Текст книги "Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве"

Истории Круглого стола. Возвращение короля Артура

C середины 1840-х до 1862 года увлечение Россетти средневековьем в большей мере напоминало ученические попытки проникновения в атмосферу эпохи, предпринимаемые с помощью изучения материальных объектов и штудирования средневековой литературы, прежде всего – фантазий на тему мифов и легенд. Именно на этом этапе он охотно использовал Артуровский цикл, чаще всего обращаясь к нему в своих графических работах. Изобразительные и поэтические вещи 1850-х нередко построены на сюжетах историй Круглого стола. Это было начало «Возвращения Артура», как прозвали это художественное направление английские историки.

В 1850-е годы серьезные изменения в отношении к легендам Круглого стола внесло опубликование издателем Эдвардом Моксоном «Королевских идиллий» Альфреда Теннисона. До 1859 года, когда вышла первая часть цикла поэм, состоящая из четырех произведений – «Герейнт и Энид», «Мерлин и Вивьен», «Ланселот и Элейн» и «Гвиневра» – уже имелся опыт использования артуровских историй в качестве сюжетов для изобразительного искусства. В 1842 году впервые в дискуссии между президентом Комиссии по оформлению Вестминстерского дворца Уильямом Дайсом и принцем Альбертом обсуждалось, возможно ли использовать в качестве тем для настенных композиций не только исторические события, но и художественные произведения Спенсера, Шекспира или Мильтона. Было решено, что подобную тематику стоит разрабатывать. А в 1847 году в число «допущенных» попал и Мэлори с его романом «Смерть Артура» – в качестве британского эквивалента германской саги о Нибелунгах. Несмотря на чужой язык – вначале роман был издан на французском, которым пользовался его автор в XV столетии – и тяжеловесный старинный текст Мэлори, некоторые художники прибегли к сюжетам из «Смерти Артура».

Десять тысяч экземпляров «Идиллий» Альфреда Теннисона были распроданы в первые пять недель после того, как издание увидело свет. – В чем секрет такого успеха? По мнению ряда исследователей Теннисон сделал больше, чем кто-либо, для популяризации артуровских легенд в XIX веке. «Королевские идиллии» было гораздо легче читать, чем «Morte D’Artur» – это была громадная работа, и даже в ее модернизированных версиях архаичный язык и стиль повествования становился барьером для упрощения текста и его свободного восприятия. «Королевские идиллии» были гораздо более доступны, чем неадаптированный текст «Morte D’Artur» – не только из-за современности языка и времени издания, но и потому, что Теннисон переделал сказания в манере, гораздо более подходящей для круга его читателей. Это была очень серьезная переработка, направленная на такое «выравнивание» старинных сюжетов, чтобы их неприкрытый эротизм не шокировал викторианскую публику.

Некоторые сцены мифов Теннисон подверг целомудренной цензуре, которая позволила смягчить и некоторые трагические моменты повествования. Например, в легенде о том, как Артур непреднамеренно совершил инцест со своей сводной сестрой Морган Ле Фэй, прижив незаконного сына, Мордреда, который впоследствии стал послушным орудием для разрушения Камелота. У Мэлори имя сестры Артура – Моргауза. В произведении Теннисона Артур был «спасен от греха» своей супругой, королевой Гвиневрой и избавлен от деяния, плод которого, Мордред, помог врагам погубить Камелот. Зло приходит извне: для «образа внешнего зла» Теннисон использует эпизод из «Смерти Артура», посвященный колдунье по имени Нинева. Другой вариант произношения ее имени – «Нимуэ», а в «Королевских идиллиях» ее имя меняется на Вивьен. По мнению Эдварда Бёрн-Джонса, новое имя звучало современнее. Образ колдуньи должен показать, что есть чувства неблагородные: честолюбие, мстительность, зависть и прочие, отравляющие дух Камелота. В поэме Теннисон цитирует, но вместе с тем весьма неоднозначно трактует Библию:

 
Бесстрашна, коли истинна, любовь,
И ненависть, коль истинна, бесстрашна…
Узнала рано правду, что кругом
Все мерзостью пропитано от века,
И разглядела дно того колодца,
Где истинная правда затаилась…
Великая природа! Чистых нет!
Не это ли, мой ангел, говорит
Священное Писанье?
 

(Перевод В. Лунина)

Здесь слова из Первого послания Иоанна IV, 18: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершенен в любви»; Псалом CXXXVIII, 21–22: «Мне ли не возненавидеть ненавидящих Тебя, Господи, и не возгнушаться восстающими на Тебя? Полною ненавистью ненавижу их: враги они мне»; Притчи Соломона XX, 9: «Кто может сказать: «Я очистил мое сердце, я чист от греха моего?» служат оправданием неблаговидных намерений и подлых поступков.

Стараясь придать выразительность истории, Теннисон безжалостным образом видоизменил фабулу, использованную Томасом Мэлори. Разрушение Камелота в версии Мэлори произошло позднее, чем «два несчастливца по имени Эгревэйн и сэр Мордред» атаковали короля, не видевшего подоплеки взаимоотношений королевы и лучшего из рыцарей. По мысли автора XV столетия, Камелот погиб лишь тогда, когда все могучие рыцари отправились на поиски Святого Грааля, оставив королевство без защиты, многие сгинули в походе, вернулась лишь горстка. Но у Теннисона страшная война происходит именно оттого, что оба рыцаря предстали перед двором и публично поведали о незаконной любви королевы. Такова разница нравственной идеи и влияния эпохи на литературные произведения: в Средние века главной опасностью были крестовые походы, из которых возвращались далеко не все рыцари; в викторианскую эпоху большой опасностью представлялась безнравственность.

В средневековых литературных произведениях об Артуре, Гвиневре и Ланселоте также звучали осуждающие ноты, но без ощущения безысходности: более того, у Томаса Мэлори, чей роман послужил источником множества изобразительных и литературных сюжетов, подразумевается «happy end», насколько это вообще возможно в эпическом жанре, где только смерть главных героев может окончить повествование. Ланселот был взят на небо за добрые дела и мужество, а королеве бог простил ее женские слабости – ведь ее возлюбленный был лучший из лучших, и устоять перед ним было невозможно.

В теннисоновском сборнике поэм гибель королевства есть следствие разложения королевского двора, а оно, в свою очередь, происходит именно от лицезрения всеми многолетней любви между Ланселотом и Гвиневрой: через это безнравственное зрелище порча проникает в ряды рыцарей.

 
Когда же стала
Земля свободной, а Гиньевра грешной,
Вы принялись, чтоб выказать свой ум,
Болтать о том, что королем Артур
Стал только лишь по милости друзей,
А не по праву. И на сем играя,
Вы начали стремительно спускаться
Дорогой Князя Тьмы все ниже, ниже
И под конец спустились низко так,
Что пред великим озером огня
Попрали клятвы, данные Артуру.
 

(Перевод В. Лунина)

Чувствуется разница между мироощущением автора XV века, чье воображение живо рисует страшные последствия крестовых походов, опустошавших не только страны за морем, но и родину крестоносцев, – и взглядами викторианской эпохи, возлагавшей ответственность за любые катаклизмы на падение нравов.

Очевидно, в силу своей близости моральной догме XIX века «Королевские идиллии» пользовались у читательской аудитории большей популярностью, чем в кругу профессиональной критики. Публика, как правило, желает узнавать свои собственные чувства и мысли в образах и действиях персонажей, невзирая на отдаленность описанного во времени и пространстве. Чем ближе к современности сюжет произведения и трактовка образов, тем активнее сопереживает им аудитория. Артуровский цикл превращался в своего рода сериал, в котором обыденность облагораживали страсти, а великие герои и прекрасные дамы сходили с пьедестала, становились понятнее и ближе. Викторианская адаптация средневековых легенд оказала воздействие на их восприятие.

Литературоведы и писатели не искали узнавания себя в средневековых персонажах – они сравнивали новую версию жизнеописания Артура с трудами предшественников, иронизируя над дидактикой и прямолинейностью «Поэта-лауреата», как называли Теннисона в Великобритании. Писатель Джордж Мередит заявил, что теннисоновский Артур проповедует как «законченный поп», а поэт Алджернон Суинберн находил его «кретином-рогоносцем и резонером». Известный британский историк и философ, писатель-публицист Томас Карлейль, прочитав произведение Теннисона, написал в письме: «Леденец был превосходен!». Для некоторых художников, в том числе для Морриса и Бёрн-Джонса, этот вариант изложения артуровского цикла был слишком «сахариновым», они предпочитали книгу Мэлори, полную неукротимых страстей. Но «старшие» прерафаэлиты, тем не менее, решили воспользоваться шансом и поработать на излюбленную тему в области книжной графики.

Издание книги Теннисона, несмотря на неодобрительные отзывы критиков и литераторов, продлилось вплоть до 1885 года – писатель дополнял «Идиллии» все новыми поэмами, создавая подобие сериала, в котором действуют полюбившиеся публике герои и возникают новые лица. После того, как издание было окончено, оно долгие годы привлекало внимание многочисленных иллюстраторов. Между 1862 и 1913 годами в Королевской Академии художеств было представлено 20 работ на тему легенды «Герейнт и Энид» и 26 – на тему «Ланселот и Элейн». Это были самые выгодные для иллюстраций сказания «Идиллий».

Даже живописец Форд Мэдокс Браун, чей круг интересов лежал в первую очередь в области живописи, а не графики, обратился к книжной иллюстрации и стал одним из первых, кто сделал предложение издателю Эдварду Моксону, решившему в 1854–1855 годах опубликовать иллюстрированное издание Альфреда Теннисона. Восемнадцать иллюстраций для моксоновского издания исполнил Милле (одну из гравюр он сделал в двух вариантах), семь – Хант и пять – Россетти. Когда книга вышла в 1857 году, ее оформление значительно отличалось от привычных стандартов для иллюстрированных изданий викторианской эпохи, но в целом она не имела большого успеха.

Вскоре Моксон умер, его предприятие перешло в руки нового владельца, Джорджа Рутледжа, который развернул широкую рекламную кампанию. В результате моксоновский Теннисон получил большую популярность, быстро разошелся и даже стал букинистическим раритетом. Но переиздание наладить не удалось: поэт-лауреат не интересовался иллюстрациями своих произведений и к тому же затребовал огромный гонорар за право публикации своих стихов. Издатель вынужден был отказаться от проекта.

Тем не менее, прерафаэлиты приобрели определенный опыт в книжной графике. Специфика работы с резной гравюрой наложила отпечаток на стиль Россетти: графические иллюстрации утратили размытость, стали лаконичнее, изысканнее и живее. В то же время, воспевая таинственную деву из «золотого сна», Россетти разработал новый женский типаж, который впоследствии ярко проявился в картине «Beata Beatrix» (1864).

Данте Габриэль Россетти. Святая Сесилия. 1857

Так, святая Сесилия с иллюстрации Россетти к стихотворению «Дворец Искусства» Альфреда Теннисона, погруженная в мистический сон, выглядит отнюдь не бесплотной и не безучастной. Весь ее облик построен совершенно не «по-викториански», но и не «по-готически», несмотря на целомудренность стихотворения:

 
…in a clear-wall’d city on the sea,
Near gilded organ-pipes, her hair
with white roses, slept Saint Cecily;
An angel look’d at her.
…в городе у моря, за стенами,
У позолоченных труб органа,
С розами белыми в волосах,
Святая Сесилия спала,
И ангел глядел на нее.
 

(Перевод И. Ципоркиной)

На иллюстрации присутствуют все вышеозначенные детали: городские стены, море с кораблями, орган на помосте и венок на распущенных волосах святой Сесилии. Впрочем, погруженную в сон, словно разом обессилевшую святую подхватывает в объятья весьма непохожий на ангела юноша в расшитом звездами плаще. За спиной его предмет, больше напоминающий щит, чем крыло, и во всей фигуре трудно признать посланца небес, благословляющего святую в экстатическом состоянии.

На переднем плане, перед помостом изображена голова стражника, грызущего яблоко. У Россетти, вослед за средневековьем, надкушенное яблоко – символ греха. Возможно, этот элемент должен усиливать ощущение эротизма, которым (в духе романтизма и преданий о «высшей форме» куртуазной любви) оказывается пронизана гравюра. Задний план иллюстрации составлен по средневековым принципам плотно заполненного фона: высокий горизонт и многочисленные стены башен, паруса и корабли, уменьшающиеся до крохотных домиков и лодочек в верхних углах – попытка передать «старинность» происходящего.

Для Бёрн-Джонса и Морриса, в 1850-е годы осваивавших азы изобразительного искусства, работы Ханта, Милле и Россетти служили образцами. Под влиянием Россетти молодые художники начали учиться на курсах рисования и работать в совместной студии Россетти и Брауна. Благодаря посещениям выставок и собраний исторических творческих групп – таких как «Средневековое общество» и «Клуб Хогарта» – они оба стали вхожи в круг состоятельных представителей богемы. Увлечение Морриса и Бёрн-Джонса артуровскими легендами было тесно связано с поэзией Теннисона. Они с упоением читали «Леди из Шалотт», «Сэра Галахада», «Сэра Ланселота и королеву Гвиневру», опубликованных еще до издания «Королевских идиллий». Джон Уильям Макейл, первый биограф Морриса, писал, что «одно из самых первых воспоминаний Бёрн-Джонса о первом семестре [в Оксфорде] был Моррис, вслух читающий “Леди из Шалотт”».

Когда Эдварда Бёрн-Джонса постигло разочарование и в духовной жизни Оксфорда, и в поэзии Теннисона, он обрел утешение в репринтном издании Саути «Смерти Артура» Томаса Мэлори – Бёрн-Джонс приобрел его летом 1855 года. Его жена, Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала: «Иногда мне кажется, что никогда ни одна книга не была так любима… Для Эдварда она стала как бы литературной частью него самого. Ее сила и красота, действие ее мистической религии и знатного рыцарства, мир позабытых историй и рыцарских романов, воплощенный в именах людей и мест – это было его собственное право первородства, в которое он вступил».

С тех пор предания о рыцарях Круглого стола стали основной концепцией его работ. «Мистическая религия», воплощенная в образе Святого Грааля, была близка к идеям, которые Бёрн-Джонс встретил в Оксфордском «Средневековом обществе» – суровой аскезе, целеустремленности и уважении к сакральным ритуалам. Источником вдохновения для Бёрн-Джонса послужили и невнятные места в тексте, и часто встречающиеся любовные сцены, в которых колдуньи использовали свое волшебство, чтобы соблазнить, а потом убить мужчин, ими очарованных. Поэтому художник много раз возвращался к истории Мерлина и Ниневы (Нимуэ) – истории любви магической и зловещей.

Уильям Моррис также использовал истории о влюбленных, описанных в «Смерти Артура». Предания о любви Тристана и Изольды поразили его своей простотой и силой, а характер Тристана имел сходство с романтическими настроениями, обуревавшими Морриса в 1850-е годы, поэтому он воспроизвел сюжеты из этой легенды во фресках Зала Дебатов, а также в своей единственной сохранившейся живописной работе – «Королеве Гвиневре», которую также называют и «Прекрасной Изольдой».

У этого произведения имеется двойная сюжетная трактовка, в нем отсутствуют точные указания на то, кого именно хотел изобразить Моррис. На картине лишь высокая, тонкая фигура молодой женщины, задумчиво расстегивающей чеканный металлический пояс, а перед ней на столике – раскрытый манускрипт, щетка для волос и блюдо с апельсинами. Впоследствии такие «возрожденные» средневековые комнаты, костюмы, книги, мебель и прочие детали вошли в моду и со временем стали для Морриса источником признания и дохода. Но в 1857 году это были всего лишь первые попытки создания собственного стиля неоготики в дизайне.

Для картины позировала Джейн Бёрден, которой художник вскоре сделал предложение. Моррис и Бёрн-Джонс встретили Джейн в театре и попросили позировать. Известный американский писатель Генри Джеймс так описывал своей сестре ее внешность: «Образ, вырезанный из средневекового требника… Представь себе высокую, стройную женщину в длинном платье из какой-то тускло-пурпурной ткани, без всяких турнюров или чего-либо подобного, с массой волнистых черных волос, начесанных пышными волнами на обоих висках; тонкое, бледное лицо, пара странных, печальных, глубоких, темных, суинберновских глаз, под большими, густыми, черными изогнутыми бровями, сросшимися посередине и кончающимися где-то под волосами; рот, как у “Орианы” в нашем иллюстрированном Теннисоне; длинная шея без всякого воротника, вместо него дюжина ниток каких-то заграничных бус». Этот необычный тип внешности, резко выделяющийся на фоне викторианских «кипсековских барышень», получил название «россеттиевского», поскольку Россетти десятки раз писал Джейн Бёрден (впоследствии Джейн Моррис).

Взаимоотношения четы Моррисов с Данте Габриэлем Россетти стали своего рода воплощением рыцарского романа в реальной жизни – и, по всем законам рыцарского романа, принесли много страданий каждому. Россетти был влюблен в мисс Бёрден, но, по-видимому, считал своим долгом жениться на давней подруге Элизабет Сиддал, в то время умиравшей от чахотки, и убеждал Джейн отказаться от продолжения отношений, советовал ей выйти замуж за Морриса. Джейн Бёрден так и поступила. Но так же, как у Тристана и Изольды, магическая сила любви оказалась слишком сильна, роман Россетти и Джейн длился полтора десятилетия, терзая не только их, но и Морриса.

Впрочем, как король Артур, как король Марк и другие благородные мужья из средневековых преданий, Уильям Моррис подарил жене право свободного выбора, прекрасно относился к Россетти – и, вероятно, дружил бы с ним всю жизнь, не будь Россетти так экзальтирован, подозрителен, эгоистичен и злопамятен. Но, пока их взаимоотношения не прервались, Данте Габриэль Россетти многому научил младших прерафаэлитов, в первую очередь Уильяма Морриса.

В те годы Россетти своим творчеством передавал зрителю собственные ощущения, свой запутанный роман с женой Морриса Джейн Бёрден, свою вину перед Элизабет Сиддал, свои постоянные метания между счастьем и долгом. В похожем положении оказался и его последователь, Эдвард Берн-Джонс, долгие годы разрывавшийся между своей супругой Джорджианой и художницей Марией Замбако. В своем последнем, поистине монументальном и отчасти автобиографичном произведении «Последний сон Артура в Авалоне», которое Бёрн-Джонс писал 17 лет, у смертного одра короля Артура изображены три женщины: сестра короля Моргана, его супруга королева Гвиневра и колдунья Нимуэ-Вивьен. Очевидно, это образы реальных женщин, перед которыми художник ощущал неизбывную вину – согласно сюжету легенды о короле Артуре их не могло быть у его ложа, когда он, смертельно раненый, засыпал последним сном.

Часто возникающая в английском искусстве XIX века невозможность выбрать между счастьем и долгом стала отражением кризиса, в котором оказалось викторианское общество во второй половине столетия.

Как противостояние роковой, «инфернальной» любовной линии в творчестве Россетти появились сюжеты о поисках Святого Грааля: здесь образ аскетических, одержимых одной идеей рыцарей, уподобленных монахам, как Галахад и Персиваль, противостоял образу грешника – такому как Ланселот. Образ Галахада имел для Россетти особое значение. В нем воплотилось все, что в викторианскую эпоху служило олицетворением героического начала.

Эдвард Бёрн-Джонс. Последний сон Артура в Авалоне. 1881–1898

Единственный рыцарь Круглого стола, который смог узреть Святой Грааль благодаря своей безупречной чистоте, стал объектом внимания многих художников и писателей XIX века. В стихотворении «Сэр Галахад», которое Теннисон создал в 1834 году, но опубликовал позднее, в 1842 году, рассказывается о том, сколь далек Галахад от соблазнов внешнего мира: он лишь участвует в рыцарских турнирах, и хотя за честь и свободу прекрасных дам готов биться до конца, он равнодушен к земной любви и преклоняет колена лишь перед святыней:

 
Для меня,
Который клятвою себя связал,
Все женщины и все мужчины были,
Как призраки
 

(Перевод В. Лунина),

– говорит соратник Галахада Персиваль, от чьего имени в «Королевских идиллиях» рассказаны подвиги единственного рыцаря, которому открылось чудо Грааля. И после этого видения сэр Галахад исчез, взятый на небо как святой, коснувшийся Грааля.

Видение Галахада вдохновляет дать обет и отправиться в долгие странствия почти всех рыцарей Круглого стола – и это обстоятельство немало способствует падению королевства Артура. Но счастье созерцать святыню стоит гибели Камелота – эта идея видна из цветовой и композиционной символики картин Россетти «Поиски Святого Грааля» (1855), «Сэр Галахад у разрушенной часовни» (1859), «Как сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль были насыщены Святым Граалем, но сестра сэра Персиваля умерла» (1864).

Данте Габриэль Россетти. Сэр Галахад в разрушенной часовне. 1857–1859

Подобно другим прерафаэлитам, Россетти придавал цвету особое значение, используя знаковые системы дорафаэлевской живописи: яркие, насыщенные тона, в первую очередь желтый и красный, цвета, создающие ощущение свечения, блеска, сияния – именно они считались в средневековом искусстве самыми торжественными и уподобленными божественной энергии; темные тона, наоборот, символизировали грех и силы зла.

Джон Рёскин относил к «священной цветовой гамме» пурпурный, алый, белый и золотой цвета. У художников средних веков он обнаружил следующие обозначения: синий цвет – тень, желтый – свет, белый – чистота, алый – божество. Те же приемы использует Россетти: сам Грааль, драпировки на заднем плане, плащи и знамена вокруг священной чаши – все выполнено в золотых и красных тонах, которые символизируют эманацию божественных сил; участки композиции, на которых изображены обычные грешники и детали земного ландшафта, выполнены в темных тонах.

Так, в картине «Сэр Галахад в разрушенной часовне» рыцарь стоит на верхней ступени лестницы, перед алтарем, освещенным свечами, над его головой – колокол, который раскачивают ангелы, а перед его лицом – сосуд со святой водой. Эта часть композиции светится золотистыми тонами, а за спиной Галахада – тьма, в которой остается весь земной мир – в ней тонет лесная чаща, яблоня, усыпанная плодами – символами греха и соблазна, равнодушно проезжающий мимо часовни путник, который не видит Святого Грааля, не слышит колокола и пения ангелов. Таким образом, происходит разделение композиции на две части: «небесную» – левую – и «земную» – правую. Это инверсия художественного приема, присущего средневековой живописи, в которой разделение проходило не по вертикали, а по горизонтали – верхний план изображения символизировал горние выси, а нижний – обыденную жизнь с ее суетностью и греховностью.

Данте Габриэль Россетти. Как сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль были насыщены Святым Граалем, но сестра сэра Персиваля умерла. 1864

Впоследствии Россетти неоднократно пользовался символикой цвета и композиции в более поздних произведениях.

Безусловно, главным достижением второго этапа прерафаэлитизма было создание образа средневековья – пусть фантастичного, но возможного во вселенной, существующей в воображении художника. Прерафаэлиты наделили «облагороженное средневековье» собственной эстетикой – не театрализованной, помпезной и бутафорной, а целостной и гармоничной.

Данте Габриэль Россетти помог появлению этого органичного, живущего по собственным законам мира, в котором огнедышащие драконы и святые отшельники, языческие амулеты и христианские реликвии соседствовали и взаимодействовали между собой, как средства, выражающие извечные конфликты между любовью и долгом, добром и злом, выбором и догмой. Значение Россетти состояло и в том, что деликатность в выражении чувств, искусное владение символикой форм, цветов, предметных обозначений для абстрактных понятий позволило ему, а вслед за ним и младшему поколению прерафаэлитов отойти от стереотипов, требующих изображения богатых одежд и драматических сюжетных моментов для вовлечения зрителя в представленное зрелище.