Текст книги "Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве"

Искусство между нравственностью и эстетизмом

Во второй половине XIX века набережная Темзы в Лондоне считалась одним из самых неблагополучных районов, который был наводнен продавцами наркотиков, преступниками и проститутками. Жизнь лондонского дна уже не одно десятилетие привлекала внимание как художников, так и литераторов. И даже в произведениях, далеких от реалистических романов Чарльза Диккенса, посещение персонажем района доков Темзы неизменно символизировало его нравственное падение. Именно сюда инкогнито приходит Дориан Грей, тайно предающийся порокам. Единственное исключение – сыщики вроде Шерлока Холмса, который поджидал здесь преступника, переодевшись бродягой.

Падшие женщины, в изобилии водившиеся на набережной Темзы, беспокоили лондонское общество и в середине XIX века стали популярной темой дидактических произведений викторианских художников. К ним относятся «Отверженная» Ричарда Редгрейва, «Утопленница» («Найдена утонувшей») Джорджа Фредерика Уоттса, триптих «Прошлое и настоящее» Огюста Леопольда Эгга.

В 1850-е годы эта тема привлекает внимание прерафаэлитов. Сюжетом незаконченной картины Россетти «Нашел!» («Найденная») служит история деревенской девушки, ставшей проституткой. Действие разворачивается рядом с мостом Блэкфрайерс (Blackfriars) – единственной прописанной деталью пейзажа. Спутанный ягненок на заднем плане – символ невинной души, пойманной в тенета порока.

Молодая женщина, изображенная на полотне Джона Роддэра Спенсера Стенхоупа «Воспоминания о прошлом» («Мысли о былом»), стоит у окна с видом на Темзу. Бедная обстановка дешевой наемной комнаты, мужская перчатка и трость на полу, безделушки и деньги на столе – все эти детали для лондонского зрителя были указанием на род занятий героини, таким же недвусмысленным, как пейзаж за окном – лондонские доки, криминальный район, преступная жизнь без надежды на спасение. Англичане стремились вызвать в сердце зрителя сочувствие к положению куртизанок, но, возможно, и фарисейское самодовольство: слава Богу, я не таков!

Данте Габриэль Россетти. Нашел! (Найденная) 1853–1859

Джордж Фредерик Уоттс. Утопленница (Найдена утонувшей). Ок. 1850

Морализаторская живопись с нехитрым сюжетом, годным для проповеди или для святочного рассказа, вполне могла пожертвовать задачами колористическими, композиционными; внятность рассказанной истории, выдвижение на первый план нравственной идеи требовали к себе больше внимания, нежели художественные тонкости.

Джон Роддэр Спенсер Стенхоуп. Воспоминания о прошлом (Мысли о былом). 1859

Джеймс Уистлер. Уоппинг. 1861–1864

Сюжет картины «Уоппинг» выходит за рамки этой традиции: здесь нет моралистического подтекста. Жизнерадостная женщина не выглядит страдающей от угрызений совести, отсутствует традиционная для англичан интерпретация – с акцентом на нищету и убогость обстановки. Уистлера прежде всего интересует декоративный аспект картины.

Картине «Уоппинг» посвящено длинное письмо Уистлера французскому художнику Анри Фантен-Латуру: «…я писал ее [девушку] без конца… Я ухитрился добиться такой экспрессии! Ах, надо тебе ее описать – ее голову. Волосы – самые прекрасные, какие ты когда-нибудь видел! Рыжие, не золотистые, а медного оттенка, о таких мечтаешь, представляя себе венецианок. А кожа желтоватой белизны, если хочешь, золотистая. И эдакое выражение лица, как бы говорящее своему матросу: “Ладно, старичина, видала я виды и почище!” И все это я писал против света и тем самым в полутонах, ужасно трудных. Грудь открыта. Рубашка видна почти целиком… И потом кофточка, видишь ли, из ткани с крупными арабесками и пестрыми цветами по белому фону!.. в окно видна вся Темза, похожая на офорт, невероятно трудная!..».

Начав работать над этой картиной в 1861 году, Уистлер в течение нескольких лет продолжал вносить изменения в первоначальную композицию. Голова девушки переписывалась три раза, а в начале 1864 года Уистлер переписал центральную мужскую фигуру, для которой позировал его друг, художник Альфонс Легро, переехавший в Лондон в еще в 1863 году. Центральное место в композиции картины занимает жанровая сцена на балконе. Здесь доминирует образ Джоанны Хиффернан – неизменной натурщицы художника в этот период. Женская фигура расположена в центре полотна и выделяется на светлом фоне пейзажа. Эта часть картины отличается лаконичностью колорита и выдержана в темных тонах (за исключением цветной скатерти), отсутствуют и какие-либо аксессуары, указывающие на профессию женщины. Яркий пейзаж контрастирует с темной тональной гаммой композиции переднего плана.

Не менее провокационный женский образ предстает на уже упомянутой выше картине Уистлера «Симфония в белом № 1, девушка в белом», вызвавшей скандал в парижском Салоне Отверженных. Для этой работы художнику также позировала ирландка Джоанна Хиффернан. Благодаря своему названию, полотно сразу же было воспринято как иллюстрация к популярному роману Уилки Коллинза «Женщина в белом». Однако, это название не принадлежало Уистлеру – оно было придумано в лондонской галерее Метью Моргана на Бернер-стрит, где картина впервые экспонировалась перед тем как отправиться в Париж.

Композиция произведения, а также его внушительные размеры (214,6 см × 108 см), несомненно, восходят к жанру парадного портрета. Однако название картины не позволяло считать ее портретом, так как не содержало ссылки на конкретное лицо. Отсутствие каких-либо аксессуаров, за исключением единственного цветка в руке девушки и нескольких цветов, лежащих на полу, затрудняло понимание сюжетной или дидактической подоплеки – уистлеровская «Девушка в белом» стала своего рода terra incognita для публики и критики. В ее изображении не было истории, которую можно было бы обнаружить с первого взгляда.

Практически лишив свой образ не только аксессуаров, но и ярко выраженных цветовых акцентов, Уистлер полностью сосредотачивается на лице девушки. Белоснежная ткань платья лишь оттеняет бледные безжизненные руки. Широко раскрытые глаза, ярко-красные губы и копна темно-рыжих волос резко контрастируют со светлой фигурой. Лицо «Девушки в белом» демонстрирует сильнейшие переживания, но ее образ лишен конкретной жизненной истории и не отражает сколько-нибудь внятных черт характера. Единственный художественный ряд, в который можно было поместить эту работу, представлял собой все те же изображения падших женщин, хорошо известные викторианскому зрителю. И если многие современники находили несоответствие образа девушки героине «Женщины в белом» Коллинза, то они не могли не вспомнить другой литературный персонаж – героиню романа Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфильд», подозреваемую в неверности миссис Стронг, изображенную в романе с той же внутренней экспрессией, которая присуща модели Уистлера.

«Доктор сидел в кресле у камина, а его юная жена – на скамеечке у его ног… Но такого лица, какое было у нее в этот миг, я никогда еще не видел. Оно было так прекрасно, так мертвенно-бледно, казалось таким напряженным в своей отрешенности, столько было в нем какого-то безумного, смутного, лунатического ужаса неведомо перед чем! Глаза были широко раскрыты, а каштановые волосы падали двумя пышными волнами на плечи и белое платье… Отчетливо помню я ее лицо, но не могу сказать, что оно выражало… Раскаяние, унижение, стыд, гордость, любовь и доверие – все это я вижу в нем и во всем этом вижу ужас неведомо перед чем».

В отличие от полотна «Уоппинг», ставшего последней данью Уистлера французским урокам, «Девушка в белом» появилась на свет под влиянием живописи Россетти и его последователей. Вскоре мастер исполнил целую галерею женских образов, где, как на картинах прерафаэлитов, представлен образ прекрасной женщины, окруженной произведениями восточного искусства: «Симфония в белом № 2. Маленькая белая девушка», «Каприз в пурпурном и золотом: Золотая ширма» и, наконец, картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора», которая впоследствии легла в основу смелого дизайнерского проекта мастера – Павлиньей комнаты.

Таким образом, творчество художников круга Россетти, работавших с середины 1850-х до начала 1870-х годов, ознаменовало второй этап прерафаэлитизма. Отказавшись от морализма и нарративности, присущих работам Братства прерафаэлитов, Данте Габриэль Россетти и его последователи обратились к идеям эстетизма. Отталкиваясь от мифологических источников и любовной лирики разных эпох, художники писали чувственные женские образы, окруженные экзотическими аксессуарами, и одновременно стремились создать новый художественный язык, основанный на принципах декоративизма.

Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Каприз в пурпурном и золотом: Золотая ширма. 1864

Важно, что двери Тюдор-хауса были открыты не только для единомышленников и их моделей, но и для всех творческих людей, стремившихся к обновлению художественного языка живописи и литературы. Россетти окружали не только живописцы, но и поэты, писатели и художественные критики. Именно в этом кругу сформировались эстетические взгляды Уильяма Морриса, впоследствии вылившиеся в целое Движение искусств и ремесел.

Творческая атмосфера Тюдор-хауса привлекала и таких гениев-одиночек, как Джеймс Уистлер, и маститых академиков, подобных Фредерику Лейтону. Все это порождало специфическую среду, в которой не было места вражде и бесконечным конфликтам, столь отягощавшим художественную жизнь Парижа. Не мешая друг другу, британские художники второй половины XIX века планомерно двигались к созданию нового большого стиля, параллельно решая новые задачи, которые вставали перед викторианской живописью этого периода.

«Эллинизация» британского искусства

Третий этап прерафаэлитизма, наступивший в 1870-х годах, был подготовлен усердным освоением «неанглийского наследия» в искусстве. В моде были японизм и ориентализм, в искусство проникал неоклассицизм, тесня неоготику. Помимо Востока, в последней трети XIX столетия среди прогрессивных английских художников распространилась идея классического ренессанса, пусть и не имевшая столь широкой популярности, как готическое возрождение. Позднее она вошла в программу эстетизма. Увлечение греческой классикой в живописи последовало за литературой и философией.

В статье 1869 года «Культура и анархия» писатель Мэтью Арнольд выдвинул понятие-лозунг «эллинизация». Как справедливо отмечает Сергей Хоружей в комментарии к книге Джеймса Джойса «Улисс»: «По мысли Арнольда английское общество было сильно “иудаизировано”, т. е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в “эллинизации” – внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы раскованности чувств, единения с природой и наслаждения искусством».

Эмоциональное восклицание героя «Улисса» Быка Маллигана: «Эх, Клинк, если бы с тобой действовали сообща, уж мы бы кое-что сделали для нашего острова. Эллинизировали бы его» вполне соотносится с теми задачами, которые ставили перед собой британские художники за полвека до появления романа.

Распространению классической культуры способствовал целый ряд обстоятельств. В XIX веке в британском школьном образовании присутствовали греческий язык и латынь, благодаря чему художники не только знали Гомера, но и имели возможность читать его в оригинале. Вторым фактором стала техническая революция, когда особенно бурно развивался транспорт, и к тому же настало некоторое затишье в череде политических потрясений, следовавших одно за другим вплоть до начала 1870-х годов. Таким образом, в последней четверти XIX века англичанам стало значительно проще путешествовать в Европу – в первую очередь в Италию, которая по-прежнему оставалась привлекательной как для академистов, так и для прерафаэлитов.

Возрождение идеалов греческого искусства, по мысли творческих людей, должно было улучшать художественный вкус масс и воспитывать в зрителе философский дух, укреплять чувство гражданственности. Античные сюжеты в их новом понимании так же, как и ориентализм, своей экзотичностью, нездешностью противостояли засилью назидательно-будничных сцен. Вместе с тем стремление британских художников передать своими картинами объемную греческую пластику стало реакцией на уплощенную, силуэтную, «средневековую» манеру более ранних прерафаэлитов.

И все же за теорией воспитания гражданского чувства средствами неоклассицизма, неоэллинизма скрывались не утилитарные воспитательные задачи, а нечто другое, более значимое для английского искусства. Прежде всего это было выражение потребности самих художников в новом источнике идей, в новых эстетических веяниях. Искусству нужны были не столько темы – их в академических школах всегда было вдоволь, сколько мотивы, орнаменты, аксессуары. Неоклассицизм мог предоставить их во множестве. Кроме того, уже первая половина XIX столетия ознаменовалась археологическими раскопками самых богатых находками уголков Греции, в частности, Акрополя.

В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс лорд Элджин получил разрешение султана сделать чертежи и создать копии древностей Афинского акрополя. Но на самом деле агенты лорда Элджина, пока сам он находился за пределами Греции, на протяжении 1801–1811 годов вывезли множество уцелевших скульптур храма. Некоторые изваяния упали и были подобраны у подножия Парфенона, но другие были вынесены из здания или срезаны с фронтона резцами и пилами.

Лорд Элджин мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок, а разбирал руины – Парфенон и Акрополь слишком обветшали. И все же это не помешало ему в 1801 году похвастаться в письме из Константинополя: «Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я». Всё указывает на то, что Элджин понимал, насколько его действия напоминают разграбление Италии Наполеоном. Неудивительно, что с момента возрождения государственности в 1830 году и по сей день Греция требует от Британии возвращения «мраморов Элджина» как неотъемлемой части национального достояния.

Так величайшие шедевры древнегреческого искусства оказались в Англии. Наряду со скульптурами Парфенона агенты британского посла вывезли в Лондон одну из шести кариатид Эрехтейона, обломки фриза, а также фрагменты архитектурных сооружений из других областей. Первая выставка «мраморов Элджина» состоялась в Лондоне в июне 1807 года и произвела фурор среди британских художников. Однако, из-за сомнительного статуса коллекции и двусмысленного положения ее владельца, государство далеко не сразу выкупило собрание дипломата и не спешило выставлять его для широкой публики. Когда же в 1865 году мраморы Парфенона были представлены в экспозиции Британского музея, они оказались в центре серьезных дебатов о том, как выглядела античная скульптура, поскольку в Помпеях и Геркулануме подтвердили, что она была раскрашена.

Лоуренс Альма-Тадема. Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям. 1868

Это известие немедленно отразилось в искусстве. В 1868 году британский академист нидерландского происхождения Лоуренс Альма-Тадема выставил работу «Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям»: в ней барельефы Парфенона представлены совсем не в духе экспозиции Британского музея – они размещены на высоте, и зрители ходят по деревянным мосткам, разглядывая фигуры. В неярком освещении явственно видна не белизна изваяний, а полихромия. Таким образом в понимании британских художников XIX века античная пластика соединилась с цветом.

Лоуренс Альма-Тадема. Импровизатор. 1872

Лоуренс Альма-Тадема. Помпейская сцена. 1868

Картины Лоуренса Альма-Тадемы наполнены аксессуарами, скопированными с греческих и римских предметов, найденных во время археологических раскопок. С их помощью художник восстанавливал античные декорации, как, например, в картине «Импровизатор».

После переезда из Бельгии в Англию художник увлекся неоэллинизмом и создал множество картин на «античные» темы. Среди них были динамичные и статичные, с историей и бессюжетные. К последним можно отнести картину «Помпейская сцена», где раскрывается внимательность художника к деталям и влияние на него Фидия и других великих античных мастеров.

Здесь достоверно представлена обстановка Древней Греции, которую Альма-Тадема скрупулезно восстанавливал по археологическим находкам – кубки, амфора, женская фигурка на столе – списаны с древних артефактов. На заднем плане картины двое мужчин – молодой и старый – слушают, как дева играет на двойной флейте – авлосе. Старик дремлет, а молодой человек оценивающе разглядывает флейтистку. Профиль ее, фигура и туника своими формами восходят к скульптурам Фидия.

Несколько иначе трактуется сюжет, взятый из истории Плутарха «О доблести женской»: когда фокидские тираны захватили Дельфы, празднующие Дионисии женщины-вакханки вошли в город Амфиса, пришли на рыночную площадь, легли на камни и уснули. Город Амфиса являлся членом Фокидского союза, и амфисские женщины, опасаясь надругательства над жрицами Диониса, сбежались на площадь, окружили спящих вакханок и молча охраняли их, а после пробуждения проводили до границы.

«Амфисские женщины» Альма-Тадемы поданы в легких, светлых, утренних тонах. Пробуждение похмельных вакханок не несет в себе нравственного акцента: в картине не подчеркивается доблесть женщин, спасших жриц Диониса от бесчестья, а город – от гнева богов. Наоборот, на первый план выступают декоративные аспекты: прекрасные женские тела и рассыпавшиеся по плечам пряди волос. Привлекают внимание детали: драпировки, шкуры, цветы в венках и кронах деревьев, архитектурные профили, сыр и плоды на подносах. Не случайно эта картина была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже 1889 года.

Лоуренс Альма-Тадема. Амфисские женщины. 1888

Лоуренс Альма-Тадема. Розы Гелиогабала. 1888

Так же – во всех деталях, но общо и безэмоционально – трактуется и неправдоподобный рассказ «Истории августов» о том, как во время пира римский император Гелиогабал приказал осыпать приглашенных розовыми лепестками в таком количестве, что пришедшие на пир гости, недруги императора, умерли от удушья.

Важнее, чем фигуры и лица гостей, засыпанных лепестками роз и весьма ненатурально умирающих от аромата, для художника оказалась метель розовых лепестков, придающая картине фантастичность – вкупе с приторностью палитры. На заднем плане изображен подиум, где за столом возлежит сам Гелиогабал в золотом плаще и венце, а рядом с ним – его мать, Юлия Соэмия. Справа за Гелиогабалом стоит женщина, играющая на авлосе, как и персонаж «Помпейской сцены». Вдалеке видна статуя Диониса, написанная художником с оригинала, хранящегося в музеях Ватикана.

Альма-Тадема был чрезвычайно внимателен к декорациям, к всевозможным аксессуарам – но равнодушен к моральным идеям и чувствам персонажей. Однако его картины влекли публику к историзму, к древним мифам и легендам.

На интерес художественных кругов к античности повлияли и представители греческой колонии, обосновавшейся в Лондоне. Состоятельные семьи Спартали и Ионидес, члены Греческого Коммерческого комитета, покровительствовали современному искусству: Ионидесы опекали Бёрн-Джонса, Спартали – Уистлера.

Для картины «Принцесса из страны фарфора» позировала Кристина Спартали, «англо-греческая красавица, которую желали написать все художники того времени». Впрочем, готовую картину отец Кристины покупать отказался, вернув ее художнику. Спустя десять лет, работая над своим первым и единственным дизайнерским проектом – Павлиньей комнатой, Уистлер сделал это произведение центральной точкой невероятного интерьера в доме британского предпринимателя и коллекционера Фредерика Лейланда. Художник сам предложил свои услуги магнату, который хотел оформить столовую своего особняка в Кёнсингтоне в средневековом духе, но остался не очень доволен работой дизайнеров. Лейланд согласился и уехал по делам, а вернувшись, был неприятно удивлен тем, что увидел: кожаные обои XVI века, привезенные в Англию как часть приданого Екатерины Арагонской, с ее геральдическими символами, которые Лейланд купил за 1000 фунтов, были безжалостно закрашены. Коллекция китайского синего и белого фарфора Лейланда, в основном эпохи Канси династии Цин, поблекла на фоне сочной зелени и золота, покрывающих стены.

Джеймс Уистлер. Принцесса из страны фарфора. 1863–1865

Вдобавок Уистлер затребовал за свое самовольство 2000 гиней. Разумеется, Лейланд предъявил претензии, выплатил только половину запрошенного гонорара и рассорился с художником. Столовую, впрочем, переделывать не стал и любовался ею до самой смерти в 1892 году.

Павлинья комната не только стала одним из лучших образцов японизма в западноевропейском и американском искусстве, предвещающем эстетику ар-нуво, но и в полной мере продемонстрировала характер ее создателя. На одном из панно Уистлер изобразил двух боевых павлинов, назвав композицию «Искусство и деньги». Впоследствии, по рассказам, заявил хозяину столовой: «Моя работа будет жить, когда вас забудут. Тем не менее, по случайности, в последующие десятилетия вас будут помнить как владельца Павлиньей комнаты». Так все и вышло.

Однако будущая слава Павлиньей комнаты не изменила того факта, что у Джеймса Уистлера были неприятности. Разъяренный Фредерик Лейланд стал крупнейшим и самым безжалостным кредитором художника. В 1879 году Лейланд присутствовал при описи имущества Уистлера, вынужденного объявить себя банкротом – и увидел себя самого в карикатуре «Золотые струпья» виде инфернального павлина, сидящего верхом на доме Уистлера. В тот же год жена Фредерика Лейланда, к которой художник одно время испытывал нежные чувства, покинула своего мужа. Павлинья комната оказалась несчастливой и для создателя, и для владельца.

Джеймс Уистлер. Павлинья комната (общий план).1876–1877

Но капризные, а порой и лишенные вкуса богатые люди всегда были важны для искусства как почва для растений. Нередко именно желание угодить заказчику или, наоборот, ошарашить его, позволяло художнику развиваться, а порой и натолкнуться на новые идеи. Например, богатейшие представители греческой колонии в Лондоне, которые покровительствовали Уистлеру и Россетти, устраивали в своих роскошных особняках тематические вечеринки с костюмированными постановками сюжетов из древнегреческой мифологии. Россетти и его единомышленники с удовольствием участвовали в этих забавах, переодеваясь в фантазийные костюмы.

В этих «греческих» домах художники впервые увидели коллекции разноцветных статуэток из Танагры – миниатюрных фигурок из глины, изготовленных в IV–II веках до н. э., в основном в качестве вотивных предметов – даров, поднесенных божеству. Чаще всего статуэтки опускали в могилу вместе с умершими, но также их использовали для украшения дома и, возможно, в качестве детских игрушек. Раскрашенные в нежные цвета статуэтки из Танагры изображали обыденные сцены из жизни гинекеев – женских половин дома – матрон и молодых девушек, занятых хозяйством, шитьем или игрой с детьми. Уистлер даже сфотографировал коллекцию танагрских статуэток в доме крупного торговца и мецената Александра Ионидеса и создал специальный альбом.

Так сложилось, что неоклассические, античные образы не являлись для Великобритании приоритетными или знаковыми, какими они были на континенте. Они сосуществовали на равных с японскими, египетскими, восточными. Так же и для представителей эстетизма и кружка прерафаэлитов увлечение классикой соседствовало с ориентализмом и японизмом – восточные веяния пустили корни в их творчестве.

Джеймс Уистлер. Золотые струпья: Извержение в Frilthy Lucre (Кредитор). Карикатура на Фредерика Лейланда. 1879

Примечательно высказывание британского художника, писателя, гравера и иллюстратора Мортимера Менпеса, который ездил в Японию в 1887 году и нашел, что японское искусство сравнимо с искусством древних греков: «Искусство в Японии живет так же, как искусство в Греции. Оно является неотъемлемой частью самой жизни людей; каждый японец в глубине души является художником в том смысле, что он любит и может понимать прекрасное. Если бы кому-то из нас сегодня повезло так же, как человеку из этой истории, который приехал в свое путешествие на остров, где эллинская раса сохранила все традиции и весь гений своих предков-аттиков, он бы понял, что такое живое искусство на самом деле означает. То, что было бы верно для этого воображаемого греческого острова, абсолютно верно для сегодняшней Японии». Это высказывание сделано через четверть века после того, как предшественники Менпеса поставили знак равенства между японским и средневековым искусством на Всемирной выставке 1862 года, что свидетельствует о том, как сильно изменились приоритеты британской культуры на протяжении жизни одного поколения художников.

Одним из первых живописцев, переосмысливших классические формы с позиций эстеизма, был Альберт Джозеф Мур, с которым Уистлер познакомился в 1865 году. Мур получил художественное образование в Королевской академии художеств, где он был связан тесной дружбой с одним из последователей Россетти, Симеоном Соломоном. Первоначально его стиль складывался под влиянием прерафаэлитов. В 1860–1861 годах он работал под руководством архитектора и дизайнера Уильяма Несфилда, который считается одним из самых первых знатоков и ценителей японского декоративного искусства в Британии. Путешествие в Рим в 1862–1863 годах завершило художественное образование Мура и окончательно очертило круг его интересов. Знакомство с Уистлером способствовало формированию его собственной манеры, основанной на синтезе двух стилей. Ранние композиции Мура, строящиеся вокруг одной или нескольких женских фигур, отчасти близки произведениям Уистлера и художников Тюдор-хауса, но вместо экзальтированных женщин с фантастическими аксессуарами, Мур пишет напоминающие статуи фигуры в драпировках, имитирующих античные тоги. И уже в одной из ранних работ художника – «Гранаты» – Мур уделяет основное внимание общему декоративному решению полотна.

Статуэтки из Танагры. Афродита и Эрос. Дама с веером. Терракота, роспись. 325–300 гг. до н. э.

Альберт Джозеф Мур. Гранаты. 1866

«Античные» формы под драпировками лишены трехмерной объемности, а пространство – глубины. В дальнейшем Мур часто будет использовать изображения процветших веток и огромных восточных ваз. Картина «Гранаты» – является отголоском «Аркадских пастухов» Пуссена: трое пастухов читают надпись на старом надгробии «Et in Arcadia Ego» («И я был в Аркадии»). Кажется, лишь насмешливая перекличка поз и цветов указывают на эту связь – но она была совершенно очевидна Уистлеру, который писал Фантен-Латуру, что Мур – единственный английский художник, являющийся подлинным продолжателем живописных традиций Пуссена в XIX веке.

В картине «Музыкант» Мур смело объединил персонажей в тогах, являющихся свободной интерпретацией скульптурных фигур Парфенона, и японские веера, изображенные на дальнем плане композиции.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1650

Альберт Джозеф Мур. Музыкант. 1867

Картина «Азалии» имеет вытянутый вертикальный формат, напоминающий японские свитки или гравюры хасира-э. Рядом с антикизированной женской фигурой изображена ваза с японским орнаментом в виде двойных щитов – монов.

Аналогичное композиционно-художественное решение можно видеть в его картинах «Венера» (1869), «Сад» (1869) и других работах этого периода.

Однако увлечение Мура античностью было не таким, как у художников-академистов – ностальгировавших по Золотому веку, как Лейтон, или увлекавшихся археологическими открытиями, как Альма-Тадема. Интерес Мура к Греции был похож на интерес Уистлера к Японии, чисто эстетический. Альберта Мура увлекала идея платонизма, поиска идеала красоты путем достижения декоративной и формально-колористической гармонии. И пускай позиция Мура никогда не была понята и принята в официальном британском искусстве, но он оказал влияние на эстетизм и прежде всего на Уистлера, написавшего о нем прощальные теплые слова, когда Мур умер в 1893 году в возрасте всего 52 лет.

Альберт Джозеф Мур. Азалии. 1868

Альберт Джозеф Мур. Венера. 1869

Альберт Джозеф Мур. Сад. 1869

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 3. 1865–1867

Под впечатлением от работ Мура женские фигуры в уистлеровских композициях утратили подчеркнутую плоскостность и S-образность. Цветные кимоно уступили место однотонным одеждам, графическая линейность – складкам, имитирующим скульптурный объем.

Именно такими предстают персонажи картины «Симфонии в белом № 3», по композиции напоминающую работу «Гранаты» Мура. Для левой фигуры позировала Джоанна Хиффернан, одетая в то же платье, что и в картине «Девушка в белом», для правой – Милли Джонс, жена актера Стюарта Робсона.

Белые платья девушек и белая софа, занимающая почти две трети композиции, подчеркивают ассоциацию со скульптурным фризом. На одном из предварительных эскизов к «Симфонии в белом № 3» обе фигуры помещены рядом на софе и композиционно чрезвычайно близки стилистике Мура.

Произведения Уистлера и Мура, а впоследствии и Бёрн-Джонса, созданные под влиянием античных образов, обладали ярко выраженной декоративностью, в них вплетались восточные цитаты. Неудивительно, что произведения этих мастеров отличались от работ современников.

Увлечение греческой классикой в английской живописи достигло своего пика в 1870-е годы и по-разному отразилось на творчестве мастеров, работавших в различных направлениях. В картинах академика Фредерика Лейтона фигуры часто были скопированы с греческих фризов, но художник привносил в них современное чувство цвета. В его произведениях античные формы часто дополнялись яркими декоративными драпировками, как, например, в картине «Греческие девушки, собирающие гальку у моря», «Сад Гесперид» или в работе «Орфей и Эвридика», вдохновленной лирической поэмой Перси Шелли.

Фредерик Лейтон. Греческие девушки, собирающие гальку у моря. 1871

Фредерик Лейтон. Орфей и Эвридика. 1864

Работая над античными образами, Лейтон часто делал небольшие модели из глины, которые потом облачал в драпировки из муслина. Сохранилась фигурка Кимона, послужившая моделью для полотна «Кимон и Ифигения».

К античным сюжетам неоднократно обращались и другие мастера, представлявшие самые разные направления Лондонской Академии художеств: Эдвард Джон Пойнтер, Томас Армстронг, Джордж Фредерик Уоттс, Джон Уильям Уотерхаус. Последний считается «позднейшим прерафаэлитом», хотя правильнее было бы отнести его творчество к переходному этапу, тем более что последние свои картины он рисовал уже в 1910-х годах.