Текст книги "Вселенная русского балета"

Ольга Лепешинская
(1916–2008)

Ольга Васильевна Лепешинская – удивительная, выдающаяся балерина, жизнь которой связана с московской балетной школой. Во многом именно она стала законодательницей стиля, который называют «московским». Стиля, в котором, не в ущерб классике, темперамент брызжет просто на двести процентов.

Лепешинская – балерина лучезарного, радостного обаяния. Она была любима, почитаема. Родилась за год до революции, 28 сентября 1916 года, а расцвет ее творчества пришелся на становление Советского государства. И во многом она стала символом этого государства: обладательница звания народной артистки СССР, четырежды лауреат Сталинской премии.

Ольгу Лепешинскую обожали. Открытки с ее изображением продавались в киосках рядом с открытками кинодив – Орловой, Ладыниной, Целиковской… Без преувеличения, эту балерину знала вся страна, хотя в те годы не было телевидения, а балет почти не снимали на кинопленку.

Жизнь Ольги Лепешинской не была безоблачной: детство и юность пришлись на очень трудные годы: революция и Гражданская война, затем страшные тридцатые. Но при всех перипетиях и поворотах судьбы она оставалась жизнерадостной и оптимистичной. Уже на склоне лет Лепешинская часто давала интервью, и всегда ее слова были доброжелательны. Если посмотреть редкие сохранившиеся кинопленки, невозможно не подпасть под обаяние этой удивительной женщины.

В исполнении Лепешинской мы можем увидеть знаменитый концертный номер «Вальс» на музыку Морица Мошковского в постановке Асафа Мессерера. С какой легкостью она выполняет знаменитые «двойные рыбки»: балерина разбегается, ее подхватывает партнер, подбрасывает, она делает два поворота в воздухе, и партнер ловит ее практически у самой земли. Ольга Васильевна часто первой исполняла сложнейшие дуэтные элементы, которые становились эталоном для других балерин. Например, ее Китри в балете «Дон Кихот» до сих пор считается образцом. Молодые балерины и сегодня слышат: «А Лепешинская делала это так».

В театре ее любовно звали Лёля, точно так же, как и в семье. Лепешинские жили в Киеве, дед Ольги, дворянин по происхождению, симпатизировал народовольцам и охотно занимался благотворительностью, в частности, он построил школу для крестьянских детей. А отец был инженером-проектировщиком мостов и даже руководил участком строительства знаменитой Китайско-Восточной железной дороги. В семье росли две девочки, и младшую – Олю – домашние по имени никогда не называли. Родители ждали мальчика – Лёшу, так и пошло – то Лёля, то Лёшка. Она росла настоящей задирой: везде лазила, хулиганила, была очень подвижной и каждую свободную минутку танцевала. Маме это нравилось, и она подумала: не отдать ли Лёшку в балет (к тому времени они уже жили в Москве). Однако отец был не в восторге: «Ну вот, теперь все будут говорить, что у нас две дочери: одна умная, другая – балерина». Сама Ольга в балет не стремилась: она хотела быть инженером, как папа; построить бы новую дорогу и первой проехаться по ней на паровозе! Так кто же решил, что быть ей все-таки балериной? Не поверите – Владимир Ильич Ленин. Дело в том, что дядя Ольги, брат отца, дружил с Лениным много лет, дружба завязалась еще до революции. Как-то он задал Ильичу вопрос, что тот думает о балетной профессии. И Ленин ответил: «Если заниматься серьезно, хороша любая профессия», эта одобрительная фраза и решила судьбу будущей звезды. Мария Сергеевна, мама Ольги, тайком от отца отвела дочку в хореографический техникум (так в те годы называлось училище). Ее не приняли, сказали – угловата, неграциозна, ноги не изящные и очень маленький рост. Однако Мария Сергеевна умоляла дать девочке шанс, ведь она так неугомонна и так любит танцевать! После долгих уговоров восьмилетнюю Лёлю взяли «кандидаткой» на место.

Но как-то сразу стало ясно, что девочка необыкновенная и у нее есть удивительный дар, для балерины незаменимый, – умение схватывать на лету суть каждого движения, а самое главное – легко координировать тело в пространстве. Случилось так, что одна из девочек заболела, место освободилось, и Лёлю взяли в училище уже на законных основаниях. Вскоре она стала первой ученицей и не сдавала свои позиции до самого выпуска.

В профессии она с самого начала была упорной и целеустремленной и все свои недостатки сумела превратить в достоинства. Она говорила так: «Я должна танцевать быстро, чтобы никто не успел разглядеть лишнее». Сложные классические вариации она исполняла в невероятном темпе, бывало, что даже Юрий Файер, дирижировавший оркестром, за ней не успевал.

Упорный характер Ольги проявился еще в годы ученичества: ей никак не удавалось фуэте, и она просила ключника Кузьму открыть ей балетный класс в шесть часов вечера, когда в училище никого не было, и выдать кусок мела. Очертив на полу небольшой круг, она вставала в него и начинала работать. Делала два поворота – и падала, еще несколько – и опять падала. Ничего не получалось… Но через месяц благодаря своему упорству она научилась делать фуэте. Даже не тридцать два, как положено, а шестьдесят четыре. Фуэте в исполнении Лепешинской позже стало легендой: она крутила его, не сходя с места, в невероятно быстром темпе. Ее даже называли «балериной коды», понимая под кодой заключительную часть сольной вариации с виртуозными вращениями. А финальное па-де-де Лепешинской было вообще отдельным спектаклем.

Азарт подталкивал Лепешинскую первой делать очень многие вещи на сцене. Например, она освоила мужские движения, в частности мужские прыжки, когда нужно подпрыгнуть, сделать несколько оборотов и приземлиться. Она крутила фантастические туры и не боялась сложных поддержек. Некоторые элементы, впервые исполненные, тут же получали названия от тех, кто их видел: поддержка «стульчик», или, представьте, поддержка «покойничек».

В ученические годы Лепешинской повезло – она попала к петербуржским педагогам, переехавшим в Москву, – Александру Ивановичу Чекрыгину и Виктору Александровичу Семёнову, они довели ее до выпуска. На выпускном Лепешинская выступила в очень сложных партиях: станцевала Лизу в «Тщетной предосторожности» и па-де-де из балета «Щелкунчик». И получила первую в своей жизни корзину цветов – подарок от папы. В цветах была записка: «В здоровом теле – здоровый дух. Ешь пирожных не больше двух!» Дело в том, что всю свою жизнь Лёля очень любила сладкое, особенно птифуры и конфеты «Мишка». Но главным подарком было, конечно же, распределение в Большой театр. Причем Лепешинскую взяли не в кордебалет, как обычно бывает, а сразу пригласили на сольное исполнение.

Ее первые роли в Большом – Лиза из «Тщетной предосторожности» и Сванильда из «Коппелии». Своим героиням она подарила задор молодости, свойственный ей самой. Также она была занята в премьере Игоря Моисеева – балете «Три толстяка». Очень сложную с технической точки зрения партию Суок Лепешинская делила с Митой (Суламифью) Мессерер. Впоследствии они довольно часто были исполнительницами одних и тех же партий.

В то время филиал Большого театра находился в здании, которое теперь принадлежит Театру оперетты. На этой сцене выросли многие поколения артистов балета. Лепешинская сама себя называла «балериной филиала», и ей нравилось танцевать там. Возможно потому, что сцена филиала камерная, небольшая, а Лёля была маленькая, юркая и быстрая, и ограниченное пространство подходило ей идеально. Там она танцевала «Фадетту», «Коппелию», «Тщетную предосторожность», «Шопениану» и многие другие спектакли, демонстрируя невероятную технику, виртуозность и бешеный темперамент.

В танце Лепешинской находило отображение все, чем жила страна в те годы, а сама балерина говорила: «Я – продукт своей эпохи». Ее отношение к искусству, которым она занималась, было трепетным. За всю свою балетную карьеру Лепешинская не пропустила ни одного спектакля. На самом деле это подвиг – каждый балетный артист знает, как тяжело выходить на сцену в плохом самочувствии. Не подвести своего зрителя, ни разу не отменить свой выход на сцену – это свидетельство безграничной любви к делу, которым ты занимаешься. Один балетный критик писал о Лепешинской: «Ногами своими она точно кремнем высекает искры, в полетах она улыбается, и у нее горят глаза, как у юных парашютисток».

В это трудно поверить, но после спектакля балетные могли поехать компанией в тир, чтобы выбить десяточку на значок «Ворошиловский стрелок», а до утреннего класса прыгнуть с парашютом. Но артисты того поколения именно так и жили. Например, коллега Лепешинской Суламифь Мессерер была чемпионкой по плаванию. И, кстати, мой отец, хоть он уже немножечко из другого времени, тоже был чемпионом по плаванию, только в Латвии. Что касается Ольги Лепешинской, то свой первый орден «Знак Почета» она получила, когда ей было двадцать лет, а за всю жизнь она соберет орденов и медалей больше, чем любой боевой генерал. А тот самый первый орден – «Знак Почета» – она называла «Веселые ребята», потому что на нем были изображены юноша и девушка на фоне красного знамени.

Жизнь была насыщенной и разнообразной. И из этой насыщенности черпались сценический задор и неуемная энергия. Лепешинская успевала готовить балетные партии и быть активной комсомолкой, она даже копала метро вместе с первыми метростроевцами и умудрялась ездить «на картошку». Ее избрали комсоргом, а позже, вступив в партию, она работала в партийной организации театра. Это – атрибуты того времени, и в этом не было никакой обязаловки – люди все делали с задором и очень искренне. Когда в 1933 году Лепешинской поручили приобщить старых артистов к общественной работе, она организовала клуб, который потом вырос в секцию артистов балета при Центральном доме работников искусств (ЦДРИ). А начиналось все с энтузиазма юной Лёли.

Когда я думаю об Ольге Васильевне Лепешинской, я вспоминаю фильмы с Любовью Орловой, слышу музыку Исаака Дунаевского. Они – люди одной эпохи, одного времени. Время, однако, было непростое, но я вовсе не о терроре хочу сейчас сказать. В искусстве многое зависело от вкусов «кремлевских небожителей». Почувствовала это и Лёля Лепешинская, станцевав партию комсомолки в балете Шостаковича «Светлый ручей». Спектакль был назван «балетной фальшью» и снят с репертуара, потому что не совпал со вкусом «главного зрителя» страны.

Но Лепешинской, можно сказать, повезло. Она войдет в число артистов, к которым вождь будет благоволить. Искусство балерины Лепешинской нравилось товарищу Сталину. Он часто приходил на спектакли – заранее не предупреждая об этом, а иногда и не к началу спектакля. Сидел в ложе с левой стороны на уровне оркестра, и за бронированной занавеской его было не разглядеть. Но за кулисами, конечно же, сразу разносилось: «Сталин, Сталин в ложе!» Это всегда вызывало особенное волнение.

Симпатия Сталина к балерине Лепешинской проявлялась в том, что ее стали приглашать на закрытые правительственные концерты. Чаще всего такие концерты проходили в Большом Кремлевском дворце, где артисты выступали перед членами Политбюро, министрами и иностранными гостями, сидевшими за накрытыми столами. Лепешинская была лично знакома со Сталиным и рассказывала, как он, проходя мимо, часто спрашивал: «Как живете, стрекоза?»

В 1940 году Ольга Васильевна Лепешинская станцевала партию, ставшую ее визитной карточкой: Китри в балете «Дон Кихот». Это была ее настоящая сценическая победа. Обычно артист балета входит в историю спектаклем, который ставится специально на него. Это всегда счастье, всегда – ожидание. И если спектакль имеет успех, то и роль становится «лицом» артиста. Но для того чтобы запомниться в спектакле классического репертуара (и не просто запомниться, а в буквальном смысле вписать свое имя в историю), надо совершить нечто невероятное. И Лёля Лепешинская это сделала. Один из ее партнеров, Асаф Мессерер, говорил о Китри Лепешинской: «Она была новым человеком нового балетного века. В вариации, прыжки, вращения она вливала молодость, радость и красоту. Фуэте были ее естественной речью, которые выражали экстаз. Она была именно моей партнершей, моей – смелой, самостоятельной, легкой. Она сама крутилась, сама прыгала, сама стояла в любых позах, и мы оба испытывали радость от соревнования на сцене».

Удивительные слова, получить которые от своего партнера – большая радость. Но Лепешинская, без сомнения, достойна этих слов, она сама доставляла радость партнеру. Ей удалось сделать классический образ Китри абсолютно современным: на сцену выскакивала девчонка сегодняшнего дня – ее все знали, жила здесь и сейчас, была близка и интересна каждому. Смотреть на нее и не улыбаться было очень трудно. Легендарный Юрий Файер, лучший балетный дирижер Большого театра, проработавший в нем сорок лет, с 1923 по 1963 год, убыстрял и без того очень подвижный темп вариаций, но, казалось, остановить Лепешинскую было невозможно. Она вылетала на сцену, и музыку заглушала овация зала. Появлялась не примадонна, а зажигательная девчонка, и она была одинаково хороша во всех сценах спектакля. В залихватской сцене таверны она протанцовывала каждый музыкальный такт. В сцене сна Дон Кихота, где балерине положено быть совершенной «классичкой», Лепешинская с ее воздушными, легкими прыжками была совершенно другой – поэтичной и вдохновенной. И, конечно, знаменитое гран-па третьего акта – па-де-де. Раньше это па-де-де неизменно входило в репертуар всех государственных концертов, где бы они ни проходили – в Кремле, Колонном зале Дома Союзов или в Большом театре; им обычно заканчивали программу. Да и сегодня па-де-де из балета «Дон Кихот» зачастую завершает программу классических концертов, ведь превзойти планку этого бравурного танцевального произведения очень трудно, особенно если танцуют па-де-де действительно хорошо.

Для Лепешинской гран-па из балета «Дон Кихот» – это в каком-то смысле соревнование двух исполнителей: мужская вариация, женская вариация, кода. Кто лучше, кто интереснее, кто зажигательнее? Она всегда соревновалась очень азартно, будто подхватывала мяч, который бросал ей партнер, а потом отдавала его обратно. Этим «мячом» были ее огнедышащие, невероятные эмоции. Именно после «Дон Кихота» кто-то очень метко назвал её «балериной коды», потому что завершение спектакля она всегда превращала в праздник. Самым красноречивым свидетельством ее триумфа в роли Китри остались те изустные легенды, которые живы до сих пор. Например, пока Лёля нетерпеливо ждала своего выхода в первом акте в правой кулисе, одевальщице приходилось держать ее за пачку, чтобы она не выскочила на сцену раньше времени, настолько ей было трудно унять свои эмоции. А партнеры, которые танцевали с Лепешинской в этом спектакле, убегая за кулисы, бывало, кричали: «О! От неё можно просто прикуривать!» Именно в «Дон Кихоте», не рассчитав однажды силу своего прыжка, Лёля упала в оркестровую яму… Надо же так прыгать, не думая абсолютно ни о чем: просто оттолкнуться и лететь, лететь мимо рук партнера прямо в яму! К счастью, обошлось без травм.

Еще одним признанием уникальности ее Китри стало приглашение выступить на сцене Кировского театра. Это приглашение много значило, поскольку Москва и Ленинград – две балетные столицы, и каждая с трепетом относилась к своей манере исполнения. Лепешинская, ворвавшись на сцену Кировского, доказала, кто все-таки лучше в этом спектакле на текущий день. Поистине, ее выступления стали событием общекультурного значения. В 1940 году была учреждена Сталинская премия за достижения в области культуры, и, говорят, что фамилию Лепешинской в список лауреатов 1941 года внес сам вождь. Ольга Васильевна еще трижды получит эту премию, в 1946, 1947 и в 1950 годах. Такая удивительная судьба у этой удивительной артистки.

Художник Александр Герасимов написал портрет Лепешинской в образе Китри. Портрет очень хороший: юная балерина стоит на пуантах в светлой пачке, с сияющим лицом. Кажется, что она только-только сошла со сцены и еще переполнена вдохновенными чувствами. Наверное, Ольга Васильевна после спектаклей долго не могла успокоиться – творческий фонтан бурлил, не давая ей заснуть.

Лепешинской всегда была присуща честность по отношению к самой себе в профессии. Она была уже звездой и имела полное право сказать руководству о своем желании станцевать тот или иной спектакль. Так, она подготовила главные партии в балетах «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Но если Аврора в ее исполнении получилась прелестной – в каждой вариации она находила что-то свое, что никто другой не смог бы повторить, то с «Лебединым озером» не сложилось. Трудно сказать – почему, и это, конечно, никак не умаляет таланта балерины. Наверное, в партии Одиллии она была бы очень хороша, с ее-то фантастической, запредельной техникой, немыслимым фуэте, легкими прыжками, игривостью и женственностью. А вот для партии Одетты, возможно, Лепешинской не хватало красоты линий. Так бывает, когда балерине особенно удается какой-то один образ: кому-то подходит партия Белого Лебедя, кто-то лучше в партии Черного. Так или иначе, у Лепешинской роль не задалась, и она сама это почувствовала. Она пошла в дирекцию театра и отказалась от спектакля. Ничего удивительного – Лепешинская могла исполнять только партии, доведенные до совершенства.

Несмотря на то что Лёля жила театром, ей хватало времени на все, в том числе и на личную жизнь, в которой было три брака. Все ее избранники были интересными людьми. Первый раз она вышла замуж за кинорежиссера Илью Трауберга. Они забавно познакомились. Трауберг пришел на концерт в консерваторию, где танцевала Лёля, и на этом концерте она… упала, бывает и такое в жизни артистов. Но дело, конечно, не в этом, молодой режиссер запомнил девушку с удивительными фиалковыми глазами (ее иногда так и называли – «Фиалковые глаза») и написал ей письмо. Лёля ответила. Так завязалась переписка, которая продолжалась два долгих года. У этих двоих хватило терпения два года идти навстречу друг другу – они ни разу за это время не встретились. И только по прошествии двух романтичных лет Трауберг попросил о свидании. Лёля тогда жила с мамой, а та воспитывала дочку в строгости. Мария Сергеевна не позволила им остаться наедине и спустилась вместе с Лёлей к кавалеру, который дожидался у подъезда. Вскоре пара поженилась.

Именно этому союзу мы обязаны тем, что располагаем уникальной съемкой виртуозного номера «Вальс» на музыку Мошковского. Лепешинская танцевала вместе с Петром Гусевым. Съемка действительно необычная – то они танцуют на бетонном полу, то на ступенях высокой лестницы. Даже сегодня, посмотрев эти кадры, нельзя не восхититься чудесным дуэтом. Когда партнер подбрасывает балерину и она делает несколько оборотов в воздухе, сердце просто замирает – ведь он ловит ее почти у самой земли. До сих пор этот трюк мало кто может повторить. И если даже старая пленка в состоянии передать задор артистов, то как же они зажигали зрителей на сцене!

Увы, совместная жизнь Трауберга и Лепешинской была недолгой, они расстались еще до войны, а после войны Илью командировали в Германию, где он скоропостижно скончался при загадочных обстоятельствах в возрасте 43 лет.

Июнь 1941 года… В Большом театре готовились к закрытию сезона, но пришла война, которая изменила все – не только театральные планы, но саму жизнь людей. Очень многое изменилось и в жизни Ольги Лепешинской. Ее удивительный характер проявился сразу – молодая балерина тут же пошла в военкомат, где формировались бригады народного ополчения, и потребовала отправить ее на фронт. И получила отказ. «Почему, товарищи? – спрашивала она. – Я же Ворошиловский стрелок». Ей отвечали, что и в городе будет много дел. Но Лепешинская не сдавалась: узнала, что в ополчении нехватка медперсонала, и потребовала зачислить ее медсестрой. Ей объяснили, что это невозможно, потому что на фронт нужно идти подготовленным, какая же она медсестра, если не умеет перевязывать раны. Она осталась в Москве и вместе с другими артистами делала все, что могла, – мыла полы в метро, занималась эвакуацией детей, дежурила на крыше дома № 17 по улице Горького, сбрасывала зажигалки. Дом украшала фигура балерины скульптора Г. И. Мотовилова, и с этой скульптурой связана одна история. Однажды писатель Илья Эренбург сказал: «Как хороша Лепешинская на крыше», имея в виду скульптуру. После этого родился миф, будто скульптуру Мотовилов лепил именно с Лепешинской. Во время бомбежек Москвы люди, дежурившие на крышах домов, по рации спрашивали: «Лепешинская жива?» Дело не в Ольге Васильевне – так узнавали, все ли спокойно на улице Горького. Артист балета Большого театра Михаил Габович, вспоминает, как он отвечал: «Жива, жива Лепешинская».

Провожая бойцов на войну, Лепешинская говорила напутственные речи. Оратором она была красноречивым: у нее получалось по-женски темпераментно и тепло. Но как-то из толпы крикнули: «Товарищ Лепешинская, вы бы лучше станцевали!» Откуда-то появился аккордеон, заиграла музыка, и Ольга стала танцевать все подряд – «Русскую», «Яблочко», грузинский танец, украинский танец… Сколько она танцевала – не помнит, бесконечно. Постепенно пришло понимание: когда идет такая страшная война, «товарищ Лепешинская» должна служить фронту своим искусством.

Ольга Васильевна была в числе первых, кто отправился на фронт в составе фронтовых бригад. Из ее воспоминаний того времени: «Когда приехали на Курскую дугу и выступали перед войсками Степного фронта (они тогда освободили Харьков), вот что случилось. Пока добирались до землянки командующего фронтом Жукова, промерзли до нитки. Жуков приказал немедленно отогреть и накормить борщом. Какой же это был борщ! Без мяса, конечно, но – настоящий! И вот, сытые, мы расселись рядом с командующим. И тут Козловский (он был в моей бригаде) впервые спел новую песню “Темная ночь”. Жуков заплакал. Его подчиненные оторопели – таким они видели его впервые. Да, мы выступали все вместе: мои друзья из театра, певица Барсова, танцовщик Асаф Мессерер, и с нами в агитбригаде – замечательные Мария Миронова и Александр Менакер, Райкин и Шульженко».

Всю войну, не жалея ног, Лепешинская танцевала без устали перед бойцами, танцевала и на передовой, и в госпиталях – где только придется.

Чтобы понять, что значило для балерины танцевать, где придется, сделаю маленькое отступление. Для классического танцовщика очень важен пол. Пол бывает мягкий и жесткий, сцена – прямая или покатая, и малейшие перемены, скажем, во время гастролей, наносят большой вред балетным ногам; некоторые даже отказываются танцевать на жестком полу, потому что берегут суставы. Но я говорю о современных танцовщиках, а когда шла война, не приходилось выбирать. Действительно, танцевали, где придется. Чаще всего – на голой земле или на двух составленных грузовиках с опущенными бортами. И на этой импровизированной сцене умудрялись не просто танцевать, а танцевать на пуантах. Уж очень хотелось доставить радость бойцам, чтобы они хоть на секунду отвлеклись от страшных военных будней. Лепешинская вспоминала: «Нашими софитами было небо, вместо колонн – высокие тополя, а зрители – солдаты, сидящие на плащ-палатках. Я ввинчивала носок в землю, и через рытвины, ухабы, кусты прыгала на руки партнеру». Ее партнерами были Гусев, Преображенский, Габович, Ермолаев… Никаких денег за концерты артисты не получали – все заработки шли в фонд обороны. Ольга Васильевна бережно хранила телеграмму Сталина, в которой говорилось, что на деньги, которые артисты Большого театра заработали ценой своего здоровья, подчас рискуя жизнью, был построен самолет. Также у нее остались благодарственные письма от маршалов Конева, Василевского и Жукова.

В октябре 1941 года работники Большого театра вместе с семьями были эвакуированы в Куйбышев, где провели почти два года. Лепешинская в перерыве между поездками на фронт приезжала туда, чтобы выступить на сцене Дворца культуры, где шли спектакли Большого. Специально для нее выдающийся хореограф Леонид Якобсон поставил номера «Охотник и птица», «Жмущая туфля» и «Слепая», которые очень быстро стали хитами концертных программ. Талант Лепешинской превратил эти номера в маленькие спектакли, она была невероятно убедительна в каждом из них. В «Охотнике и птице» у зрителей создавалось полное ощущение, что они видят трепещущую, испуганную птицу, а в забавном номере «Жмущая туфля» Ольга с юмором изображала девушку, которая вынуждена танцевать в очень неудобном для нее башмачке. Миниатюра «Слепая» была грустной, и Лепешинская невероятно тонко сыграла этот трагический образ. Она не знала, что этот танец станет для нее пророческим. Там же, в Куйбышеве, Лепешинская исполнила любящую и верную Ассоль в премьере балета «Алые паруса», который поставил Асаф Мессерер (во время войны он возглавил балетную труппу).

Девятого мая 1945 года Лепешинская выступала в Варшаве перед солдатами-победителями. А на следующий день она получила телеграмму от хореографа Большого театра Ростислава Захарова: «Ставлю на Вас “Золушку” в Большом. Немедленно приезжайте. Захаров». Спустя полгода, в ноябре 1945 года, Ольга Васильевна Лепешинская выпорхнула на сцену Большого трогательной Золушкой. Это был замечательный спектакль – красивый, яркий, праздничный. Но самое главное – он был своевременный. Уставшие после войны люди нуждались в сказке, которая так хорошо заканчивалась. За «Золушку» Лепешинская получила свою вторую Сталинскую премию.

«Танцевать было легко и весело», – вспоминала Ольга Васильевна. Хотя, мне кажется, она могла бы описать этими словами всю свою карьеру. Господь наградил ее даром создавать хорошее настроение у всех, кто бы ни оказался рядом, и на сцене этот дар проявлялся сполна. Даже в преклонные годы Лепешинская сохранила юный задор – это видно по ее интервью. Посмотрите, если удастся.

После «Золушки» Захаров не раз приглашал Ольгу Васильевну в свои постановки, и в частности в «пушкинские балеты». В «Медном всаднике» она танцевала Лизу в очередь с Улановой и Стручковой, и у театрального подъезда ее всегда ждала толпа поклонников. Секрет ее популярности разгадала Галина Сергеевна Уланова, которая спустя годы скажет: «Лепешинская была на сцене Лепешинской». В балете «Барышня-крестьянка», поставленном на Марину Семёнову, Ольга танцевала во втором составе, но очень многие приходили именно на нее. Было интересно смотреть, как она меняется, – то чопорная барышня, то шаловливая крестьянка с зажигательным темпераментом.

О самой себе Лепешинская говорила: «Я не танцевала ни лучше Улановой, ни лучше Семёновой, но у меня были техника и радость на сцене». Илья Эренбург назовет Лепешинскую «дитя времени», и это правда. Репертуар того времени был ее репертуаром. Она была прекрасна и в «Пламени Парижа», и в «Красном маке», и, кстати, именно за эти спектакли она была удостоена третьей и четвертой Сталинских премий. Партию Тао Хоа в «Красном маке» она готовила с первой исполнительницей этой роли Екатериной Васильевной Гельцер, выдающейся балериной московской балетной школы. Ольга Васильевна очень любила искусство Гельцер и со школьных лет восхищалась ею. Екатерина Васильевна подарила Ольге веер, с которым та потом неизменно выходила на сцену в «Красном маке». Это был не просто подарок – это было признание таланта балерины.

В послевоенном репертуаре Лепешинской появился еще один спектакль, который стал для нее невероятной удачей: балет в постановке Ростислава Захарова «Мирандолина» по мотивам комедии Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы» (музыка С. Василенко). Лепешинская говорила: «Здесь я танцую саму себя». Роль виртуознейшая, и она исполнила ее с блеском: и плутовка, и шалунья, и покорительница мужских сердец. Она и в жизни купалась в мужском внимании, эта хрупкая балерина с фиалковыми глазами, но над ее личным счастьем будто навис какой-то рок.

Второй раз Ольга Лепешинская вышла замуж за генерал-лейтенанта Леонида Райхмана, сотрудника МГБ СССР. В 1951 году прямо на улице его арестовали, а незадолго до этого была арестована тетя Лепешинской. Тогда в ее жизнь впервые вполз липкий страх: «Что было самое страшное? После ареста мужа приехали за мной, как водится – ночью, и повезли, как я потом поняла, в особняк Берии. Помню ужасный лязг железной калитки. Она открылась, я вошла и подумала – а смогу ли я выйти обратно? Вот это и было самое страшное. Потом проводили в библиотеку, я сидела и ждала. И вдруг в стекле шкафов отразилось его пенсне, и я услышала сзади голос: “До меня дошли слухи, что вы не доверяете советской власти”. Это был Берия. Я повернулась к нему и ответила: “Вы коммунист, и я коммунистка. Если мой муж виноват – пускай сидит, если нет – отпускайте!” Единственное, чего я боялась в тот момент, что мне уже никогда не дадут танцевать».

Лепешинскую не тронули, а Райхмана освободили через полгода, но к жене он не вернулся. Возможно, чтобы не портить ей карьеру.

Как говорят, пришла беда – отворяй ворота, черная полоса в жизни Лепешинской не закончилась. Балет «Красный мак» решили показать по телевидению. Телевидение тогда было совсем другим, и если что-то интересное появлялось в программе, то, конечно же, люди семьями собирались у экрана. Я прекрасно помню, как вся страна смотрела балет «Спартак» в моем детстве. Все знали исполнителей, которые танцевали в этом спектакле, и ответственность артистов была очень высокая. Но вернемся к «Красному маку». Танцуя Тао Хоа, Ольга вдруг услышала треск – ногу пронзила сильная боль. Уйти со сцены невозможно – спектакль транслируется. Она продолжала танцевать, пока по сюжету не вынесли паланкин, носилки. Балерина опустилась на них и потеряла сознание – как оказалось, у нее был перелом стопы в трех местах. Нужно было иметь характер Лепешинской, чтобы продолжить танцевать!

Ольга Васильевна оказалась в больнице и там познакомилась с удивительным, тонким человеком – писателем Михаилом Пришвиным. Он сыграл очень большую роль в ее жизни, несмотря на то что их общение длилось всего несколько месяцев (это были последние месяцы жизни Михаила Михайловича). Его забота, их ежедневные длительные беседы в буквальном смысле подняли Ольгу на ноги. Открывалась дверь, входил Михаил Михайлович, садился на краешек постели, и они начинали разговаривать о жизни, о природе, о литературе. Он называл ее очень ласково – Капелька. В своем дневнике Пришвин записал: «Познакомился с Лепешинской, сломавшей себе ногу на балете “Красный мак”. Я принял ее за девочку, сломавшую ногу на танцах, а оказалось – это балерина». И чуть позже: «Лёля очень милая, сама Капелька, глаза сверкают, как льдинки в горах. А в душе, как видишь ее, начинается оттепель, и кажется, будто она была всегда». Самое ценное и дорогое – писатель открыл Лепешинской веру. Ей, коммунистке, он рассказывал о Боге, учил молиться (хотя потом она скажет, что Бога обрела в Риме, в соборе Святого Петра, когда увидела знаменитую «Пьету» Микеланджело). Дальше Лепешинская пойдет по жизни с глубокой верой в душе.