Текст книги "Истории мирового балета"

Имя Ольги Преображенской стало появляться на афишах, в самом низу мелким шрифтом. Но даже много лет спустя, когда у нее уже были официальные звания балерины и заслуженной артистки, она не гнушалась выходить на сцену в проходных номерах. Например, могла станцевать в «Раймонде» венгерский танец, мазурку в опере «Жизнь за царя», выйти в других балетах «среди прочих». Она была безотказной, для нее важно было одно – ТАНЦЕВАТЬ.

Уже после училища Преображенская продолжала работать над техникой. То отправлялась в Милан к Катарине Беретта – та наставляла балерин «Ла Скала», то ехала в Лондон к Кате Ланнер, то в Париж – заниматься с педагогом Гранд-Опера Йозефом Гонзеттой. Потом возвращалась в Петербург и в свободное время посещала класс итальянца Энрико Чеккетти, который был мастером виртуозной отделки танца, это словно про него говорится – «бог в мелочах».

С Матильдой – Малей – Кшесинской в училище они были дружны. Маля выпускалась годом позже, и Ольга была рада, что они будут работать вместе, но радость быстро испарилась. Маля была прелестной, да к тому же ей покровительствовал сам наследник престола, понятно, что она могла получить любую роль. Когда Ольга стала потихонечку заявлять о себе, всё равно ей доставалось то, от чего отказывалась Кшесинская. Например, так вышло с балетом «Камарго» – героиня не заинтересовала Кшесинскую, и заглавная партия досталась Ольге Преображенской.

Революцию 1905 года Кшесинская решила переждать за границей, но она намеревалась вернуться и даже написала директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, чтобы тот не давал никому танцевать в «ее» балетах. Но Теляковский ослушался: в «Дочь фараона» ввел Анну Павлову, а в «Тщетную предосторожность» – Ольгу Преображенскую. «В балете состоялось первое освобождение от крепостной зависимости – была поставлена “Тщетная предосторожность” с балериной О. О. Преображенской», – напишет Теляковский в своих воспоминаниях. Случилось это в январе 1906 года. А «О. О.» – потому что иногда отчество Ольги указывалось как «Осиповна».

То, что Преображенская «отвоевала» у нее партию Лизы в «Тщетной предосторожности», Кшесинская восприняла как личную обиду, и поговаривали, что именно она подстроила бывшей подруге каверзу на одном из спектаклей. «Тщетная предосторожность» – «сельский» балет. Лиза – деревенская девушка, которую ее мать Марцелина мечтает выдать замуж за Никеза, сына местного богача. А так как балет «сельский», на сцене была клетка с настоящими курами, что приводило зрителей в большой восторг. Как-то во время вариации Преображенской дверца клетки с курами оказалась незапертой, и куры разбежались по сцене. Но Ольга не остановилась – с блеском закончила вариацию и под овации публики артистично загнала всех кур обратно в клетку. В этом «недоразумении» обоснованно подозревали Малечку, хотя та конечно же округляла прекрасные глазки, а потом, вероятно, жалела о содеянном, так как «инцидент» послужил еще большему успеху соперницы.

В репертуаре Преображенской долгое время были одноактные балеты, которые Мариус Петипа называл в своих дневниках «маленькими пустячками». Обычно они показывались «на съезд гостей» – пока публика собиралась на что-то грандиозное. «Особенно обидно, – говорила Ольга Преображенская, – оттанцевать такую вещицу на съезд гостей, когда потом будет большой костюмный многоактный балет, а ты выходишь на сцену в этой “штучке”». Преображенская была кокетливой Бабочкой в «Капризах бабочки», страстной Терезой в «Привале кавалерии», исполняла комическую роль в опере-балете «Млада». «Маленькие пустячки» Мариуса Петипа история не сохранила, но если пролистать газеты конца XIX – начала XX века, то можно найти восторженные отклики. Большинство сходились во мнении, что ее стихия – камерный жанр, где она безупречна как балерина и артистична. Знаменитый литературный критик и искусствовед, знаток и любитель балета Аким Волынский посвятил Ольге Преображенской статью «Голубочек». В статье он не побоялся сравнить ее с богинями Мариинского балета того времени – Кшесинской и Павловой. «Преображенская – вся в стиле рококо, – пишет он. – Да, маленький рост, невысокие ноги, экспрессия лица с блеском умных глаз – всё в этой артистке дано в масштабе интимной прелести. Не раздувая стихии движения и страсти, артистка творит искусство сплетения деталей с переплетающимися оттенками певучей личной психологии».

Критики отмечали «уникальную отделку» (техничность) и музыкальность исполнения Преображенской. Но в лестных (и справедливых) эпитетах всех, пожалуй, превзошел Валериан Яковлевич Светлов: «Она – поэтесса настроений, артистка полутонов и нюансов, а не определенных и резких звуков и красок», «она ближе всего подходит к художникам того nouveau art, которые стали властителями дум».

У Преображенской появилась своя публика, балетоманы обсуждали ее вариации. Она часто бисировала, повторяя ту или иную вариацию, понравившуюся публике. Но даже в повторах балерина старалась внести новые нюансы: «То я пойду за ритмом, то я буду следовать мелодии. Каждый раз это будет что-то новое, и публика – в восторге!»

И хотя в театральной среде часто дружат «с кем-то против кого-то», в восторге были и некоторые балерины. Например, Тамара Карсавина невероятно ценила талант Преображенской и называла ее самой грациозной в труппе. «У этой артистки бесконечное обаяние сочетается с самым трезвым рассудком. Пусть она маленькая, настолько маленькая, что кажется крошкой, но она создала свой собственный стиль грациозного хитренького чертенка, неподражаемого Пека нашей сцены», – писала Карсавина в книге «Театральная улица».

Выше я упомянула «Капризы бабочки», милый одноактный балет, вдохновленный поэмой Якова Полонского «Кузнечик-музыкант». Поставил его Мариус Петипа. С этим балетом связана одна тяжелая история. До революции за выслугу лет балерине назначался бенефис – спектакль особенный, пышный, торжественно обставленный. Это был праздник, на который поклонники приносили подарки и цветы. Весь сбор от спектакля передавался балерине – виновнице торжества. Будто иллюстрируя, что в творческой жизни Ольги Преображенской всё достигалось неимоверным трудом и нередко ожидания не оправдывались, ее бенефис фактически оказался сорванным. Случилось так, что он был назначен на роковой день – 9 января 1905 года. В историю этот день вошел как «Кровавое воскресенье»: тысячи рабочих, отправившиеся за помощью и пониманием к «батюшке царю», были расстреляны. Для бенефиса Преображенская выбрала «Капризы бабочки» – беззаботную, заставляющую улыбаться вещицу. С самого начала спектакля по театру поползли тревожные слухи о том, что в городе волнения. Публика в панике стала покидать зал, но артисты всё же дотанцевали до конца. Через несколько дней Ольга Преображенская получила подарки, но уже не под овации полного зрительного зала, а дома, в слезах. Праздника не получилось…

Преображенская танцевала в балетах «Калькабрино», «Синяя борода» (Изора), «Фея кукол», «Времена года» (Колос), «Испытание Дамиса» (Изабелла), «Коппелия» (Сванильда), танцевала яркие сольные партии в «Спящей красавице» (публике особенно нравилась ее Белая Кошечка), была феей Драже в «Щелкунчике». Говорили, что благодаря именно Ольге Преображенской балеты Петипа сохраняют свою молодость – она сумела найти свои, новые краски.

Она попробовала станцевать «Жизель», но, критично относясь к себе, поняла, что это – не ее. Зато она была чудесной Авророй в «Спящей красавице» и стойкой Раймондой, дождавшейся своего жениха. В газетах о ней писали: «Где надо станцевать симфонию, где надо музыку проиллюстрировать танцем – там госпожа Преображенская до сих пор непобедима». А что касается «Раймонды», то здесь «музыка и танец взаимодействуют», а все вместе воспринимается как «очаровательная хореографическая мелодекламация». Это серьезная оценка творчества.

В 1902 году специально для Преображенской Павел Андреевич Гердт поставил балет «Жавотта» на музыку Камиля Сен-Санса. Она станцевала Пахиту, стала первой исполнительницей Наилы в балете «Ручей» Делиба и Минкуса (балетмейстер Ахилл Коппини).

В 1908 году Михаил Фокин сделал Преображенской партию рабыни Клеопатры в «Египетских ночах» А. С. Аренского. Но это был не главный его подарок. В том же году для нее был поставлен знаменитый прелюд в «Шопениане». Фокин использовал исключительные способности балерины: она замирала на пальцах одной ноги и в танце, лишенном прыжков, достигала ощущения воздушности. На репетициях Фокин выверял каждый поворот головы, каждое движение. Ему очень нравилось исполнение Преображенской, но однажды она позволила себе вольность: по заведенной в классических балетах традиции исполнила прелюд «на бис». Фокин был разъярен – балерина позволила себе нарушить его художественный замысел! Их отношения испортились. Они остались товарищами, но в своих постановках Фокин ее больше не занимал.

С 1895 года Ольга Преображенская гастролировала в Европе. Ей рукоплескали в Париже, Дрездене, Милане, Монте-Карло, ее принимали как хранительницу традиций классического балета. С особым блеском она исполняла характерные танцы, и однажды в Монте-Карло после исполнения испанского танца, который вызвал бурю восторгов, зрители стали кричать:

– Оле! Оле!

А потом кто-то крикнул:

– Ольга!

И зал подхватил:

– Ольга! Ольга!

Карьеру балерины – исполнительскую карьеру – прервала революция. Она просто не могла танцевать на сцене, которая теперь носила приставку «бывш.» – «бывший Мариинский. Она выступала в сборных концертах, иногда – в театре Каменного острова, в Летнем саду. Свидетель ее выступлений – артист балета Михаил Михайлов – вспоминал: «В те годы как балерина она уже многое потеряла, ведь ей было сильно за сорок, но она так умела увлечь зрителя! Именно здесь, на сборных концертах, я получил великолепные наглядные уроки актерского мастерства».

В революционной России встал вопрос – как зарабатывать на жизнь балерине бывшего Императорского театра? Ольга Преображенская стала давать частные уроки (у нее был небольшой опыт с 1914 года), руководила классом пластики при одной из студий в Консерватории. И неожиданно для себя она сделала одно открытие, которое дало ей силы жить: оказалось, что педагогика увлекательна, но самое главное – у нее получается. Сама она училась у преподавателей разных школ, в ее копилке был опыт, и всё это она могла передать ученикам. Из итальянской школы она взяла виртуозность, из французской – элегантную манеру преподносить себя на сцене, и, соединив всё это с русской певучестью, музыкальностью, она пришла к собственной методике обучения. Именно у нее Агриппина Ваганова очень многое взяла для своей будущей великой системы преподавания классического балета.

В 1921 году Ольга Иосифовна Преображенская всё-таки эмигрировала. Она никогда не объясняла, почему сначала осталась, а потом уехала. Около двух лет, в поисках себя и своего места, она перемещалась по миру, преподавала в Буэнос-Айресе, в Лондоне, где давала уроки юной Марго Фонтейн, работала в Милане, Берлине и, наконец, остановилась в Париже. Через ее маленькую студию на площади де Клиши прошло много артистов разных поколений. Примечательно, что в Париже была открыта и студия Матильды Кшесинской – они продолжали быть конкурентками. Кшесинская вышла замуж за великого князя Андрея Владимировича, жила в пригороде, а уроки давала в затканных цветами шифоновых платьях и шалях в тон.

Многие, однако, отдавали предпочтение студии Ольги Преображенской, и именно отсюда вышли мировые знаменитости: Тамара Туманова, Нина Вырубова, Татьяна Рябушинская, Надя Нерина, Пьер Лакотт и многие другие. Они называли Преображенскую своей балетной матерью. По их воспоминаниям, Преображенская входила в класс в строгом черном костюме, в облаке духов, обутая в элегантные сапожки на каблучке. Женская грация – это Преображенская, такой она запомнилась своим ученикам. Урок у нее был нелегким – она следила за тем, чтобы будущие звезды сцены разрабатывали эластичность мышц, воспитывала в них выносливость. Много внимания она уделяла благородству сценического облика, артистической привлекательности учеников – уж в этом она была мастер. А еще Ольга Иосифовна всегда говорила своим ученикам: «Когда ты заканчиваешь вариацию, нужно не забыть об открытых руках с запястьями, обращенными к публике, и взгляд должен посылать в зал, будто бы внутренне хочешь сказать – “Вуаля!”».

Ольга Иосифовна никогда не сидела спокойно, часто вскакивала на стул, чтобы видеть всех в классе. Она славилась щедростью, и когда видела способного ученика, то всегда снижала ему плату. А если знала о его финансовых трудностях – то и вовсе не брала денег за уроки.

Она очень любила птиц. В студии практически жила: приходила рано утром и уходила затемно, а в перерывах между занятиями кормила птиц, которые жили у нее в клетках. К ней попадали птицы с переломанными крылышками – она их выхаживала и была к ним особенно привязана.

В студию Преображенской приходили Анна Павлова и Леонид Мясин, чтобы отсматривать учеников для своих постановок, для труппы. Считалось, что ее подопечные хорошо выучены и не подведут. В русском Париже Ольга Иосифовна Преображенская была воплощением эпохи Петипа. Она, насколько могла, сохраняла нюансы великого мастера и щедро делилась познаниями с учениками, которые, бывало, говорили: «Если вдруг откроется дверь и в наш класс войдет мэтр Петипа, то мы совершенно не удивимся, потому что его появление для нас будет естественным. В студии “Мадам Пре” царит классический танец».

Ольга Преображенская прожила долгую жизнь – 91 год, и только за два года до конца перестала приходить в студию. Она болела, из дома почти не выходила, а потом была определена в дом престарелых. «Танец – моя жизнь», – повторяла балерина до последних дней, жить без танца она не могла.

Ольга Преображенская ушла из жизни тихо, в одиночестве. Ее отпевали в русской церкви Александра Невского, а дальше следы ее теряются. Одни говорят, что она похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где нашли последний приют многие русские эмигранты, другие – что на кладбище вблизи Монмартра.

Аким Волынский, свидетель лучшей эпохи прежнего Мариинского театра, писал: «Пусть в Преображенской нет ничего монументального, и тем не менее перед нами – театральная сила в целой полноте своей и неповторимой индивидуальности. Преображенская завершает прелестную троицу знаменитых талантов балетной сцены – Кшесинская, Павлова и она. Других таких величин по размерам, значениям и стилям дарования в Европе больше не найти».

Вера Каралли

Вера Каралли… Она была женщиной невероятной красоты и на редкость одаренной личностью, но ее почти не помнят.

За восемьдесят три года в ее жизни было всё: балет, кинематограф, увлеченность Собиновым – незабвенным тенором российской сцены, была история, связанная с убийством Распутина, и это наложило отпечаток на всю ее последующую судьбу. Но самое главное – она была настоящей артисткой: ее любила публика, ею был увлечен главный хореограф ее жизни – Александр Горский. Московский балет может гордиться тем, что в его истории был период, когда на сцене царила Вера Каралли.

В ее происхождении много неясного, но, говорят, предки Каралли были греками. Даже на черно-белых фотографиях видно, что Вера – смуглая, огромные, в пол-лица, глаза, темные волосы, настоящая роковая женщина. И тонкая, как стебелек, необыкновенно грациозная.

Вера Каралли родилась в артистической семье в 1889 году. Отец – режиссер ярославского театра, антрепренер, мать – драматическая актриса. Есть версия, что Вера была незаконнорожденной дочерью греческого консула и ее воспитали приемные родители, но эту версию ничто не подтверждает.

С самого рождения Верочка была ребенком необыкновенным и, конечно, ребенком кулис. Она росла в театре, и ей нравилось всё. Часто наряжаясь в экзотические костюмы, она смотрела на себя в зеркало и пробовала позы. Быть может, уже тогда она изучала себя – изучала до мельчайших подробностей, потому что потом каждый поворот головы на сцене или в кино будет выверенным.

В семье Вера была любимицей, ее баловали. Родители собрали для нее детскую иллюстрированную библиотеку из популярного тогда журнала «Нива». Когда девочке исполнилось десять лет, ее отвели на просмотр в театральное училище на Неглинную улицу в Москве. Несмотря на то что у Веры был серьезный изъян – искривление позвоночника, она прошла отбор. На вступительных экзаменах ее отметил директор Императорских театров Владимир Теляковский.

Позвоночник мучил Веру Каралли всю жизнь, и она делала специальную гимнастику. Иногда ей приходилось прерывать учебный процесс, уезжать к отцу в Ярославль и там проходить курс лечения. Бывало, ее туго перебинтовывали, и она лежала неподвижно несколько часов. Встал вопрос – не перевести ли девочку в драматический класс? Яркая внешность, прелестная фигура… Но Вера однозначно сказала: «Нет! Ни за что!» Балет захватил всю ее душу и стал самым главным в жизни.

Свидетельств об ученических годах Веры Каралли практически нет, но есть самое главное воспоминание – о том, что она была любимой ученицей Александра Горского. Это имя для московского балета – особенное, ведь именно благодаря Горскому стали говорить о «московской балетной школе», хотя сам он был выходцем из Санкт-Петербурга. За время работы в Большом он поставил немало прекрасных спектаклей. Самый известный из них – «Дон Кихот», в наше время он идет в разных редакциях почти на всех балетных сценах, что неудивительно – музыка Людвига Минкуса бессмертна.

При всей своей занятости – руководство балетной труппой театра и активная постановочная деятельность – Горский находил возможность преподавать в хореографическом училище. Хорошо, что всё было рядом и не требовалось тратить время на дорогу: Большой театр, и в двух шагах, на Неглинной, – хореографическое училище. Для учеников это тоже было очень важно: они могли наблюдать за работой настоящих артистов в театре. Но и артисты часто приходили в училище, чтобы репетировать в классах. Такое единение школы и театра, безусловно, было очень важным и положительно сказывалось на воспитании подрастающего балетного поколения.

Будучи человеком тонкого вкуса, Горский всегда обращал внимание на красивых учеников и учениц. Для него сцена и красота были понятиями одного ряда. Конечно же он не мог не заметить красивую ученицу Веру Каралли, и она стала его любимицей. Как только она научилась азам, он занимал ее во всех балетах, где участвовали маленькие балерины. Обыватели судачили о том, что это не просто интерес педагога к ученице, мол, есть еще и личная симпатия. Но почему нет? Почему увлеченность не может быть прекрасной, одухотворенной? Да, Горский увлекся сначала Каралли-ученицей, потом – юной балериной, и эту увлеченность пронес через всю жизнь. Точнее, пронесли они вместе, и обоюдный интерес стал для них большой творческой находкой.

После окончания училища Веру Каралли зачислили в Большой театр. Судьба была благосклонна к ней, и Вера «перепрыгнула» через кордебалет, что случалось крайне редко. Она сразу получила звание «корифейки» – балерины, которая имеет возможность исполнять небольшие афишные партии или участвовать в балетных двойках и тройках.

В первый же сезон, в 1907 году, Каралли станцевала главную партию в «Лебедином озере». Ей было 17 лет. Конечно, этого бы не случилось, не верь в нее главный балетмейстер и художественный руководитель Александр Горский. Критика отмечала, что юной балерине не вполне удалось справиться со всеми сложностями этой партии. Тем не менее известный критик Андрей Левинсон на ее дебют написал: «Она танцевала свою красоту. Каждый танец ее был рассказом прекрасного тела о себе самой. Шедевром была она сама, и неважно, как она танцевала». Получить такой отзыв в самом начале пути от маститого критика – дорогого стоило. Любопытно, что Левинсон сразу угадал суть дарования Веры Каралли: экзотическая внешность стала основой всех ее ролей, но к внешности прилагалась и большая работа самой артистки. В ней была индивидуальность, изюминка – и именно эту изюминку ценил в ней Горский: ценил и доверял танцевать во многих своих спектаклях.

На фотографиях мы видим богиню. В те годы, чтобы сделать фотографию, требовалось застыть в одной позе и простоять достаточно долго. Вера, однако, умела эффектно встать, знала, как повернуть голову, чтобы получилось выразительно. Чувствуя позу, она была неотразима в адажио. Ей повезло: уже в первый сезон сложился удачный дуэт с танцовщиком Большого театра Михаилом Мордкиным. Как партнер он был для нее незаменим – умел поправить и недостаток техники, и некие несовершенства… Несовершенства? На сцене Вера Каралли буквально пела телом: все отмечали, что у нее невероятно пластичный корпус и очень красивые руки. Наверное, в наше время она бы идеально подошла к хореографии такого мастера, как Фредерик Аштон, или была бы потрясающей в «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, где на первый план выходит выразительность всего тела, где есть драматургия, есть актерская игра.

В начале ее карьеры произошло еще одно интересное событие. Дело в том, что в то время каждая пачка состояла не менее чем из семи слоев накрахмаленной марли и сверху была покрыта тюником. Для тоненькой Веры Каралли такой костюм был тяжеловат. Но изменить что-то в Императорском театре – немыслимая революция. Стоит вспомнить историю, когда Матильда Феликсовна Кшесинская рискнула внести изменения в костюм и директор Императорских театров Всеволожский сделал ей выговор. Всесильная Кшесинская воспользовалась своими связями, выговор был снят, а Всеволожский подал в отставку. Спустя несколько лет подобная ситуация повторилась в Москве с Верой Каралли. Благодаря благосклонности Александра Горского, который вступился за балерину, Каралли получила возможность сделать сценические костюмы другими. Она отказалась от длинных юбок, и всё было перешито по ее вкусу.

После первого успешного сезона в Большом театре молодая балерина одну за другой стала получать партии: она танцевала в балетах «Дон Кихот», «Дочь фараона», «Жизель», «Тщетная предосторожность» и, наконец, в «Спящей красавице» и «Раймонде». Балеты очень сложные, и ради обожаемой Веры хореограф упростил текст некоторых партий. Опять невероятное событие – в Петербурге это было бы невозможно. Но удаленность от двора и самое главное – благосклонность балетмейстера давали Каралли возможность танцевать упрощенные партии. Горский поменял хореографию, но не только чтобы облегчить любимице исполнение сложных партий, но и потому, что ценил в Каралли актерский драматический дар, он понимал, что ее существование, а точнее – жизнь на сцене, важнее технических элементов. Однажды Каралли попросила научить ее делать фуэте, на что Горский сказал: «Я готовлю артистку, а не циркачку».

Творческое общение балерины и хореографа длилось многие годы. В школе, потом четырнадцать лет в театре, где Каралли ежедневно посещала класс Александра Горского, репетировала и танцевала в его балетах. Совместная работа позволила Каралли утверждать: «Никто не знал его так, как я. Кроме меня никто так точно не мог воплотить его замыслы».

Несмотря на то что балерину постоянно упрекали в недостаточной подготовке и слабой технике, критики всегда хвалили ее за актерское мастерство, за личный глубокий подход к каждой роли, за невероятную музыкальность и пластику. А сам Горский придавал особое значение актерскому рисунку. Возможно, из этого взгляда хореографа на балетное искусство и зародилось то, что потом стало московской исполнительской школой, в которой на первое место выходит драматургия роли. Звезды московской балетной сцены могли позволить себе смазанные, порой не очень точные остановки после вариаций, но в таких остановках были шарм и непередаваемая актерская сущность.

Можно сказать, что Вера Каралли была истинно московской балериной: в ее исполнении драматическая игра всегда теснила танец. Например, в «Жизели» во время сцены сумасшествия она громко, в голос хохотала. Балерина будто сделала скачок из начала XX века в век XXI, когда в балетном спектакле возможно всё – голос, разговор, пение. Уже тогда она позволила себе нововведения, и это был ее личный прорыв, личное открытие, которое имело невероятное воздействие на публику. Зрителям становилось жутко от ее хохота. Директору Императорских театров Теляковскому тоже было жутко от натуралистической игры Каралли, и он попросил ее отменить придуманный ею пассаж. Но и без него Каралли была одной из лучших исполнительниц этой знаковой партии в Большом театре в начале XX века.

Карьера Каралли развивалась стремительно, несмотря на то что на сцене в те годы царила Екатерина Васильевна Гельцер – блистательная балерина, оснащенная техникой и шармом, одним словом – балерина абсолюта. Гельцер будто и не заметила прихода новых артисток, хотя вместе с Каралли на сцену вышли Софья Федорова, Вера Мосолова, Александра Балдина, яркие звездочки. Свой первый сезон в театре Вера Каралли закончила как солистка, и это был стремительный подъем по карьерной лестнице.

С самого начала службы в театре Каралли стала героиней светской хроники – такая красавица не могла остаться незамеченной. Как-то за кулисами на опере Делиба «Лакмэ», где она танцевала балетную партию, Каралли разговорилась с Леонидом Собиновым. Собинов – неординарный красавец с дивным голосом, перед которым поклонницы выстилали красную ковровую дорожку от служебного входа в театр до его экипажа, певец, гастроли которого в «Ла Скала» или Парижской опере были расписаны на годы вперед. Им нельзя было не увлечься, и Каралли осталась слушать оперу до конца. А вскоре получила приглашение на «Евгения Онегина», где Собинов исполнял Ленского и были стихи, которые звучали признанием:

 
Той, которая всегда так пленительно смеется.
Той, к которой иногда мое сердце так и рвется.
 

Словом, Собинов потерял голову, несмотря на то что был женат на актрисе Малого театра Елизавете Садовской, сестре знаменитого актера Прова Садовского, и это был не первый его брак. Он оставил семью и начал жить с Верой одним домом: домом, где бывали многие деятели искусства и постоянно велись творческие споры.

Собинов брал Веру в свои турне. Вместе они были в продолжительной поездке по северу Италии, включавшей стажировку в «Ла Скала», потом поехали на морские купания в Биаррице. Когда выпадала возможность, Каралли танцевала перед выступлениями Собинова. Почти всегда она исполняла миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Камилля Сен-Санса – ту самую, которую Михаил Фокин поставил для Анны Павловой и которая стала ее визитной карточкой. В то время не существовало закона об авторских правах, и зачастую каждый, кто увидел понравившийся номер или даже балет, мог включить его в свой репертуар. Так случилось и с «Лебедем». Никакого эксклюзива за Фокиным и Павловой закреплено не было, и очень многие после того, как Павлова станцевала своего «Лебедя», пытались его повторить. Но… не у всех это получалось.

Увидев «Лебедя», Каралли в буквальном смысле заболела миниатюрой и захотела ее станцевать в собственной интерпретации. И это был совершенно другой номер – далекий от замысла Фокина и от исполнения Павловой. Вот отзывы о том, как танцевала «Лебедя» Каралли: «Она вся – трепет, тревожный ветер. Воздушная фигура, чудесные руки, почти касающиеся земли, потухшие агатовые глаза… Чеканный танец глубоко волнует»; «В сравнении с исполнением госпожой Каралли, “Лебедь” госпожи Павловой выглядит грустной прекрасной чайкой». Не умаляя гения Анны Павловой, думаю, что именно Каралли открыла путь будущим балеринам к этой миниатюре, показав, что «Лебедя» можно танцевать по-своему: найти свой образ и создать свою хореографию.

Итак, сопровождая Собинова в турне, Каралли танцевала «Умирающего лебедя». Самым продолжительным было путешествие по России: Ростов, Новороссийск, Харьков, Киев, затем Сибирь и Забайкалье, были даже в Хабаровске.

По завершении турне Каралли вернулась в театр, и в 1909 году получила волнующее для нее предложение от Сергея Павловича Дягилева – участвовать в первых «Русских сезонах» в Париже. Вместе с партнером Михаилом Мордкиным они танцевали в концертных программах наравне с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским. Там же, у Дягилева, Вера Каралли исполнила партии Мадлен и Армиды в балете «Павильон Армиды», в основе которого лежала новелла французского писателя Теофиля Готье «Омфала». Соперничество с петербуржскими звездами было очень серьезным, но она не потерялась.

Ко всем ее пробам и экспериментам Александр Горский относился очень ревностно. В наше время такая ревность привела бы, скорее, к тому, что художественный руководитель обделил бы балерину новыми работами, но в истории Каралли и Горского произошло совершенно обратное. Конечно, Горский ревновал Веру к Дягилеву и, пытаясь вернуть ее, предложил очень интересные партии в своих балетах в Москве. Она действительно вернулась и станцевала в постановках Горского «Саламбо», «Шубертиана», а потом и Пятую симфонию Глазунова. К тому времени московская примадонна Екатерина Васильевна Гельцер была уже в возрасте, и ее репертуар должен был перейти к молодым балеринам. А Каралли по-прежнему была любима публикой и любима критикой. Никто не мог остаться равнодушным, увидев этот бесподобный внешний облик, эту невероятную, выдающуюся (как говорили все) актерскую игру. Сама Каралли называла свои сценические работы «танцами настроения»: «Не ждите от меня головокружительных пассажей и фуэте. Мое сильное место – драматургия и переживания».

Сезон 1910 года открылся в Большом театре балетом «Лебединое озеро». На сцене – Вера Каралли. Известный балетный критик Плещеев, приехавший из Петербурга на открытие сезона, писал: «Балерина набрала в техническом плане, ее грация, округлые руки выше всяких похвал. А в исполнении всегда – одухотворенность. Одним словом, красота поз, выразительность – вот что ценно, и поэтому мы любим госпожу Каралли». Возможно, это как раз то, что сегодня мы теряем в современном балете, теряем с грустью… Именно поэтому хочется иногда возвращаться к воспоминаниям о балеринах, которые танцевали на сцене до нас, чтобы напомнить о том, каким был балет в начале XX века, и не потерять достижения этого балета.

Тысяча девятьсот одиннадцатый год Каралли и Собинов встретили в Петербурге, где Всеволод Мейерхольд поставил на выдающегося певца оперу «Орфей». Это был настоящий триумф лирического тенора: говорили, что на сцене – «оживший Орфей»; Собинова так и называли – «Орфей русской сцены». Но отношения между тенором и балериной изменились – они всё больше времени проводили отдельно друг от друга. На заре их отношений Каралли мечтала о полноценной семье, она готова была даже на время оставить сцену – ей хотелось настоящего семейного тепла, детей. На склоне лет она признается, что ждала ребенка от Собинова, но он решил иначе – отвез ее к врачу. Приговор был страшным: у Веры Каралли никогда не будет детей. Этого она не смогла ему простить. А вскоре узнала о том, что ее многолетний поклонник женился на сестре знаменитого скульптора Веры Мухиной. Каралли осталась одна…