Текст книги "Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве"

В ранних работах Уотерхауса чувствуется влияние Лоуренса Альма-Тадемы и Фредерика Лейтона. В 1874 году, в возрасте двадцати пяти лет, Уотерхаус представил на выставке картину «Сон и его сводный брат Смерть», которая была хорошо встречена критикой и впоследствии выставлялась практически каждый год, вплоть до смерти художника. В ней прослеживается влияние неоклассицизма и любви к деталям, которой отличались и Лейтон, и Альма-Тадема. В других произведениях Уотерхауса также видно влияние неоэллинизма.

Фредерик Лейтон. Кимон и Ифигения. 1884

Джон Уильям Уотерхаус. Сон и его сводный брат Смерть. 1874

Одной из самых известных картин Уотерхауса считается картина «Леди из Шалотт», написанная по мотивам стихотворения Теннисона «Волшебница Шалотт» – о деве, которой по неведомой причине нельзя было выходить из башни и глядеть в окно:

 
Пред нею ткань горит, сквозя,
Она прядет, рукой скользя,
Остановиться ей нельзя,
Чтоб глянуть вниз на Камелот.
Проклятье ждет ее тогда,
Грозит безвестная беда,
И вот она прядёт всегда,
Волшебница Шалот.
 
 
Лишь видит в зеркало она
Виденья мира, тени сна,
Всегда живая пелена
Уходит быстро в Камелот.
Светло-вспенённая река,
И темный образ мужика,
И цвет мелькнувшего платка
Проходят пред Шалот.
 

Но образ Ланселота, мелькнув в зеркале, заставил леди навлечь на себя проклятье и погибнуть:

 
Забыт станок, забыт узор,
В окно увидел жадный взор
Купавы, шлем, коня, простор,
Вдали зубчатый Камелот.
Порвалась ткань с игрой огня,
Разбилось зеркало, звеня,
«Беда! Проклятье ждёт меня!»
Воскликнула Шалот.
…
Шумя, туманилась волна,
И, как провидец, в блеске сна,
Взирала пристально она,
Глядя на дальний Камелот.
И день померкнул вдалеке,
Она лежала в челноке,
И волны мчали по реке
Волшебницу Шалот.
 

Уильям Холман Хант, Эвард Роберт Хьюз. Леди из Шалотт. 1905

 
…
И смолк напев её скорбей,
И вот уж кровь остыла в ней,
И вот затмился взор очей,
Глядя на сонный Камелот.
И прежде чем ладья, светла,
До дома первого дошла,
Со звуком песни умерла
Волшебница Шалот.
 

(Перевод К. Бальмонта)

К этому сюжету обращались многие прерафаэлиты и художники, оказавшиеся под их влиянием. Уильям Хант выбрал момент, которого не было в стихотворении – леди опутывают нити ткацкого станка, она сопротивляется, чтобы взглянуть в окно и увидеть Ланселота. Известно, что Теннисон был недоволен такой «отсебятиной».

Сходным образом почти десятилетием ранее изобразил эту сцену Уотерхаус в картине «Леди из Шалотт смотрит на Ланселота»: здесь тоже показаны спутанные нитями ноги и напряженная поза героини.

Написанная несколькими годами позднее картина «Психея открывает дверь в сад Эроса» перекликается с полотном «Леди из Шалотт» сюжетом, композицией и пластикой: одинокая женская фигура в ниспадающем складками платье, придерживая одежды рукой, открывает для себя запретное. Неоэллинизм и прерафаэлитизм соединяются в обеих картинах в органичное целое.

Еще один вариант сюжета о леди из Шалотт посвящен финалу поэмы: умирающая от любви к Ланселоту леди Элейн плывет к Камелоту в своей украшенной лодке, но ей не суждено увидеть ни город, ни Ланселота.

Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт смотрит на Ланселота. 1896

Джон Уильям Уотерхаус. Психея открывает дверь в сад Эроса. 1904

Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт. 1888

Здесь Уотерхаус уже активнее использует традиции прерафаэлитов. Множество деталей разъясняют сюжет: гаснущие свечи и распятие на носу лодки – символ жертвенной и скорой смерти, цепь на запястье – символ несвободы, белые одежды – символ невинности. А гобелен, который леди так и не успела окончить, плещется в воде, он не более чем замена настоящей жизни, которую ей не довелось узнать и почувствовать.

Поздние прерафаэлиты, несмотря на воцарившийся в искусстве модерн, все еще блюли верность традициям Братства с их повествовательностью и чрезмерной детализированностью. В некотором отношении они остались на прежних позициях, приспосабливая восточные и классические веяния к прерафаэлитской повествовательности, нежели двигаясь вместе с ними к большей условности стиля.

Уильям Моррис: коммерческий успех высокого стиля

Новации 1860–1970-х годов не получили распространения в среде живописцев-академиков, продолжавших отдавать предпочтение незамысловатым и легким для восприятия сюжетам. Изображая детей, животных, пейзажи, популярные сцены из истории, они заведомо избирали художественный язык, понятный широкому слою любителей искусства. Их целью было не воспитание вкуса, а привлечение внимания зрителя. Это приводило к все более узкой спецификации каждого жанра: например, в рамках пейзажной живописи, появились живописцы, писавшие исключительно времена года – такие как Джордж Викат Коул, Джозеф Факухарстен – или сельские виды, как Бенджамин Уильямс Лидер.

Изображая современную жизнь, одни художники отдавали предпочтение жизни светского общества, другие – сюжетам на социальные темы. И в конце XIX века некогда прогрессивная лондонская Королевская академия художеств превратилась в консервативное учреждение, далекое от реальных процессов, происходящих в современном искусстве.

Противостояние академизма с его идиллическими пейзажами, трогательными детишками и зверушками, вызывающими у зрителя узнавание и умиление – и будоражащей экзотики, которую привнесли в английское искусство художники круга прерафаэлитов, могло закончиться для них поражением и забвением. Формы, созданные талантом Россетти, могли остаться не более чем отдельными казусами и утонуть в массе подделок «под средневековье». Чтобы превратить разрозненные художественные произведения в самостоятельное направление в искусстве, потребовалось вмешательство человека, способного решить проблему распространения стиля в кругу викторианской публики. Им стал Уильям Моррис, основатель коммерческой фирмы, выпускавшей предметы интерьерной декорации в стиле прерафаэлитизма на протяжении полувека. Сейчас это называют дизайном, но в середине викторианской эпохи такого понятия не существовало. Его еще предстояло создать.

Джордж Викат Коул. Отдых жнецов. 1865

Верный последователь теории Рёскина, Уильям Моррис считал, что «уродливая цивилизация превратила весь исторический прогресс в бессвязную нелепость», отделив труд от творчества, а искусство от ремесла. Социалист-утопист, он горячо выступал за «всеобщий труд, полезный и радостный», а ремесло ставил в ряд с «изящными искусствами», стремясь повысить престиж ручного труда.

Уильям Моррис разработал оригинальные идеи дизайна мебели и интерьеров на основе средневековых источников. К сожалению, утопичная идея Морриса об улучшении вкуса всего среднего класса так и не осуществилась. Однако он стал одним из пионеров нового дизайна, а его произведения, такие как сундук, украшенный маргаритками, выполненный по средневековым образцам и экспонировавшийся на выставке 1862 года, наглядно продемонстрировали возможные пути обновления английского искусства.

Другим крупным дизайнером, рано обратившимся к поиску новых форм, стал Уильям Бёрджес. В 1858–1859 годах он создал буфет в готическом духе, так называемый Зеркальный буфет. Его передняя панель украшена росписями, выполненными Эдвардом Джоном Пойнтером. Центральную панель занимает сцена «Битва вина и пива», восходящая к традиционным средневековым сюжетам, если вспомнить «Битву поста и масленицы Брейгеля» (1559). По бокам от центральной панели расположены две пары портретов, причем на правой панели помещено изображение американского художника Джеймса Уистлера, повторяющее карандашный портрет Пойнтера 1858 года, выполненный в Париже.

Бенджамин Уильямс Лидер. Английская река осенью. 1877

Уильям Моррис искал способ исправить вкус современников и для начала решил представить английскому обывателю новую эстетику интерьера.

В 1856 году, переехав в Лондон, Моррис начал искать себя как дизайнер. Он поселился в комнатах на Ред-лайон-сквер, разделив их с Эдвардом Бёрн-Джонсом. В этот период Моррис начал проникаться новым для себя идеалом интерьера – места, которое должно быть «приличным, но не чересчур приличным» (само жилище на Ред-лайон-сквер носило определенный отпечаток хаоса, который составляли разбросанные старые доспехи, драпировки, гобелены, альбомы набросков). Здесь Моррис получил представление о доме как об одушевленном пространстве. К тому же на Ред-лайон-сквер и родилась идея рискованной комбинации уютного и героического, которая впоследствии, в зрелые годы художника, превратилась в единый декоративный стиль.

Уильям Бёрджес. Зеркальный буфет. 1858–1859

Пятидесятые годы XIX века для Морриса были периодом увлечения мебелью в стиле «Барбаросса». Художник закупил для Ред-лайон-сквер целую серию крупных, шероховато отесанных предметов, которые Россетти описал как «ужасно средневековые… столы и кресла, похожие на инкубов и суккубов». Моррис, Бёрн-Джонс и Россетти расписали большие стенные панели комнаты, дополнив интерьер мебелью в стиле «Барбаросса». Она была довольно непрактична, но Моррис, как дизайнер, добивался не комфорта, а декоративного эффекта, театральности.

Среди первых дизайнерских попыток Морриса было два чрезвычайно важных эпизода. Оба стали для Морриса решающими и дали ему первый практический опыт – работа по проекту, наложение слоев краски, разумный, но тяготеющий к роскоши интерьерный дизайн, которому Моррис позже отдал предпочтение в своей профессиональной практике. Первым было оформление Оксфордского Зала Дебатов летом 1857 года, а вторым стало строительство в 1859 году Красного дома в Бекслихит, графстве Кент, который был спроектирован при участии архитектора Филиппа Уэбба к женитьбе Морриса на Джейн Бёрден.

Это был сельский уголок, возвышавшийся над долиной Грэй, в трех милях от аббатства Вуд, с яблоневым и вишневым садом, словно созданный для уютного дома в старинном духе. В 1860 году Моррисы переехали в новое жилище. В отличие от привычной викторианской архитектуры, это было простое здание из крупных архитектурных объемов, построенное из обычного красного кирпича. В нем были использованы отдельные готизирующие детали: арки над окнами и воротами; в интерьерах – открытые опорные конструкции в виде деревянных балок и перемычек. Балясины перил были сделаны в виде высоких шпицев, а окна холла украшали витражи.

Филипп Уэбб. Красный дом Уильяма Морриса. Бексли-хит, Кент, Великобритания. 1859–1869

Внутренний декор помещений заслуживает внимания как великолепный образец синтеза декоративно-прикладных искусств, но сама архитектура сооружения отнюдь не являлась находкой. Она была порождением тех объектов реставрации, которыми занимался Филипп Уэбб. Идеи некоторых деталей принадлежали известному архитектору Уильяму Баттерфильду, чьи работы вызывали восхищение Уэбба. Многие черты Красного дома можно обнаружить у Баттерфильда задолго до начала сооружения дома Морриса: например, ребра крыш, собранные в пучок на кровле главного здания, красный кирпич готических арок и фонарь (многогранная башенка с окнами) на вершине кровли. Здание, созданное Уэббом по заказу Морриса, не сделало шума в прессе и архитектурных журналах в тот год, когда было построено, но получило известность через 30–40 лет, когда прославился стиль Морриса и изделия его фирмы. Именно тогда Красный дом получил славу переломного момента в истории английской загородной архитектуры.

Предметы мебели, ткачества, фурнитуры, которыми был украшен Красный дом, оказали большую услугу появившейся в 1861 году фирме Морриса: в этих вещах на практике воплотились идеи совмещения старинной эстетики и современной прагматичности – черты, благодаря которым прерафаэлитам удалось завоевать художественный рынок. Дизайн помещений не был оригинален – в нем чувствовались отзвуки эклектики, но интерьеры выглядели экстравагантно и непохоже на типичное викторианское оформление комнат жилого дома.

В некоторых помещениях – например, в салоне на первом этаже – стены были украшены фресками в духе средневековых миниатюр. Бёрн-Джонс писал, что сюжеты были взяты из любимых саг и поэм прерафаэлитов: «Я начал картину из “Песни о Нибелунгах” на внутренней стороне одной из оконных ставней, а Моррис рисовал темперой нижнюю часть картины о сэре Дегрево [из английского стихотворного романа XV века “Сэр Дегрево”], густые заросли, попугаев и ленты с девизом, которым восхищался всю жизнь: “Если я могу” [речь идет о девизе Яна ван Эйка “Als ik kan”, который в действительности означает “Так хорошо, как я могу”]. Он работал изо всех сил, и благодаря ему комната стала выглядеть прекрасно».

Drawing Room (Разрисованная комната) в Красном доме. 1859

Данте Габриэль Россетти. Мансардный этаж. Скамья с росписями из Дантовского цикла. 1859

В других комнатах Моррис использовал обои с рисунком в виде растительных шпалер. Вскоре после переезда в Красный дом, Уильям Моррис увлекся изготовлением эскизов для обоев. Созданный им в те годы узор из листьев и стеблей оказался настолько удачен, что впоследствии Моррис не раз возвращался к нему, работая над дизайном обоев, текстиля и ковров. Растительные мотивы стали одними из самых распространенных, многократно был использован вариант «Шпалеры» (1862), один из первых дизайнов, а затем вариант «Жасминовые шпалеры» (1868–1870), первый эскиз для обоев, выпущенных методом печатания.

Драпировки и портьеры также нередко оформлялись в виде цветущих шпалер. Моррис много экспериментировал в области техники ткачества во время проживания в Красном доме. Предполагая, что ткани, которыми пользуются в домашнем обиходе, должны быть мягкими, он не использовал шелковую или металлизированную нить, но исключительно шерсть. Для дизайна Красного дома Моррис создал два проекта тканых изделий: двенадцать гобеленов для столовой, украшенных женскими фигурами, а также саржевые занавеси для ванной комнаты, но они были закончены намного позднее, после его переезда в Кельмскотт-мэнор. Таким образом, на многих продаваемых фирмой «Моррис и K°» товарах можно видеть орнамент из переплетенных листьев, цветов и веток, найденный Моррисом в начале 1860-х годов во время оформления Красного дома. Тот же узор виден и на печатных изданиях, оформленных в виде старинных манускриптов – широкая «растительная» рама окружает текст. Для бизнеса Морриса такой орнамент стал настоящей находкой.

Уильям Моррис многое вынужден был создавать самостоятельно: так, мебель пришлось делать вручную, поскольку подобрать готовую обстановку к подобному помещению оказалось невозможно. Филипп Уэбб проектировал упрощенные, без дробных деталей, основательные формы, соответствующие представлениям о средневековом быте. Многие вещи не были украшены ничем, кроме своей простоты и прочности, некоторые декорировались рисунками. Декор на панелях сундуков, столов, шкафов выполняли Бёрн-Джонс, Россетти и сам Моррис. Образцом для рисунков прерафаэлитам служили старинные иллюминированные книги.

Моррисовский интерьер

Уильям Моррис. Скамья с росписью и двери с витражами. 1860-е

Красный дом и работы по его оформлению были первым проявлением «медиевизма» Морриса – ученическим, ярким и очень романтичным. Свое удивительное «семейное гнездо» Уильяму Моррису вскоре пришлось продать, в 1865 году он был вынужден снова переехать – на сей раз в Блумсберри, поближе к своей фирме. Фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и K°», зарегистрированная в апреле 1861 года, в некотором роде была обязана своим существованием Красному дому – он был для начинающих бизнесменов чем-то вроде испытательного полигона и демонстрационной площадки. Дизайнерские работы, как выяснилось в ходе декорирования дома Моррисов, можно вести и вместе. Бёрн-Джонс писал: «…и так выросла идея вложить наш совместный опыт в обслуживание покупателей». К тому же уменьшение стоимости акций и уменьшение доходов Морриса от медных копей в Корнуэлле оказалось наилучшим стимулом для создания собственного дела.

«Фирма», как ее называли неофициально, состояла первоначально из семи партнеров, но самым творчески импульсивным был Моррис. Данте Габриэль Россетти и Форд Мэдокс Браун были уже известными художниками; Филипп Уэбб был архитектором; Эдвард Бёрн-Джонс как раз начинал карьеру в живописи; Чарльз Фолкнер был преподавателем математики; Питер Пауль Маршал – он был принят в группу по рекомендации Брауна – инженером и художником-любителем. С присущим молодости самомнением семеро молодых людей начали коммерческую авантюру, окончательной целью которой было ни много ни мало – изменить общественное восприятия декоративного искусства в Великобритании. Задача оказалась труднее, чем они ожидали. С самого начала они столкнулись с сильной конкуренцией упрочившихся на рынке фирм, таких, как «Лейверс и Беррауд», «Клейтон и Белл» и «Хитон, Батлер и Бейн» – в витражном стекле; «Скидмос и Хардменс» – в церковном инвентаре.

Впоследствии Россетти говорил, что «Моррис, Маршалл, Фолкнер и K°» была «сплошной игрой в бизнес». Питер Пол Маршалл был алкоголиком, и, вероятно, не имел большого состояния, как не был и надежным сотрудником. Эдвард Бёрн-Джонс всю жизнь страдал от безденежья, и его расстраивал тот факт, что каждая фирма должна платить работникам-исполнителям и техническому персоналу. Бёрн-Джонс нуждался в хорошей работе и стабильном доходе, ему не подходило членство в прогрессивном клубе на общественных началах. Непохоже, что и практичный Мэдокс Браун отдавал много времени случайному деловому концерну, так иронично описанному Россетти.

Но вскоре у фирмы появилась возможность показать себя. В 1862 году, когда открылась Международная выставка в Саут-Кенсингтоне, часть выставки, посвященная дизайнерской продукции в стиле средневекового возрождения, получила название «Medieval Court» – «Средневековый двор». На выставке экспонировались в основном предметы, созданные известными художниками, работающими в духе средневекового возрождения. «Бесспорные мастера отдали свою энергию на развитие нового в искусстве», – писал The Civil Engineer and Architect’s Journal, – «нельзя найти ни единого недостатка у таких художников, как Россетти и прочих применивших свои таланты к дизайну предметов быта. Поэтому сразу после входа в Средневековый двор глаз оказывается в плену у этих вещей – алтарных композиций, драпировок, сервантов, комодов, диванов, стульев, столов, книжных шкафов».

Когда стали появляться положительные отзывы, совладельцы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и K°», собравшись на совещание 14 января 1863 года, решили извлечь максимальную пользу из симпатий публики и критики. В результате был выпущен каталог предлагаемых товаров для потенциальных покупателей: «Фирма “Маршалл, Моррис и K°” – ассоциация художников и архитекторов – открыла свой магазин на Ред Лайон-сквер. Изделия в духе итальянских художников, таких как Джотто, в средневековой манере». Ассортимент в это время концентрировался на типах оформительской продукции, опробованных для Красного Дома – стенные росписи и шитье, а также столовая посуда и фурнитура.

Cassell’s Illustrated Exhibitor неодобрительно заметил: «Прерафаэлитизм скатился от искусства к мануфактуре». Но этот шаг позволил Моррису и его партнерам оказать влияние на широкую публику, а также на многие профессиональные издания, в частности на The Ecclesiologist: этот журнал восхищался прерафаэлитами и отмечал, что «Оксфордские фрески были важным шагом в нужном направлении… ни один обозреватель не станет противоречить утверждению, что эта часть Средневекового двора [оформленная фирмой Морриса] указывает верный путь и обещает последующий рост прикладного искусства».

Элитарное искусство для коммерческого дизайна

Третий этап развития прерафаэлитизма определялся деятельностью Уильяма Морриса. Линда Парри, исследователь творчества Морриса, пишет: «Уильям Моррис был рожден реалистом и мечтателем – эта двойственность сформировала его характер и контролировала его жизнь. Он надеялся, что его литературные произведения и его искусство, плоды его воображения помогут ему скрыться от посредственности и несправедливости современной цивилизации, заявляя, что ненавидит ее, хотя только эклектическая и беспокойная атмосфера Англии XIX века могла обеспечить и интеллектуальный призыв, и практический способ осуществления».

В 1877 году Уильям Моррис вместе с архитектором Филиппом Уэббом и их единомышленниками создал общественную организацию по защите достопримечательностей – Общество защиты древних зданий (англ. Society for the Protection of Ancient Buildings – SPAB), также известное как «Против слома» (англ. Anti-Scrape). Это было сделано в целях противодействия «викторианским реставрациям», которые прерафаэлиты считали разрушительными. Под реставрациями тогда понималось в прямом смысле слова восстановление первоначального облика здания. Моррис выступал против практики, как он ее называл, фальсификации старинных зданий: при таком воссоздании готического облика часто уничтожались более поздние дополнения. Моррис полагал, что старинные здания следует реставрировать в более современном смысле этого слова – бережно сохраняя все архитектурное наследие.

Прерафаэлиты во второй половине XIX столетия не были одинокими представителями исторического стиля неоготики, конкурирующими с безликим конвейерным производством. На Международной выставке были представлены тысячи проектов, оформленных как молодыми авторами, например, Джоном Поллардом Седдоном и Джоном Фрэнсисом Бентли, так и более известными – архитекторами Джорджем Гилбертом Скоттом и Джорджем Эдмундом Стритом.

Морриса серьезно беспокоила активная перестройка выдающихся архитектурных памятников, охватившая страну в последние десятилетия. Моррис был встревожен, увидев летом 1876 года, каким образом ведутся реставрационные работы под руководством Эдмунда Стрита в приходской церкви Барфорд, недалеко от Келмскотта. Небывалую активность в области перестройки старинных зданий проявлял и посредственный архитектор Гилберт Скотт: он просто-напросто разбирал постройки и возводил на их месте так называемый «новодел», с изменениями по собственному усмотрению. За период с 1847 по 1878 год он таким образом «улучшил» свыше 730 зданий: 39 соборов, 476 церквей, 25 школ, 26 публичных строений, 25 колледжей, 43 замка – и в этом списке обозначена лишь небольшая часть грандиозной деятельности Скотта.

Подобного рода «реставрация» была ничем иным, как сведением всего разнообразия британских архитектурных стилей к некому «единому знаменателю», к «раннеанглийской стилистике». Неразборчивость и торопливость муниципальных властей уродовала сохранившиеся сооружения, делая невозможным грамотное и осторожное восстановление. Письмо от 5 марта 1877 года, отправленное Уильямом Моррисом в «Атенеум», было полно возмущения, направленного против главных идей реконструкции: «…варварские акты, которые современные архитекторы, пасторы и сквайры зовут “реставрацией”».

К счастью, его голос был услышан, и в том же месяце состоялось первое заседание Общества защиты старинных зданий с Моррисом в качестве секретаря. Вскоре в состав Общества вошли Томас Карлейль, Холман Хант, Эдвард Бёрн-Джонс и другие известные художники и общественные деятели. Была организована система регистрации и контроля состояния зданий, нуждающихся в капитальном ремонте, представители объединения давали консультации по реконструкции и реставрации. Общество также действовало как группа протеста против неграмотно запланированных и неверно ведущихся работ в других странах: в частности, Моррис возглавил оппозицию против перестройки западного фасада собора Святого Марка в Венеции.

Компетентность Морриса как практикующего дизайнера и знающего историка искусства была постоянно востребована. В дополнение к прочим обязанностям он занимал неофициальную должность советника Саут-Кенсингтонского музея, созданного после Международной выставки 1862 года. В 1876 году Уильям Моррис был назначен преподавателем рисунка в открывшейся при музее Школе искусств. Первая из многих лекций об искусстве и дизайне состоялась зимой 1877 года в Гильдии по изучению ремесел в Лондоне и называлась «Декоративные искусства». Отличие Морриса от других дизайнеров состояло в возрождении утерянных методов, в извлечении забытых процессов из тьмы забвения и придания им современной формы.

Общество «Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts), художественное движение викторианской эпохи, участники которого следовали идеям Джона Рёскина, пыталось возродить умения и искусства Средних веков. Для достижения этой цели Уильяму Моррису пришлось основать фирму, производящую «дизайнерские» вещи в оригинальном, непривычном для викторианской публики стиле; затем приучить публику к этой эстетике; внедрить с новой художественной формой новые идеи в сознание тех, кто был готов покупать его изделия.

Цели и задачи фирмы были противоречивы: отрицание промышленности – и возрождение ремесел; новые технологии удешевления производства утвари – и создание уникальных предметов искусства; организация Общества «Анти-Скрэп» – и выпуск витражей, использовавшихся для псевдоготической перестройки старинных сооружений. Все эти противоречия заключались в медиевизме Морриса, в его практическом осуществлении. Воплощение идеи в жизнь не могло быть буквальным, особенно если идеи соединяли в себе и футурологические, и пассеистские стремления.

Идеи Морриса отражали противоречия современности с ее избыточным увлечением средневековьем. Неудивительно, что в картине Уильяма Морриса «Королева Гвиневра», моделью для которой послужила Джейн Бёрден, тогда еще невеста художника, так много осязаемых атрибутов «старины», исторических декораций, несмотря на то что Моррис называл эту свою работу «воплощением снов».

В этот период Уильям Моррис и его друг и единомышленник Эдвард Бёрн-Джонс находились под сильнейшим влиянием «Эдинбургских лекций» Рёскина. Бёрн-Джонс даже сказал: «…до того, как я увидел работы Россетти и фра Анджелико, я и не предполагал, что люблю живопись». Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала о восхищении мужа легендами Артуровского цикла в книге Альфреда Теннисона: «…мистическая религия и благородное рыцарство деяний, мир ушедшей истории и романса в именах людей и городов – это стало его правом первородства, его владениями».

Эдвард Бёрн-Джонс полагал, что «живопись есть прекрасный романтический сон о том, чего никогда не было, и никогда не могло бы быть в свете, прекраснее которого нет, – в стране, которую нельзя ни найти, ни вспомнить, о которой можно только мечтать». И эта «мечтательность» чувствуется в каждом произведении Бёрн-Джонса. Искусствовед Екатерина Некрасова пишет, что в картинах Бёрн-Джонса «вся сила XIII века с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством – вся его огромная творческая сила подчинена у Бёрн-Джонса пресной благопристойности викторианской гостиной. Идеал такого прирученного романтизма оказался выхолощенным».

Уильям Моррис. Королева Гвиневра (Прекрасная Изольда). 1858

Однако надо отметить, что многие бёрн-джонсовские работы обладают и темпераментом, и динамизмом. Например, одна из ранних его работ, акварель «Сидония фон Борк», написанная в 1860 году, в одно время с созданием акварели Россетти «Лукреция Борджиа». Композиция Россетти послужила источником вдохновения для Бёрн-Джонса, так же как сюжет, взятый из книги Вильгельма Мейнхольда «Колдунья Сидония».

Злая колдунья изображена в момент, когда она замышляет преступление, за которое будет казнена в 1620 году в городе Штеттине. Экстравагантный наряд Сидонии взят из «Портрета Изабеллы Д’Эсте» работы Джулио Романо; выражение лица Сидонии, взгляд искоса, жест, остановленный раздумьем – все передано точно и выразительно, без идеализации, свойственной женским образам у Россетти. Родственница Сидонии, Клара фон Борк, помещенная на задний план, хоть и жалеет преступницу, но спасти ее не в силах, на что намекает пара неоперившихся птенцов в руках Клары, объект вожделения черной кошки.

Вильгельм Мейнхольд описывает портрет Сидонии, который видел в замке графов фон Борк: «Сидония представлена в расцвете своей красоты. Ее рыжие, почти золотые волосы убраны в золотую сетку. Ее шея, руки и запястья обильно украшены изумрудами. Корсаж ярко-лилового цвета оторочен ценным мехом, а само платье – из голубого бархата. В руках у нее ридикюль из коричневой кожи изящной формы. Черты ее лица не радуют глаз, несмотря на большую красоту; особенно в губах можно заметить выражение холодной злобы».

Эдвард Бёрн-Джонс. Сидония фон Борк. 1860

Данте Габриэль Россетти. Лукреция Борджиа. 1860–1861

Джулио Романо. Портрет Изабеллы Д‘Эсте. 1531

К началу 1880-х годов Бёрн-Джонс обрел самостоятельную манеру – в ней появились динамизм жеста и линеарность рисунка. А также произошло, по выражению исследователя Дженнифер Харрис, «превращение платья в полное произведение искусства, устроенного из множества складок». Использование Эдвардом Бёрн-Джонсом складок на драпировках похоже на аналогичный прием в изображениях античных и средневековых одеяний у Альберта Мура и Фредерика Лейтона – они тоже придавали фигурам скульптурность, очерчивая формы моделей складками. Но у Бёрн-Джонса складки, вначале мягкие, округлые, со временем становятся другими – жесткими, точно вырезанными из дерева или вырубленными из камня средневековым мастером.

Эдвард Бёрн-Джонс. Сад Гесперид. 1869–1873

Эдвард Бёрн-Джонс. Обольщение Мерлина (Зачарованный Мерлин). 1874

Эти приемы – знаковость фигур, бесплотные тела, спрятанные в острые, будто накрахмаленные складки одежд, четкость силуэтов на плоскости фона – Бёрн-Джонс постоянно использует в своих произведениях, ранних и поздних, на холсте, на бумаге и на стекле: «Сад Гесперид», «Обольщение Мерлина», «Сердце розы», «Свадьба Психеи», витражи и гравюры.

Широкий диапазон таланта Бёрн-Джонса позволил ему не только стать успешным живописцем и графиком, но и раскрыть свои возможности в области прикладного искусства и дизайна. Именно он воплощал в жизнь самые смелые и наиболее сложные по технологии начинания Морриса, среди которых особое место занимает искусство книжной иллюстрации. Пол Нидхэм, исследователь творчества Морриса, писал: «Моррис думал о книжной иллюстрации, еще когда вместе с Бёрн-Джонсом намеревался издать “Земной рай”», то есть уже в 1866 году, на начальном этапе своей деятельности. Уже тогда Уильям Моррис, с юности увлекавшийся каллиграфией, не только писал книги, занимался витражами и ткаными изделиями, но и восстанавливал утерянные старинные техники резьбы по дереву, в том числе техники печатной графики. По воспоминаниям современников, в 1870 году Моррис посвящал книжной графике утро каждого воскресенья, возрождая утерянные техники каллиграфии и иллюминации рукописей. В ходе работы он изучал основы романских и итальянских шрифтов, вновь открывая старинное искусство золочения, а также испытывал старинные рецепты составов красителей. Джон Рёскин отмечал, что его талант к иллюминации рукописей «…был так же велик, как у любого рисовальщика XIII столетия».