском сюжете притяжение шинели обездушивает Башмачкина, то у Силантьева, наоборот, пальто оказывается местом памяти Афони, в нем оживают голоса из прошлого: мамы и бабушки, неродного брата по имени Дождевик, дяди Мизгиря, тети Сороки, а также кролика Шурудея и мышки Шебурши. Такой пестрый мир заставляет сделать ментальный скачок от «Шинели» к сказке про рукавичку (вариант: к «Теремку»), в результате чего, казалось бы, получают оправдание имена и тети: Сорока, и дяди: Мизгирь (паук). Хотя можно вспомнить «Снегурочку» А.Н. Островского, где Мизгирь – имя «торгового гостя». Но так и остается загадочным «грибное» имя брата – Дождевик. Вместе с тем на уровне литературной памяти в этом ряду вновь слышны аллюзии на творчество Гоголя, где есть и попечитель богоугодных заведений Земляника («Ревизор»), и экзекутор Яичница («Женитьба»), и Черевик («Сорочинская ярмарка»), и Болячка («Заколдованное место») и др. Однако все приведенные аналогии – способ рационализации алогичной авторской вселенной, где реальность и воображение словно пытаются обыграть друг друга. В такой вселенной возможно все: смешение настоящего и прошлого, бывшего и небывшего, реального и ирреального, будто поднимающих над грешной землей и вновь погружающих в мир ее абсурда. Но предел подобному смешению ставит этическая авторская позиция, эмблемой которой служит название книги.

В «Пальто» рожденный будто «от фонаря» безродный бомж находит под тем фонарем свалившееся с него пальто, словно подарок небес. Отогретый его теплом Афоня постепенно обретает утраченную память. Его пьяный быт начинает раздвигаться до личной истории, до пунктирных очертаний бытия, в котором есть детство – его образы оживают внутри пальто, есть родные – их голоса доносятся из того же пальто. У «жизненной подруги» героя, пьяницы Люськи, с которой они вместе живут в теплотрассе, тоже оказалась своя личная история, которая разворачивается в снах: в них она летает на небесах, собирая алмазы. Она «именует себя Люси и утверждает, что когда-то ее так прозвали битлы, потому что она летала в облаках и вся в алмазах». На поверку это лишь бутылочные стеклышки, но когда «солнышко сквозь крышку люка пробивается и в стеклышках играет», то «красиво» и «разницы никакой». Так, обыгрывая сюжет известной композиции Битлз «Lucy in the Sky with Diamonds» («Люси в небесах с алмазами»), автор упаковывает одну из ключевых экзистенциальных идей Божьего замысла о человеке и его искажении земными обстоятельствами:

Люси, представь, что ты в поезде едешь, а он остановился на станции, вот здесь. Это значит, что ты едешь и не едешь одновременно, и стоишь тут на месте, а потом выбегаешь на перрон и засматриваешься на улетающую птицу, а ночь сменяется днем, и девочка Люси с разноцветными глазами бежит за птицей, а голова ее в облаках…

И Люська пьянущая лежит на перроне под старым, под старым фонарем, да-да, под тем самым… и смеется пьянущая Люська небесам, а голова ее в облаках, и сыплются на нее алмазы. Или дождь это густо посыпал и капли искрятся в свете фонарном, не разобрать.

Не отойдя от пьяного угара, Люська так и не поняла, что чудом осталась живой, когда на станции, «веселые и пьяные», полезли они с Афоней «прямо на пути с высокого перрона… перед проходящим грузовым» и свалились на шпалы. «Подругу свою жизненную Афоня успел вытолкать, а сам, значит, того».

Наверное, впервые в русской литературе жертвенный поступок совершается не приходящим в трезвый разум героем: спасающий Люську толчок Афоня делает, руководствуясь каким-то сверхчувством – действием бессознательного? интуиции? Однако этого достаточно, чтобы спасти не только собственную душу, но и души, живущие в старом пальто:

И черной птицей с красными от крови, порванными рукавами-крыльями взмывает пальто над землей, отряхивает мусор и грязь и лед и пыль дорожную, что под мостами слоится, и светлеет и в белую птицу превращается и улетает.

Здесь вновь всплывает образ гоголевского Башмачкина, с его пристрастием к шинели, собирающим сознание, приводящим к потере себя – изначально кроткого и незлобивого – и заземляющим посмертие. Пальто же Афони, наоборот, излечивает его душу, открывая ей путь на небеса. Тем самым замкнутое пространство вещи расширяется до космических пределов. В этом финальном пуанте наконец реализуется семантика имени героя: Афанасий, т. е. бессмертный. Ближайшая реминисценция такого финала – «воскресающий» бомж в рассказе О. Павлова «Конец века». Но ассоциативно «Пальто» вмещает в себя и «пьяненьких» Достоевского, и героев «На дне» Горького, и нищих героев Газданова, живущих в упаковочных коробках. Хотя в ракурсе авторского милующего сердца – в первую очередь платоновских «прочих», подсвеченных евангельским светом духовной нищеты. Так в коротком рассказе генерируется бездонная глубина содержания, контрастно оттеняемая «невыносимой легкостью» стиля.

Тема памяти, словно завязавшись узелком в «Пальто», прошивает все произведения книги, связывая их в единое полотно, на которое автор наносит причудливые рисунки воспоминаний, объединяющиеся в разветвленный сюжет. На этом пути исповедь смешивается со сказкой, легендой, сном, хоррором – жанрами, соответствующими зыблющейся детской вселенной, приобретающей устойчивость лишь в границах дома, у теплой печки, где хозяйничает бабушка, куда обязательно придет с работы мама, куда он сам непременно вернется, даже заплутав в метельной степи. Однако на «отрывном календаре» (название второго произведения) прошлого уже не осталось ни одной страницы, и воспоминания героя развертываются изнутри его потрясенного горем сознания: «мама умерла», что влечет за собой внезапное откровение: теперь он крайний в родовой цепи:

Из твоей детской семьи остался только ты, все умерли, сначала отец, потом старший брат, потом бабушка, и вот теперь мать. Теперь ты крайний.

Это озарение подобно взрыву, переносящему героя на границу жизни и смерти, что в структуре повести отзывается новыми жанровыми модуляциями – плача, кладбищенской элегии, а в сюжете – гротескной фантасмагорией превращений. Детские игрушки оживают в образах маргинальных персонажей – обитателей сумасшедшего дома: барабан становится Бахом Барабанычем, детская деревянная лошадка – крылатой лошадкой Гагариным, в этой же компании оказываются кладбищенский грач, приобретающий статус главного врача/рвача, бомж Дракула – на поверку трухлявый пень, король без королевства Виктор Эммануил Третий, он же бутылка из-под паленой водки, блаж. Августин – воробышек. А сам герой именует себя Сбербанком (т. е. хранителем памяти), у которого есть дама сердца Валентина, а еще ожившей брошкой-ящеркой, словно сбежавшей с гробового платья матери. Все эти странные герои живут на страницах отрывного календаря, соответствующих дате рождения: Гагарин – на странице 9 марта, Валентина – на 6-м марта, Виктор Эммануил Третий – на 11-м ноября, блаж. Августин – на 13-м ноября, а сам герой поселился между последними двумя: на 12-м ноября, соответствующем дате создания Сбербанка. Отсутствие точной даты рождения «господаря Валахии Влада Цепеша по прозвищу Дракула» превращает его в бомжа. Распутывать этот клубок само по себе занятное дело. Однако пронизывающая все повествование щемящая нота утраты детского мира: «Нет никого в этом доме, ящерка! И самого дома давно нет», – придает сюжету лирическое звучание. В пандан ему – субъектно-объектная мена, уравнивающая разные модусы авторского Я:

Я, ты, он – какая разница. Нет ни одного, ни другого, ни третьего. Есть только точка невозврата…

Вот она, эта точка, и наступила. Теперь ты не вернешься в детство, теперь только вперед, к собственной старости и смерти.

Так в гротескном мире повести смех перемежается плачем, а еще – стихами, «строчками», как они зовутся в произведении. «Строчки» перетекают сюда из стихотворных сборников Игоря Силантьева, усиливая лирическое звучание текстового целого:

 
    вчера я похоронил свое детство
                как я это сделал
                 да очень просто
                 я выкопал ямку
положил туда оставшиеся игрушки
         и мамину брошку-ящерку
   а потом покрыл все стеклышком
           и получился секретик...
 

Форма нерифмованного, неупорядоченного стиха, характерная для всей поэзии автора, в данном случае не опосредованно (рифмой, метром и пр.) передает пронзительное чувство утраты прошлого, детского незатейливого мира.

Тогда как в «Пальто» можно выделить один главный претекст, сюжетно обыгрываемый автором, в «Отрывном календаре» сделать это достаточно сложно, если вообще возможно. «Записки сумасшедшего»? Но сюжет лишь рядится в это уже достаточно изношенное платье (или пальто?): в воспоминаниях героя отчетливо прослеживается цепочка биографических событий, которая, смешиваясь с литературной игрой жанрами, дискурсами, все же не теряется в их фантасмагорическом мире, не заслоняется ими. Вместе с тем, память детства в окружении множащихся рождаемых воображением миров сдвигается в область сновидений, где все может стать всем, родиться словно ниоткуда и тут же исчезнуть в никуда, а потом явиться в новом обличье – не то ящерки, убегающей «в землю, к маме», не то крылатой лошадки, уносящей маленького героя к солнышку. Ведь смерти нет!

Текст «Отрывного календаря» манящ и одновременно сложен. Это центральное произведение книги, наращивающей «банк» памяти через вереницу превращений в трех следующих произведениях: повести «Дай крылья!», рассказах «Все хорошо» и «Архангельский свет». В «Дай крылья!» атмосфера хоррора сгущена сплетением мнемоники со страшной сказкой с драконьим сюжетом. Мотив убийства дракона перетекает в эту повесть из «Отрывного календаря», а сам образ дракона вырисовывается из дымных «облаков», извергаемых заводскими трубами:

Распластались по небу – вот туловище черное, вот крылья неровные, а вот хвостище протянулся на добрый километр, и голова с пастью разинутой пригнулась к земле, будто выискивает кого-чего. А закатное солнце просвечивает сквозь пасть и раскрашивает ее в кровь, а глазищи от снега светятся изнутри изумрудом.

Многокилометровый завод-монстр и образовал в малоприспособленной для жизни «серой степи» город, с уродливо расположенными типовыми блочными пятиэтажками и тощими деревцами, «мыкающими вместе с жителями… городка свою какую-то другую, ненастоящую жизнь». Из этой ненастоящей жизни трудно вырваться, как из прочных сетей, которые плетет старуха Думога (паучиха) – мать дракона-людоеда Гомуда (город?) – он же пасечник, за которого выходит замуж Мария, мать Егорушки. Имя героя служит отсылкой к образу Георгия Победоносца, внося житийный элемент в сказочный сюжет. Такая гибридность свойственна поэтике автора в целом. Однако он вновь не дает читателю затеряться в дебрях образных смешений. Как и в «Отрывном календаре», крылья его герою, способному убить дракона, дает «солнечная горячая сила», здесь – излучение материнской любви, в которой мерцает светлый богородичный лик, образ жертвенного и спасительного материнства:

…в круге ярчайшем будто лик чей светлый и тонкий, и волосы вьются, мама, это ты на меня глядишь из солнца, Мария, мама, я к тебе, я сейчас, только дай мне крылья, не то разобьюсь я, дай крылья!..

Возглас «Дай крылья!» лейтмотивен в творчестве Игоря Силантьева, куда он перенесен «с вершин святых монастыря Татева» (это цитата из стихотворения Силантьева «Я был осел, привязанный к ограде», открывающего стихотворный сборник «Непереходный»). По бытующей местной легенде, завершивший работу мастер-строитель встал на край ущелья, перекрестился, произнёс: «Огни, Сурб, та тэв» («Да ниспошлет Святой Дух крылья!»), – и бросился в бездну. У мастера выросли крылья, и ему удалось улететь, а построенный им монастырь назвали Татев.

Контаминация образов Марии и Святого Духа в повести оправдана древней традицией: на иврите и в группе семитских языков Святой Дух имеет женский род. Не случайно писавшие на сирийском языке свв. Отцы, говоря о Святом Духе, использовали материнскую образность. В финале произведения внезапно взошедшее солнце, словно откликнувшись на зов маленького героя, преображает мертвенно-серую степную жизнь, растворяя страхи и даруя ему крылья радости:

И бегу я в исполняющей меня радости навстречу ветру и снегу. <…> Бежит Егорушка по степи, а ветер, а ветер вьется вокруг него. И взмахивает Егорушка руками, а ветер вьется из рук его, будто продолжает их, будто крылья они, и достает Егорушка руками своими – крыльями ветряными – степное нечаянное солнце.

Так бытовая ситуация скрещивается в небольшом сюжете со сказкой, легендой, житием, т. е. жанрами, связанными с «последними вопросами» бытия.

Одним из ведущих лейтмотивов корпуса произведений является музыка. Имплицитно встроенная в «Пальто», в «Отрывном календаре» она возникает в связи с образом Баха Барабаныча, с которым я-повествователь ведет «музыкальные» беседы, признаваясь, что музыка всегда звучит в его голове, создавая образную картину превращений цвета, света, звука, воспринимаемых эманациями Божества:

…нота «ми» всегда представлялась мне образцом чистоты и ровности тона, будто бы это был ровный цвет самой души человеческой, когда она просыпается от долгого, муторного сна после смерти человека и не то чтобы понимает – ей, наверное, уже нечем понимать, – но точно знает, да, совершенно точно знает о новой своей свободе. <…> Нота «ми» разгорается в твоем маленьком сердечке и сжигает его, и крохотное тельце ящерки обвивает кристаллы и замирает, а душа твоя поднимается на поверхность земли и выше, и ветер приветственно и громогласно гудит перламутровой нотой «фа»! «Фа» – это и есть сам ветер, только он не земной, а небесный, это волны света и добра, которые вдыхает и выдыхает грудь Бога…

При этом нота «до» ассоциируется в детских воспоминаниях героя с «крупным, уверенным в себе мужчиной в костюме, говорящим басом» – директором музыкальной школы, а нота «ре» – с «немолодой женщиной с темными, убранными в пучок волосами, узким лицом и длинным носом». Она – учительница младших классов и жена «до», вечно спорившая и в итоге потерявшего его: «”ре”, она ведь так горько плакала, потеряв супруга, и даже уронила свой портфель, а он упал в грязь на обочине…»

В этом ряду ассоциаций ощущается связь с гипотезой полного названия нот:

Do – Dominus – Господь

Re – rerum – материя

Mi – miraculum – чудо

Fa – familias рlanetarium – семья планет, т. е. солнечная система

Sol – solis – Солнце

La – lactea via – Млечный путь

Si – siderae – небеса.

В такой интерпретации потеря супруга нотой «ре» соотносится с библейской концепцией «отпадения», а также гностической теорией падения души в материю. Помимо ярких авторских фантазий, здесь скрыт намек на конкретное знание, связанное с историей музыки. Так, нота «до», персонифицированная в уверенном в себе директоре школы, говорящем басом, – не что иное, как образная импровизация на тему музыкального генерал-баса, эпоха которого выпала на конец ХVI – середину ХVIII в.: бас и его тональные функции диктовали направление голосов, а также солирующей мелодии. Непроизвольность этой параллели поддерживается тем, что по отношению к своим подчиненным директор школы, несомненно, обладает «генеральскими» полномочиями.

Центральное место тема музыки занимает в рассказе «И все хорошо», где драматическая история пианистки Веры Лотар-Шевченко сплетается с неудавшейся музыкальной карьерой героя, который материнской волей вместо музыкального училища определен в физико-математическую школу. Но и в математических формулах ему слышно звучание музыки, как, впрочем, и в музыке он видит связь с математикой. Обе эти сферы воспринимаются им как занимательные взаимопревращения, вписывающиеся в рамки пифагорейской школы математического обоснования музыкального строя:

А от математики до музыки один только шаг. А обратно еще меньше. Даже не полшага, а просто вдох и выдох, или моргнуть. Вот интеграл, например, он вписывается в октаву, а корень алгебраический переламывается при переходе от ми к фа, а предел упирается в ноту си.

Поэтика превращений дополнена в рассказе образами фортепианных мастеров Беккеров и Шредеров – собеседников героя, выведенных в обличьях крыс – вполне в русле гофмановской традиции.

Если к «Отрывному календарю» подошел бы эпиграф «памяти матери», то в финальном произведении книги, рассказе «Архангельский свет», эпиграф зашифрован в само название, поскольку он адресован памяти отца и посвящен его художественному творчеству, пусть неяркому и провинциальному – главное, ставшему местом памяти автора, а самого художника, возможно, наделившему статусом «гения места» степного городка, в котором прошла его столь же неброская жизнь, соединившая его с сыном лишь на первые десять лет. Образ отца впервые возникает в «Отрывном календаре». Проходя там пунктиром, он вновь появляется в «Архангельском свете», где приобретает уже ведущее место. Это единственное из пяти произведений, где нет гротескных превращений, а маленький человечек, кочующий с одного отцовского полотна на другой, – лирическое Я автора, пытающееся зацепиться за уютный мир дома, в котором все еще вместе, все еще живы: отец, мать, сын и бабушка – иллюзия полноты бытия, вскоре разрушенная семейной ссорой и уходом отца. Но воспоминания о нем пронизаны не меньшим по силе теплом, чем ранее воспоминания о матери:

Миг один, и ты обращаешься человечком, прячущимся в мягкие, написанные тонкой кистью травы. Но тут снова припал к земле ветер с Белого моря и смахнул тебя с травинки и понес, понес, но куда? Я дотрагиваюсь до ультрамаринового островка на палитре и переношу из него частицу синего в золотистый желтый. И чудо чудесное – ты снова в родном зеленом и снова прячешься. <…> Человечку не сиделось на месте, он расхаживал по полотну, а также путешествовал между картинами и этюдами. Если приглядеться, то его можно было обнаружить на всех работах отца. Он менял цвета, становился выше и ниже, худел и снова толстел, и всегда оставался по-детски беззаботным, с широкой улыбкой на круглом лице. Он ведь и был ребенком, мальчиком семи лет, и он был ты.

В «Отрывном календаре» уход отца словно не оставил следа в детском сознании: ну, ушел – и ушел. А в последнем рассказе его образ укрупняется, овеянный светом его главной картины, так и оставшейся безымянной:

…отец у мольберта. Он непрерывно курит, чтобы разогнать гнус, и пишет пейзаж. …На картине изображена опушка соснового леса в рассветный час. Низина вся заросла разнотравьем, и сыро… И очень много цветов невыразимых оттенков. <…> И свет! Он нисходил с небес, пронизывая редкие голубеющие облака, затем на мгновение повисал над землей, а потом ложился на цветочное благолепие полян и окутывал редкие ближние сосны, не позволяя им упасть от пустоты, которой наполнила их ночь. Этот свет…

Название картины неожиданно, уже через десятилетия, рождается в сознании сына. Биографически оно связано с городом Архангельском, где был написано полотно. Но по мере развертывания воспоминаний местный пейзаж предстает метафорой жизни, благословляемой вечным небесным светом:

От каждого, кто постарается, в архангельском свете что-то останется. От кого-то улыбка, от кого-то плач, а от кого-то необходимый взгляд последнего окончательного понимания.

Отданные в местную картинную галерею несколько полотен отца делают весомее его творения, не только закрепляя его имя в личной памяти сына, но вписывая в память культуры. Своего рода сотворение судьбы – сыновний дар и последний поклон…

Сюжетика книги Игоря Силантьева таит и улыбку, и плач, и еще множество разных душевных состояний, поданных в свете «окончательного понимания» конечности земного бытия и открывающейся за ним вечности. Не случайно ведущими лейтмотивными образами оказываются в ней крылья, солнце, перемогшее ночь рассветное небо. Этот сущностный слой поддерживает основание надежды, столь зыблемое в современном теряющем ценностные ориентиры мире. Вместе с тем все заключенные в книге смыслы лишены прямой явленности, но представлены с позиции homo ludens – однако не в постмодернистком значении литературной игры ради игры. В книге ее нет совсем! Здесь невольно вспоминается старинная легенда о плясуне Богоматери, удостоенном высшего благословения искусным жонглированием перед Ее светлым ликом (на основе этой легенды Анатоль Франс написал новеллу «Жонглер Богоматери», о ней упоминал и Гайто Газданов в романе «Вечер у Клэр»). Архетипическим источником легенды, по всей вероятности, послужил библейский эпизод из Второй книги Царств, в котором «Давид скакал из всей силы пред Господом» (2 Цар. 6: 14),

 
…а из машины выходит Бог наш
Он одет в потертые джинсы
и немного похож на Леннона
с электрогитарой в руках
 
 
Он лучистые расправляет плечи
и по радуге прохаживаясь вольно
глядит васильковыми глазами
и играет поет рок-н-рол
 
 
а на земле трудолюбивые девы
завязывающие в снопы сено
расправляют соломенные косы
и слушают песню с небес
 
 
и все хорошо
 

Автобиографическая канва, возникающая в «Отрывном календаре» и пронизывающая все последующие произведения, ориентирует на создание авторского художественного мифотворения, в котором, как известно, возможно все: «Здесь все как бы перетекает во все на основе сопричастности. Наверное, благодаря этому единственным законом такой мифопоэтической реальности становится закон непрерывного превращения, постоянных метаморфоз». Эта цитата из предисловия Владимира Максимова к первому поэтическому сборнику Игоря Силантьева сегодня воспринимается как провозвестник его последующего творчества, центрирующим элементом которого стала книга «Архангельский свет».