Текст книги "Истории мирового балета"

Рыцари сцены

Мариус Петипа и его итальянские музы

Мариус Петипа, француз по происхождению, прожил долгую и насыщенную жизнь. Он считал себя русским по духу и говорил, что, когда придет время, хочет упокоиться на этой земле, что это его вторая родина, которая дала ему славу. Так и случилось – мэтр русского балета был похоронен на Волковском лютеранском кладбище в Санкт-Петербурге, а затем, в 1948 году, перезахоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

Он родился в 1818 году в Марселе, в театральной семье: отец, Жан-Антуан, – артист балета, хореограф, мать – драматическая актриса. У Мариуса был брат, Люсьен Петипа, он тоже добьется больших высот – и танцевал прекрасно, и был хорошим организатором – возглавлял Национальную оперу в Париже, потом был директором балетной труппы в брюссельском театре. А Викторина Петипа, их сестра, стала певицей.

Родители много путешествовали – переезжали туда, где есть работа. Однажды семья оказалась в Антверпене. Решили показать спектакль, в котором были задействованы все члены семьи. Как же увлекательно описывает это сам Петипа в мемуарах: спектакль отрепетирован, все готово, но сцену осветить нечем. И тогда отцу приходит мысль: а что, если вставить свечи в картофелины, а картофелины прикрепить к полу? Сказано – сделано. Спектакль шел без особого успеха, но картофелины, которые отклеивались от пола и катались по нему, едва не вызвав пожар, очень веселили публику. На следующий день дети Петипа играли на улице, и вдруг рядом с ними остановился экипаж. Из него вышел знакомый семьи, знаменитый трагик Тальма. Он спросил детей, что они тут делают. Дети рассказали о неудаче со спектаклем, посетовали, что с деньгами совсем туго. Благородный Тальма повел их в кондитерскую, заказал знаменитое десертное блюдо «Фиги в сиропе». Попросил детей отвернуться (а они, конечно, подглядывали) и положил в каждую фигу по три луидора. Чем не сюжетный поворот в романе?

Заниматься балетом Мариус начал в семь лет, и его первым учителем был отец. Как он сам вспоминал потом: «Не один смычок сломал папа́ о мои ноги» – балетные уроки в то время шли под аккомпанемент скрипки. Не сказать, чтобы мальчику нравилось разучивать позиции и движения, но как только появились первые успехи, все изменилось. Кстати, это и обо мне: мы с братом из балетной семьи, и я не могу сказать, что всегда любила занятия. Но лет, наверное, в тринадцать, когда пришло понимание, что такое профессия, когда стало получаться, я уже занималась с удовольствием.

Петипа брал также уроки у Огюста Вестриса, прославленного французского танцовщика и хореографа. А свой первый ангажемент Мариус получил в шестнадцать лет в Нанте. Труппа была крошечной, всего несколько человек, но именно там юный Петипа первый раз пробует свои силы как постановщик. У него получилось, он поставил три балета, и его самолюбию льстило, что за показ этих спектаклей ему платили небольшой гонорар – десять франков.

На второй год работы в Нанте случилось несчастье – Мариус сломал ногу, и ему перестали платить жалованье. За что платить – ведь он же не выходит на сцену? И тогда, проявив смекалку хореографа, он придумывает хитрый номер: сам стоит посередине сцены, а партнерша танцует вокруг него! Жалованье выплатили, но вскоре Петипа эту труппу оставил. А нога благополучно срослась.

Еще немало приключений выпадает на его долю. Были и путешествия с отцом на парусном судне в Новый Свет. Были и успешные выступления в Испании, где Петипа навсегда полюбил характерные танцы и научился играть на кастаньетах. Именно оттуда он вынес впечатления, которые потом выльются в знаменитый балет «Дон Кихот». «Не хвастая, могу сказать, что я плясал и владел кастаньетами не хуже первейших танцоров Андалусии», – писал Петипа в мемуарах. Кстати, из Испании его вынудила уехать романтическая история. Влюбленный юноша, он оказался под балконом своей Дульсинеи, но неожиданно встретился там с соперником. Состоялась дуэль, и Петипа в двадцать четыре часа должен покинуть Испанию.

На некоторое время он оседает в Париже, выступает несколько раз на сцене Гранд-Опера, где с успехом танцует его брат Люсьен. И тут приходит неожиданное приглашение из России – поработать в Императорских театрах. Петипа приглашение принимает: он молод, еще год до тридцатилетия, и для него – это еще одно забавное приключение.

Двадцать девятого мая 1847 года Мариус Петипа высаживается в Кронштадте. Его первое представление директору Императорских театров проходит почти анекдотично. Александр Гедеонов предлагает ему погулять… месяца четыре. Ошеломленный Петипа не может понять, чего от него хотят: «Но как я буду жить?» – спрашивает он. «Мы дадим вам двести рублей аванса, вам хватит этого?» – отвечает директор. По тем временам двести рублей – огромная сумма. «Благодарю, – говорит Петипа, – мне этого будет вполне достаточно». Он выходит обескураженный и пишет письмо матери: «В какое удивительное место я попал – четыре месяца отдыха, ничего не надо делать, и платят за это прекрасные деньги!»

Так или иначе, но с этого момента история русского балета неразрывно связана с именем Мариуса Петипа. В России он стал Мариусом Ивановичем, но за долгие годы своей русской жизни так и не выучил русского языка. Петипа сразу начинает работать и как танцовщик, и как хореограф. И вот еще что. Вслед за сыном в Россию приезжает отец! Жан-Антуан Петипа подписал контракт с дирекцией Императорских театров 12 октября 1847 года. Он был зачислен учителем танцев в театральную школу, где преподавал до конца своей жизни, а умер он в 1855 году. Уже в феврале 1848 года отец и сын вместе поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад». Но еще до этого, в 1847 году, Петипа-младший, отталкиваясь от версии Жозефа Мазилье, поставил балет «Пахита» на сцене Большого каменного театра Санкт-Петербургского Императорского балета.

Новая жизнь потребовала от Петипа дипломатии, умения лавировать. Он служил четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. При нем сменялось руководство Императорских театров, от которых во многом зависела его жизнь. Самым благоприятным, можно даже сказать, золотым, временем для него было директорство Ивана Александровича Всеволожского. В мемуарах Мариус Петипа написал: «Это был директор тонкого вкуса, большого ума». Всеволожский принимал участие в оформлении спектаклей – он был прекрасным художником. Именно Всеволожский заказывает балетные партитуры Чайковскому – «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», а Глазунову – партитуру «Раймонды». Это была настоящая революция в балетном театре, чтобы композиторы такого уровня согласились написать музыку для балета. Петипа составлял план-эскиз для композитора. Эти уникальные документы, к сожалению, разработаны недостаточно. В небольших расшифровках, которые можно увидеть, например в плане-эскизе к «Спящей красавице», описано всё: характер музыкального эпизода, музыкальный размер, продолжительность и его драматическое содержание.

Свои балеты Петипа придумывал дома, на доске, похожей на шахматную, где было расставлено множество картонных фигурок. Потом он перерисовывал свои фантазии в тетрадь, мужской кордебалет обозначал крестиками, а женский – кружочками, и было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он зарисовывал позы или композиции на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Не будучи композитором, казалось, он слышал музыку и видел образы, которые очень скоро оживут на сцене.

Для него было важно, чтобы танцовщики отличались не только техникой. Однажды, посмотрев танец некой балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это было его кредо – ставить балеты, которые «живописали бы душевные движения». Не потому ли его балеты живут до сих пор?

Петипа работал в Большом театре Санкт-Петербурга, в московском Большом театре, делал постановки в Михайловском, в других театрах, но всё же его имя прежде всего неразрывно связано с Мариинским театром.

В последнюю треть XIX века репертуар Мариинского театра пополнялся исключительно постановками Петипа, он единолично решал всё: что именно будет поставлено, на какую музыку, кто будет танцевать. Ему удалось довести до совершенства форму большого парадного классического спектакля, с прекрасным кордебалетом и солистами. Характер у Петипа был сложный, но он беззаветно любил свое дело и привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема до сих пор. В конце жизни он, француз по рождению, скажет: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой».

Но… поначалу в его балетах русским балеринам доставались вторые роли. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были приглашенные итальянские балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, и, кстати, именно итальянки привезли с собой и узаконили главный технический трюк – 32 фуэте!

Давайте разберемся, как иностранные балерины появились в России. На самом деле всё объяснимо – в Санкт-Петербурге и Москве всегда интересовались тем, что происходило в Париже и Милане, главных культурных столицах XVIII–XIX веков. А история балетных трупп итальянских и французских оперных театров началась гораздо раньше, чем история балета Большого театра или Мариинки.

В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно гастроли – балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. В середине 1880-х годов ситуация изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в «Баядерке». Иван Всеволожский писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».

Однако пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, нужно было получить множество согласований, составить контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Всё это решала Дирекция Императорских театров, а директор отчитывался лично перед государем-императором. Когда ушла Вазем, аншлагов не было, сборы упали. Отсутствие примы сказывалось на общем уровне труппы.

Наряду с императорскими, в Санкт-Петербурге, Москве и в провинциальных городах существовали частные театры, организованные страстными любителями искусства. Они знали вкусы публики, следили за афишей Императорских театров, а также знали, какие новинки появляются за границей. Они первыми стали приглашать балерин и певиц – не только итальянских, но и немецких, французских. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел стать актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал летний театр в саду «Эрмитаж», а Петербурге работал с театром под смешным названием «Кинь грусть», куда в 1855 году впервые ангажировал итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в Северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.

Вирджиния Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане при «Ла Скала», с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России, где выступила у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который Цукки танцевала на пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «Когда вальсирует Цукки – это вальсирует сама страсть! Кажется, музыка отравила своим сладким ядом эту черноволосую итальянку. Глаза бегают в такт, губы улыбаются опьяненно, сотрясаются космы волос, а уж ноги, руки, плечи – и говорить нечего, всё это музицирует; и вдруг прыгает, летит вихрем, дива повисает на руках кавалера. Сколько же здесь перцу для толпы», – писал знаменитый критик тех лет Скальковский, выступавший в прессе под псевдонимом Балетоман. Добавим к тому же, что Цукки укоротила пачку, она «заканчивалась там, где ей следовало бы начинаться», говорили ханжи. Но именно этот вариант длины стал сразу модным. Вирджиния Цукки слышала только восторженные отклики о своей великолепной игре и танцах. Она сама подготовила для себя балет «Брама» о трагической любви баядерки – сюжет который ранее вдохновил Мариуса Петипа на создание собственного балета. Страдания баядерки Цукки показывала так натуралистично, что «зала буквально плакала. А Цукки трепетала всем телом от восторга, радости и счастья». Лентовский привез «Браму» и в Москву. Среди почитателей итальянки был Станиславский, удивлявшийся ненапряженности мышц балерины в танце; он считал Цукки великой драматической артисткой. Балерине то и дело предлагали выгодные контракты.

Как написал уже знакомый нам критик Скальковский: «Каждый, кто видел Цукки, при ее имени посылал поцелуй куда-то в пространство». Итальянку пригласили участвовать в спектакле летнего театра в Красном Селе. После огромного успеха с балериной заключили контракт на выступления в Мариинском театре. И русский первооткрыватель ее таланта – Михаил Лентовский – навсегда потерял свою звезду.

Цукки дебютировала на императорской сцене в балете Мариуса Петипа «Дочь фараона». Пышный, роскошный, многоактный балет как нельзя лучше подходил для нее. Кстати, выучила она его за полторы недели! На сцене она демонстрировала знаменитый «стальной носок», искусство пантомимы и тонкую игру.

Как профессионал Петипа понимал, что Цукки – находка для него, ведь в труппе Мариинского в то время не было примы. А для его балетов прима-балерина обязательна! Цукки танцевала всегда искренне, безупречно выполняя всё, что придумывал балетмейстер. О чем еще желать? Затем Цукки станцевала в «Тщетной предосторожности», «Эсмеральде», «Пахите». И наконец, Петипа ставит бенефис для нее. О, что это был за вечер! Билеты были проданы сразу. Бенефициантке преподносили корзины цветов и подарки. Для того чтобы осыпать дождем живых цветов итальянскую знаменитость, специально привезли целый воз роз.

Однако не все в труппе приняли ее безоговорочно. Солистки шептались: «Скачет, как лошадь, лучше бы из цирка пригласили», «У нее баснословные гонорары…» Скальковский с юмором писал: «В закулисном мире поднялось страшное волнение, каждая корифейка, только и достойная выстирать трико Цукки, кипятилась, и интригам не было конца».

В Петербурге ходили анонимные стихи:

 
Балетоманы, свеся нос,
Зевали, бедные, от скуки…
Но вот явилася к нам Цукки, —
Всё встрепенулось, поднялось!
В партере гром рукоплесканий,
На сцену сыплются цветы.
И снова сладкие мечты,
И жажда пламенных желаний!
 

В отличие от Тальони и Эльслер, Вирджиния Цукки тщательно охраняла свои профессиональные секреты, занималась в классе всегда одна, при закрытых дверях, никого не допускала к себе. В Петербурге она выступала около трех сезонов. Но вкусы переменчивы. Несмотря на то что Цукки продолжала делать полные сборы, в один прекрасный день 45-летней пополневшей приме объявили, что это ее последний спектакль. Ну что же, она собралась и поехала в Москву, где в Большом театре с триумфом в собственный бенефис танцевала «Эсмеральду».

В 1888 году Вирджиния Цукки возглавила балетную труппу Одесского театра, продолжала выступать в частных театрах Петербурга и Москвы. В 1890-х годах она оставила сцену и вернулась в Италию, где открыла свою балетную школу.

В течение последующих лет в России выступали многие итальянские балерины, как правило, представительницы миланской школы, лучшей по тем временам. Среди них – Карлотта Брианца, хорошенькая темпераментная брюнетка с карими глазами, прекрасно выученная, виртуозная. В отличие от Цукки, Брианца приехала в Россию совсем молодой, ей было 20. Как и Цукки, она появилась в Санкт-Петербурге по частному приглашению, выступала на разных сценах: в театре «Ливадия», в Красносельском театре, и наконец получила приглашение Дирекции Императорских театров танцевать на казенной сцене.

В Мариинском театре Брианца дебютировала в «Гарлемском тюльпане», балете, поставленном Львом Ивановым. Иванов всегда оставался в тени Петипа, но он навсегда прославит свое имя, поставив знаменитые «белые сцены» в петербургской версии «Лебединого озера».

Как же прошел дебют Брианцы? «Царица тюльпанов» показала безупречный виртуозный танец, что уже было традиционно для итальянок, и очень понравилась зрителям, но ей было далеко до актерской игры Цукки, с которой сравнивали всех без исключения гастролерш. Пылкая Карлотта владела техническими трюками, еще не виданными нашей публикой, была гибкой, пластичной, и балетоманы сразу прозвали ее «пантерой». Как писалось в хронике, после спектакля «ей поднесли брошку с бирюзой величиной с яйцо, осыпанную бриллиантами».

На новую танцовщицу обратил пристальное внимание сам Петипа, работавший тогда над «Спящей красавицы». Распределяя роли, он отдал предпочтение именно Брианце. Это был ее звездный час! Для принцессы Авроры мэтр придумал вариации одну лучше другой. Когда его спрашивали: «Месье Петипа, как вам это удалось? Откуда такое разнообразие движений?» – балетмейстер отвечал: «Всё очень просто, это только грас и элевас», то есть «грациозно» и «воздушно». Именно это он и увидел в Брианце.

Подчиняясь Петипа, Брианца танцевала мягко, женственно. Не случайно у Чайковского в партитуре музыка Авроры – скрипка соло. «Появление Брианцы – Авроры в эффектном ярко-красном костюме было встречено громом аплодисментов. Костюм выгодно оттенял ее смуглую кожу и темные волосы. В первом же антре Брианца показала своими маленькими, сильными ножками фирменные заноски в быстром темпе. Как фонтанные брызги, расспылись ее легкие па де ша! После чего она победительно станцевала труднейшее адажио, где продемонстрировала свой стальной носок, и затем блестяще провела весь спектакль», – читаем мы в старой газете. Участие Брианцы в этом грандиозном спектакле способствовало мгновенной популярности «Спящей красавицы». Билеты купить было невозможно!

Петипа, оценивший новое приобретение Мариинского театра, переставил под Брианцу отдельные вариации в своих балетах, усложнив в них многие движения. Если раньше для Цукки Петипа возобновил «Баядерку», то для Брианцы он восстановил свой ранний балет «Царь Кандавл». На премьере случилось непредвиденное: одна из солисток, танцевавшая в дивертисменте, оказалась одета в абсолютно такой же костюм, как и у Карлотты. Видимо, это было ошибкой костюмеров, а может, интрига, разыгранная русскими танцовщицами, ревниво наблюдавшими за успехами итальянок. Прима вспылила не на шутку. В итоге Брианца разрывает раньше срока контракт и уезжает в Милан, и ее блестящая карьера продолжилась в «Ла Скала».

Но судьба уготовила Карлотте Брианце еще одну встречу со «Спящей». Вот уж действительно балет-талисман! В 1921 году Сергей Дягилев решил поставить этот балет в Париже, затем в Лондоне. Многие из его окружения удивлялись такому выбору: Дягилев всегда был в авангарде, работал со Стравинским и де Фальей, и вдруг решил реанимировать старый, к тому же масштабный и сложный спектакль. Но Дягилев был давним поклонником и знатоком «Спящей», говорил даже, именно на премьере «Спящей» в 1890 году в Мариинском театре он и его друзья осознали глубину своей любви к балету. После революции, навсегда оторванный от России, Дягилев захотел показать публике эту жемчужину русского балета. Постановку осуществил Николай Сергеев, бывший режиссер Мариинского балета. Он сумел в багаже вывезти из революционного Петрограда нотации – тексты балетов из репертуара Мариинского театра. Главную партию у Дягилева танцевала Ольга Спесивцева, одна из последних балерин императорского балета. А Карлотта Брианца, которой было уже 54 года, исполнила злую фею Карабос! Дягилев стеснялся пригласить титулованную балерину на эту роль, к тому же поставленную первоначально для мужчины. Но Брианца согласилась! И это стало ее последним выступлением. Так, символично, она завершила свою карьеру.

Еще одна итальянка, Пьерина Леньяни, танцевала в Петербурге в течение восьми лет, с 1893 по 1901 год, то есть дольше всех гастролерш. Миловидная шатенка, среднего роста, с мускулистыми ногами, в 30-летнем возрасте она приехала в Россию. После двух месяцев личных гастролей в Москве, всё у того же Лентовского, она была приглашена в Мариинский театр. Сказать, что Леньяни была виртуозна, – ничего не сказать. Но на «десерт» она приберегла кое-что, что просто свело с ума публику. Леньяни явно решила покорить знающих и придирчивых зрителей невиданными 32 фуэте.

В переводе с французского «фуэте» значит «хлестать», и действительно это напоминает движения хлыста в воздухе. Сегодня это главный балеринский хит, хотя в истории немало великих балерин, которые не стремились исполнять фуэте. Среди них Наталья Дудинская и Майя Плисецкая, очень редко делала фуэте и Галина Уланова… А тогда реакция публики были настолько оглушительна, что Леньяни тут же, словно шутя, повторила фуэте на бис, не сходя с места. «Какой-то гул стоял в воздухе от оваций, они закончились спустя 10 минут после последнего фуэте Леньяни. За кулисами вся труппа устроила ей овацию тоже. Дирекция сразу же заключила с ней контракт», – вспоминал Скальковский. И вот уже в балетной школе в любом углу все вертелись, и в столовой, и в дортуаре. Это было бы такой дерзостью – повторить за Леньяни! Но девочки падали со второго или третьего тура.

Леньяни танцевала «Коппелию», «Конек-Горбунок», «Корсар», «Талисман», а лучшей ее ролью стала Одетта-Одиллия. Иванов и Петипа ставили эту партию в «Лебедином озере» специально для Леньяни. Спектакль состоялся 15 (27) января 1895 года. В танце Леньяни кроме техники были пластичность, гибкость, мягкость… Но самое главное – балерина воплощала два разных, противоположных характера. Это было событием! Петипа конечно не забыл про ее «изюминку» и предусмотрел в танце Одиллии коронные 32 фуэте.

Можно сказать, что главный русский балет – «Лебединое озеро» – родился в союзе француза Петипа, русского Иванова и итальянки Леньяни. И это был ренессанс «Лебединого», за 18 лет до этого неудачно поставленного в Москве в Большом театре Венцелем Рейзингером. Чайковский до успеха своего главного балета не дожил.

Свой последний великий балет – «Раймонда» (1898) на музыку Александра Глазунова – Мариус Петипа также поставил на Пьерину Леньяни. Почтенных лет мастер – ему уже 79! – с молодым азартом придумал множество вариаций и дуэтов. Балерина танцевала искусно и музыкально. «Эти танцы Леньяни – тончайшие кружевные узоры», – отметил в книге «Наш балет» театральный критик XIX века Александр Плещеев.

Партия Раймонды – для избранных балерин. Среди них Марина Семёнова, Майя Плисецкая, Ирина Колпакова, Наталья Бессмертнова. Но первая – Пьерина Леньяни. Она нарисовала пластический портрет прекрасной благородной принцессы, ожидающей своего рыцаря из Крестового похода. Ее искушает страстный сарацин Абдерахман, но побеждают любовь и верность. Последняя очень яркая краска – заключительная вариация Раймонды в свадебном па-де-де, называемая балеринами «хрустальная». Перебор пуантов, легкие удары в ладоши под модуляции солирующего рояля – это вершина таланта Петипа. «Я – феномен», – запишет он в дневнике, и тем самым даст ответ скептикам, кто говорил за его спиной, что мэтр уже не в форме, что он, дескать, не тот…

А Леньяни научила своих русских коллег крутить фуэте. Высший балеринский пилотаж – крутить фуэте в одной точке, ни на сантиметр не сдвигаясь с места. Как говорят в балете, «на почтовой марке».

Из России она уехала триумфаторшей, почти 30-летняя эпоха итальянских балерин в русском балете завершилась, и на сцену вышли русские балерины Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Юлия Седова, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева.

Петипа поставил в России около семидесяти балетов, и более половины из них – оригинальные постановки. Родившийся у моря, он и умер у моря, в 1910 году, в Гурзуфе, где была его дача. Странно, но ни в России, ни во Франции нет памятника Мариусу Петипа, нет его музея. На его могиле при Александро-Невской лавре – скромное невысокое надгробие, на белой мраморной плите написано: «Мариус Иванович Петипа. Балетмейстер».