Текст книги "Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве"

Притяжение Востока

Какие бы веяния ни привлекали к себе прерафаэлитов и художников их круга, вопросы морали и нравственности, приниженного положения женщин и бедняков неизменно были в списке излюбленных тем. Некоторые, как художник Форд Мэдокс Браун, пытались воплотить свои идеи в аллегорических произведениях. Полотно Брауна «Труд» которое автор писал более 10 лет, представляет собой своеобразную аллегорию на идеи философа Томаса Карлейля о значении и ценности труда, о его роли в спасении души.

Предполагается, что на картине изображен момент расширения канализационной системы Лондона – это было сделано для борьбы с распространением тифа и холеры. Художник задумал соединить в одном полотне представителей всех классов викторианского общества, а также показать все виды труда – и физический, и интеллектуальный. Браун считал, что призван продемонстрировать, что современные британские рабочие могут быть таким же объектом искусства не хуже, чем итальянские лаццарони (неаполитанские бездельники-оборванцы на бесконечных зарисовках художников-академиков, посещавших Италию).

В качестве доказательства в центр композиции он поместил «Аполлона Бельведерского викторианской Англии» – молодого землекопа в полосатом головном уборе и с маргариткой в зубах (маловероятная деталь). Вокруг него располагаются представители разных сословий: такие же простые рабочие; потрепанный жизнью бродяга, не обученный честному труду, продает цветы крестовника и звездчатки, из которых состоятельные англичане делали букеты; викторианские дамы, не занимающиеся ничем, кроме благотворительности; устроившиеся в тени косари ждут пока их наймут на работу. И совсем уж на заднем плане – аристократы на своих лошадях, далекие от народа и сторонящиеся труда. Справа художник изобразил философа Томаса Карлейля и лидера христианского социалистического движения Фредерика Денисона Мориса в качестве представителей умственного труда.

Форд Мэдокс Браун. Труд. 1852–1865

На переднем плане изображена знаковая группа детей в лохмотьях, явно недавно осиротевших: девочка держит младенца, на руке которого траурная повязка – знак того, что недавно у них умерла мать. Художник наделил малыша чертами своего сына Артура, умершего во младенчестве. Пристальный взгляд ребенка устремлен прямо на зрителя. Девочка, которая держит его на руках, одета в красное бархатное платье с чужого плеча, с полураспущенной шнуровкой на спине – намек на то, что в будущем малышку ждет незавидная судьба, и ей придется зарабатывать на хлеб, торгуя собственным телом. Судьба женщины, оказавшейся без поддержки семьи, мужа, в викторианскую эпоху и правда была незавидна.

Эту же тему затрагивает картина Холмана Ханта «Пробудившийся совесть». На картине изображена куртизанка, поднимающаяся с колен мужчины в момент раскаяния.

Среди колец на руке женщины нет обручального, по всей комнате, обставленной с вульгарным вкусом нувориша, разбросаны напоминания о пустой и праздной жизни: кошка под столом терзает пойманную птицу; гобелен, со свисающими с него спутанными нитками (символ нитей жизни), не закончен; на фортепиано стоит произведение «Часто в тихую ночь» Томаса Мура, посвященное воспоминаниям о счастливом прошлом, минувшем безвозвратно.

В книге «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» Хант писал, что изначально идею для композиции картины ему подсказал роман «Дэвид Копперфилд», и художник стал посещать «разные прибежища падших девушек» в поисках подходящего места для сюжета. Хант не планировал воссоздавать какую-либо конкретную сцену из романа, но хотел захватить что-то общее: «Падшая девушка, ищущая любви, наконец находит объект поиска». Позже он передумал, решив, что в подобной ситуации девушка вряд ли испытает чувство раскаяния, которое он хотел показать. Натурщицей для женщины стала Энни Миллер: она часто позировала прерафаэлитам, а также была помолвлена с Хантом до 1859 года.

Мало-помалу художники все больше отдалялись от духовных идеалов юности и от морализаторства. В 1860-х годах многие из живописцев, вначале считавших себя ревностными последователями идей Рёскина, отказались от дидактизма в искусстве. Именно они встали у истоков так называемого Эстетического движения или эстетизма. Эстетическое движение привлекло не только последователей Рёскина, но и многих независимых художников и дизайнеров, в том числе и американского художника Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

Эстетическое движение в живописи выступало против засилья нравоучительных сюжетов и назойливого морализаторства. И если во Франции серьезные шаги в этом направлении делали Гюстав Курбе и Эдуард Мане, то в Англии таким новатором стал американский художник Джеймс Уистлер. Будучи поклонником французского литератора и критика Шарля Бодлера, художник позаимствовал у него не только идею дендизма, но и концепцию «искусства для искусства». Бодлеровская идея культа красоты и воображения, гармонии цвета, поэзии и музыки, которую Уистлер привез в Британию, сильно повлияла на Эстетическое движение. Другим поклонником Бодлера в Англии был поэт Алджернон Чарлз Суинберн, опубликовавший в сентябре 1862 года первую рецензию на его сборник стихов «Цветы зла».

Вторая половина XIX столетия – время рождения свежих идей и новых принципов не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Хотя общепризнанным художественным центром той эпохи считается Париж, в викторианском Лондоне кипела не менее интенсивная, пускай и совсем иная жизнь. Конечно, общая изолированность страны способствовала маргинальному положению ее культуры. Тем не менее именно здесь нашли свое развитие некоторые «французские» идеи, поначалу не вписавшиеся в художественный мейнстрим у себя на родине.

Устойчивые традиции реализма, постепенно занявшие доминирующую позицию во французской живописи, способствовали появлению импрессионистов, но надолго оставили за бортом изящную декоративную стилизацию (она появится только в 1880-е годы у Поля Гогена и Анри де Тулуз-Лотрека). Однако в Англии в живописи ключевые позиции занял декоративный аспект, основанный на переосмыслении легенд прошлого. Спустя десятилетие к английским художникам присоединились и ведущие дизайнеры.

То, что поиск новых форм в искусстве необходим, стало ясно после Всемирной лондонской выставки 1862 года. Она выявила огромный разрыв между высокими техническими достижениями страны и чрезвычайно низким уровнем дизайна. С этого момента английские художники задумались о возможностях искусства, более широких, чем казалось раньше.

Традиционная дидактическая модель Рёскина, согласно которой искусство должно было учить нравственной догме, оказалась изрядно устаревшей. В этот же период из Парижа в Лондон перекочевали мода на богемный образ жизни и концепция «искусства для искусства», не нашедшая в то время отклика во Франции. Обе идеи были тесно связаны между собой и закрепили отказ от общепринятых норм в жизни и в искусстве. Это был невероятный переворот в сознании для викторианского века, помешанного, как считают по сей день, на морали и нравственности.

Этот переворот в сознании не мог не отразиться в искусстве, чему немало способствовали и некоторые исторические обстоятельства. В 1859 году Британия передала официальное приглашение японскому правительству на участие во Всемирной выставке 1862 года. Одновременно в Эдо был направлен первый британский консул в Японии Реджинальд Алкок, которому удалось собрать одну из первых в Европе крупных коллекций японских изделий. Лучшие произведения из его собрания были также представлены на лондонской выставке.

Ярко выраженный декоративный характер и художественные приемы японского искусства, столь непохожие на европейский академический стиль, вызвали восхищение у наиболее прогрессивных британских художников и ценителей искусства. Алкок сформулировал характерные черты японской эстетики: отсутствие симметрии, отказ от прямого копирования природы. Реджинальд Алкок являл собой яркий и характерный пример викторианского исследователя-любителя. Он ограничился самым общим анализом увиденного, но его книга «Искусство и художественные индустрии в Японии» в дальнейшем стала своего рода образцом для многих специалистов и любителей дальневосточного искусства.

Алкок, сделав попытку рассмотреть японское искусство с точки зрения западной академической традиции и хронологии, пришел к выводу, что «о высоком искусстве, которое развивалось в Европе со Средних веков, японцам ничего не известно. Ряд действительно художественных работ, предназначенных для утилитарного использования, в Японии очень широк и гораздо более разнообразен, чем где бы то ни было в Европе. Особая грация и изысканность как в дизайне, так и в исполнении отличает все предметы, даже те, которые предназначены для повседневной жизни».

Интерес к японскому искусству обозначил новый виток ориентализма – масштабного направления, связанного с интересом к восточной культуре, и прежде всего – культуре Ближнего Востока, сложившегося и на континенте, и на Туманном Альбионе еще в начале XIX века. В континентальной Европе ориентализм стал одним из важных источников романтизма, культивировавшего идею возвращения к истокам и непременного паломничества на Святую землю. Но англичанами уже в начале столетия Ближний Восток воспринимался прежде всего как остановка на пути в Индию – основную колонию Британии. Художники, непременно сопровождавшие военные экспедиции и представителей администрации Британской империи, должны были тщательно и правдиво фиксировать все увиденное, прежде всего – богатый этнографический материал и бытовые реалии восточной жизни. В то время как французский писатель, политик и дипломат Франсуа-Рене де Шатобриан проповедовал романтические идеи христианского спасения мира через возврат к библейским заветам, в работах его английского современника Эдварда Уильяма Лейна, наполненных различными фактами и бесчисленными повседневными подробностями, в полной мере представлен современный Восток.

На протяжении XIX столетия восточные сюжеты в произведениях французских авторов все более отдалялись от конкретных реалий, став источником вдохновения для эмоциональной живописи Эжена Делакруа и творчества таких литераторов как Гюстав Флобер и Жерар де Нерваль. В то же время работы британцев, в первую очередь Александра Кинглейка, отличались значительно большей осведомленностью, скрупулезным вниманием к деталям, порой напоминая своей дотошностью каталоги.

Последнее было характерно и для Ричарда Фрэнсиса Бёртона – исследователя и переводчика, одного из самых профессиональных европейских ориенталистов, автора ряда трудов по Востоку, в том числе и известного по сей день «Описания паломничества в Медину и Мекку» (1855–1856). В его работах ощущается внутренний конфликт, борьба эстетического восприятия автора и национального британского ощущения имперской силы. С одной стороны, Бёртон выступает как противник власти, для которого Восток – прежде всего символ свободы от викторианского засилья морали и дидактики, с другой – является ее представителем.

Подобные противоречия напрямую отразились и в жи-вописи английских ориенталистов второй половины XIX века. Художники, пытавшиеся найти в восточной тематике источники новых сюжетов и образов, были не в состоянии освободиться от традиционной «документальности», присущей британскому ориентализму. Их зарисовки были так подробны и правдоподобны, что в них нельзя рассмотреть ни идеи, ни сюжета – примерно так же, как в сценках реальной жизни.

Например, в картине Джона Фредерика Льюиса «Дверь каирского кафе» восточный антураж и национальные костюмы, зафиксированные с фотографической точностью, не оставляют ощущения стихийности восточного мира. Притом, что в произведениях его французских коллег это ощущение присутствует.

Так же и в полотне Фредерика Гудолла «Песня нубийского раба»: несмотря на свободный сюжет, автор старательно и детально воспроизводит окружающую действительность. Поэтому и сценка выглядит своеобразным аналогом фото, удачно пойманного момента реальности.

В отличие от большинства ближневосточных государств Япония не была колонией и не лежала на пути британских путешественников в «свою» Индию. Интерес к искусству этой страны возник на волне кризиса академической живописи в Европе и усилился благодаря романтическому ореолу, окружавшему историю и традиции этого загадочного закрытого государства, которое начало контактировать с Европой и США только в середине 1850-х годов. Произведения японского искусства были известны в Европе задолго до «открытия» гравюр укиё-э французским художником и теоретиком искусства Феликсом Бракмоном, но до определенного момента они не вызывали интереса ни у широкой публики, ни у художников. И лишь в 1860-е годы предметы японского и китайского искусства проникли в работы художников круга Россетти.

Несмотря на тот факт, что большинство викторианских художников не совершало путешествия ни на Ближний, ни на Дальний восток, коллекции экзотических артефактов помогали им создавать композиции, достоверные во всех деталях. Не были исключением и работы прерафаэлитов. Однако в произведениях Данте Габриэля Россетти и его соратников 1860-х годов эти аксессуары, помещенные в композицию вне зависимости от сюжета и идеи произведения, стремительно утрачивали не только свою информативную функцию, но и роль исторического контекста. Работы художников тяготели к аллегорической двусмысленности, но символизм отдельного предмета утрачивался, подавлялся ради общей концепции. Авторам важнее было показать общую идею, чем «прочитать» каждый символ.

Так, на полотне Россетти «Влюбленная» («Невеста») украшение на голове невесты может быть короной, обозначающей ее царское происхождение, или символизировать материальный достаток, а также указывать на скрытые опасности любви и брака. Японское зеленое платье героини является чисто декоративным элементом и не может иметь отношения к сюжету, взятому из «Песни Песней», как и китайское украшение на ее голове. Дополняет композицию фигура чернокожей девочки на первом плане, которая были добавлена не только для экзотики, но и как важный колористический акцент. По собственному признанию Россетти, он стремился, чтобы картина напоминала россыпь драгоценных камней и утверждал, что гагат здесь просто необходим.

Таким образом, несмотря на то, что мастера круга Россетти предпочитали обращаться к библейским или мифологическим сюжетам, в их произведениях регулярно появлялись японские аксессуары.

Джон Фредерик Льюис. Дверь кафе в Каире. 1865

Фредерик Гудолл. Песня нубийского раба. 1863

В картине «Синдерелла» Эдварда Коли Бёрн-Джонса героиня изображена на фоне китайского сине-белого фарфора. Орнамент, напоминающий рисунок на китайской или японской фарфоровой вазе, занимает задник в картине Россетти «Синяя беседка».

«Медея» Фредерика Сэндиса представлена на фоне золотой ширмы, украшенной изображениями сосен, корабля и журавлей – своеобразными вариациями на «японскую тему».

Другая ширма появляется в картине Эммы Сэндис «Женщина в зеленом платье» (1870). В 1865 году Симеон Соломон пишет две небольших акварели «Женщина в китайском платье» и «Женщина с японским веером». Его сестра Ребекка Соломон также использует японские аксессуары в акварели «Раненый голубь» (1866). Из более поздних работ тех же художников стоит упомянуть два рисунка: «Дама с японским веером на кушетке» Россетти (1870) и «Портрет сэра Уильяма Андерсона Роуза» Фредерика Сэндиса (1875), герой которого изображен на фоне японской ткани, украшенной стилизованными изображениями журавлей.

Всплеск интереса к дальневосточной культуре, начавшийся с Всемирной выставки в Лондоне 1862 года, в значительной степени способствовал развитию декоративно-прикладного искусства и формированию его новой сферы – дизайна. Представленная на выставке коллекция японского искусства состояла из предметов декоративно-прикладного искусства, нескольких иллюстрированных книг и гравюр. Она располагалась в непосредственной близости от другого примечательного стенда – так называемого «средневекового дворика», оформленного известным английским архитектором, реставратором и декоратором Уильямом Бёрджесом. Японские произведения произвели неизгладимое впечатление на Бёрджеса, который немедленно начал собирать собственную коллекцию произведений дальневосточного искусства. И именно Бёрджес первым отметил общее стилистическое сходство между артефактами европейского средневековья и произведениями современного японского искусства, чьи традиции мало изменились с тех пор, как в XVI столетии Япония оказалась в добровольной самоизоляции.

Бёрджес увлекался не только японизмом, но и ориентализмом. Арабская комната в башне Герберта в замке Кардиф была последней комнатой, над которой Бёрджес работал на склоне лет. Исследователь творчества Бёрджеса Меган Олдрич в работе «Готическое возрождение» писала о комнатах, которые художник-декоратор создал в Кардиффе, как об одних из «самых великолепных из когда-либо достигнутых готическим возрождением». Джозеф Мордаунт Крук в книге «Уильям Бёрджес и высокая викторианская мечта» отметил, что комнаты, которые оформлял Бёрджес, выходят за рамки архитектуры, чтобы создать «трехмерные паспорта в сказочные королевства и царства золота. В Кардиффском замке мы попадаем в страну грез».

Данте Габриэль Россетти. Влюбленная (Невеста). 1865–1866

Эдвард Бёрн-Джонс. Синдерелла. 1863

Данте Габриэль Россетти. Синяя беседка. 1865

Фредерик Сэндис. Медея. 1866–1868

В своих поражающих воображение «странах грез» Уильям Бёрджес смотрел не только в прошлое – он видел будущее декоративно-прикладного искусства. Чарльз Хэндли-Рид описал фриз вокруг камина «Русалка» в спальне Тауэр-хаус как «протостиль в стиле модерн» и отметил «долг международного модерна перед викторианскими готическими дизайнерами, включая Бёрджеса».

Спальня, оформленная Берджёсом для «Дома с башней» (Тауэр-хаус) в морской тематике, выходила окнами в сад. Тщательно продуманный потолок был разделен на панели, усеянные миниатюрными выпуклыми зеркалами с позолоченными звездами. Под потолком художник изобразил фриз в виде волн с плавающими в них рыбами и угрями, причем фигурки рыб рельефно вырезал на камине. На камине была расположена скульптура русалки, смотрящейся в зеркало с изображением ракушек, кораллов, водорослей.

Уильям Бёрджес и в самом деле был предтечей эстетики модерна, возможно, одним из первых. В своих трудах, многие из которых были утеряны, уничтожены и не оценены в полной мере, он соединил далекое прошлое – английское средневековье – и далекое будущее – стиль ар-деко. В консервативном восточном искусстве Бёрджес увидел черты, присущие искусству европейского средневековья. Именно эта блестяще сформулированная Бёрджесом стилистическая созвучность позволила британским дизайнерам и архитекторам, ориентированным на неоготический стиль, органично вплетать элементы арабского и японского орнамента в свои работы.

Эмма Сэндис. Женщина в зеленом платье. 1870

Симеон Соломон. Женщина с японским веером. 1865

Ребекка Соломон. Раненый голубь. 1866

Россетти. Дама с японским веером на кушетке. 1870

Уильям Бёрджес. Летняя комната для курения в замке Кардифф. 1860-е

Уильям Бёрджес. Интерьер замка Кардиф. 1860-е

Уильям Бёрджес. Спальня в Тауэр-хаусе. 1875–1881

Соединение, казалось бы, несоединимых культурных кодов предопределило появление на свет Эстетического движения. Эстетизм как целостное направление в изобразительном искусстве XIX столетия принято связывать прежде всего с британской художественной традицией. Действительно, теория и практика эстетизма сформировались именно в Англии. Впоследствии его принципы распространились по всей Европе и легли в основу искусства модерна. Что же касается революционных идей эстетов, которые позволили переосмыслить не только формы искусства, но и сам характер отношений между художником и зрителем, то свое основное развитие они получили уже в XX столетии.

Музы и заказчики прерафаэлитов

Принципы эстетизма были сформулированы художниками, недовольными салонным искусством. В самой Британии деятельность эстетов была воспринята прежде всего как выступление против основ викторианской живописи. Начиная со второй половины 1860-х годов в европейском культурном обществе росло стремление к обновлению, и подобные противоречия сторонниками традиционного и нового искусства возникли практически во всех европейских художественных центрах. В разных странах сторонники реформ решали назревшие вопросы по-разному. В Германии важные изменения произошли в мюнхенской Академии художеств: ее представители отказались от традиции строгого штудирования образцов и доскональной детализации, перейдя к более смелым и драматичным живописным решениям. Во Франции новые тенденции воплотились в творчестве импрессионистов. Здесь возник принципиально новый подход к задачам живописи и воплощению образов – импрессионисты стремились к максимально яркому переживанию каждого момента бытия, отражая его на холсте в сиюминутной ясности.

Британская традиция была устроена иначе. С конца XVIII столетия британская художественная школа была тесно связана с театральной жизнью, она формировалась в тесном взаимодействии с литературными источниками и сценическими образами. Достаточно вспомнить, какую большую роль играли в английской живописи «книжные» и театральные сюжеты. Подобная умозрительность, тяготение к поиску внутренних смыслов и интерес к содержанию произведения, основанные на театральном и литературном опыте – то есть, описательность долгое время определяла саму сущность британской школы. Пути островного и континентального искусства разошлись. В то время как на континенте прогрессивные художники стремились максимально выразить замысел через манеру исполнения и тем самым достичь образного единства, в Англии все чаще вспоминали Уильяма Блейка – великого мистификатора и автора загадочных многосмысловых композиций.

Записная книга Уильяма Блейка, также известная как «Манускрипт Россетти» («Рукопись Россетти»), так как именно Данте Габриэль Россетти заново открыл творчество Блейка для читающей публики, содержала в себе стихи и зарисовки. В стихотворениях среди сложных аллегорий прятались размышления о сотворении миров и существ величайшим художником – Создателем:

 
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?
В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился он века?
Чья нашла его рука?
Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий звук?
Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
 

Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805

 
Гневный мозг, метавший пламя?
А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной —
Улыбнулся ль наконец
Делу рук своих творец?
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила,
И тебя, ночной огонь?
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи!
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?
 

(Перевод С. Маршака)

Уильям Блейк. Адам, дающий имена зверям. 1810

Высокие замыслы, тем не менее, соседствовали с коммерческой деятельностью британских художников. У британской школы имелась своя специфика – здесь не было цеховой организации художественной жизни. В ней рано сложилась традиция прямых отношений между художником и заказчиком, в которой заказчик обычно руководствовался своим собственным разумением, пытаясь влиять на художника.

Прерафаэлиты выделялись тем, что не пытались во всем потакать заказчику, далеко не всегда наделенному тонким вкусом и достаточно образованному, чтобы принять сложные философские и творческие идеи.

Смысловое наполнение, до сих пор игравшее столь значительную роль в искусстве, было чуждо и непонятно новым покровителям – и это «недопонимание» побудило эстетов не только предлагать новаторские решения в области формы и стиля, но провозгласить независимость и приоритет «красоты». Представители Эстетического движения делали всё, чтобы расширить роль искусства, выведя его за рамки морали, политики и религии. Кроме того, личная жизнь и творческая деятельность самих художников стала открытой и публичной, нередко попадая на страницы прессы и становясь предметом судебных разбирательств.

Такие художественные жесты, как провокация и эпатаж, были совершенно новыми понятиями в искусстве того времени, хотя впоследствии они прочно вошли в словарь художника XX столетия. Однако викторианская эпоха еще только приступала к познанию основ эпатажа. Никто еще не видел способа достичь успеха в том, чтобы создать вокруг своего имени шумиху, оказавшись в центре светских сплетен. Тем не менее начало этому было положено: идеи романтизма предлагали человеку быть нонконформистом, делать выбор сердцем, а не умом, не бояться скандалов и конфликта с обществом.

В Англии эта концепция была подхвачена богемой и, казалось бы, самыми «праведными» художниками – бывшими членами общества прерафаэлитов во главе с Данте Габриэлем Россетти. Несмотря на идею о монашестве, былые паладины, искатели Святого Грааля, сменили приоритеты. В их жизнь вошли земные страсти, резко изменившие направление творчества и эстетику прерафаэлитизма.

Уильям Хант был единственным пуританским моралистом, серьезно воспринявшим форму прерафаэлитского Братства. В то время как для остальных это была лишь игра, поиск новых возможностей, Хант свято верил в то, что его религиозная и морализаторская живопись позволит современному обществу стать лучше и обратит его к истинной вере. И потому в его картинах первой в глаза бросается дидактическая идея – прием, от которого художник не смог избавиться до конца своих дней.

В период Братства главной героиней морализаторских сцен Ханта нередко выступала Энни Миллер – пятнадцатилетняя девушка, дочь солдата и служанки, росшая в бедности на задворках паба. Неподалеку находились комнаты, которые снимал Уильям Хант. Когда Энни подросла, ее отдали в услужение в этот же паб. Хант, превозносящий принципы Братства прерафаэлитов более всех остальных, отнесся к юной замарашке с рыцарской щедростью. Он не только спас ее от нищеты, но и дал ей возможность получить образование и воспитание в христианском духе, с тем, чтобы впоследствии она могла стать достойной супругой своего благодетеля.

Через год, отправляясь в долгое путешествие на Восток, Уильям Холман Хант оставил будущую супругу на попечение собратьям-прерафаэлитам, наказав при надобности обращаться за помощью к Данте Габриэлю Россетти. Увы, тот не отличался высокими моральными устоями, а Энни была хороша собой.

Данте Габриэль Россетти. Арфистка. 1857

Уильям Холман Хант. Утренняя молитва. 1866

Вначале Россетти писал с Энни Миллер картины, а после между юной подопечной и ее временным опекуном случился роман. Вдобавок за нею стал ухаживать Томас Джонс, седьмой лорд Ренелаг, подполковник Королевской армии, став соперником Россетти. В 1859 году Хант отказался от мысли жениться на Энни. Мисс Миллер по совету лорда даже намеревалась судиться с художником за отказ от обещания жениться, но вскоре оставила эту мысль и вышла замуж за кузена полковника, капитана Томаса Томсона. С ним она прожила долгую благополучную жизнь. С художником ей это, скорее всего, не удалось бы.

Судя по истории современника Россетти и Ханта, художника-символиста Джорджа Уоттса, также не чуравшегося идей эстетизма, дидактические темы в викторианском обществе второй половины XIX века устарели не только в искусстве, но и в жизни. В возрасте 47 лет Уоттс женился на шестнадцатилетней актрисе Эллен Терри, стремясь вырвать ее из низменной и греховной жизни театральной богемы (театр и дом муз викторианская Англия считала лишь немногим приличнее веселого дома). Молодая супруга сбежала через 11 месяцев и лишь благодаря этому сумела стать величайшей исполнительницей героинь шекспировских пьес.

Впрочем, и отношения внутри круга Россетти складывались причудливые, словно восточная мозаика: у Уильяма Морриса случился роман с женой Эдварда Коли Бёрн-Джонса, Джорджианой (Джорджи), этот адюльтер длился много лет; если Моррис и просил Джорджи оставить мужа, разрыва не произошло. Однако и сам Бёрн-Джонс в то же время переживал связь и разрыв с британской художницей Марией Замбако, о которой грезил в своих картинах всю оставшуюся жизнь. Сама Джорджиана стала близким другом Морриса, чья жена Джейн была влюблена в Россетти. В конце концов, Бёрн-Джонсы, как и Моррисы, остались вместе, но Джорджиана и Моррис были близки до конца жизни.

Джордж Фредерик Уоттс. Выбор. 1864

Фото Джейн Моррис. Фотограф Джон Роберт Парсонс. 1865

Россетти, в свою очередь, тоже был влюблен в Джейн Моррис, причем еще до того, как она стала миссис Моррис. Хотя Россетти женился не на возлюбленной Джейн, а на своей давней подруге Элизабет Сиддал. Он питал к этой талантливой, но болезненной девушке возвышенные чувства, что не мешало ему изменять жене с другими женщинами – и не только с Джейн Моррис, но и с натурщицами Энни Миллер и Фанни Корнфорт. Немаловажную роль сыграло и чувство долга: Элизабет Сиддал была его гражданской женой с 1852 года, а в 1860 году художник дал ей обещание официально оформить их многолетние отношения. Именно тогда ее состояние здоровья ухудшилось, а через год после свадьбы Элизабет родила мертвого ребенка. Не последнюю роль в этой трагедии, очевидно, сыграло злоупотребление лауданумом – в викторианскую эпоху лечение морфинами и опиатами было популярно, и немало людей погибало от передозировки в ходе такого «лечения». То же произошло и с Элизабет, которая умерла от передозировки в 1862 году.

Мучимый запоздалыми угрызениями совести, Россетти запечатлел Элизабет в образе Блаженной Беатрис из произведения Данте Алигьери «Новая жизнь»: окутанная золотым светом дева уходит в мир иной с улыбкой на устах. В письме Моррису художник пишет: «Глядя на эту картину, важно помнить о том, что она призвана не изображать смерть, но заменять ее формой транса, в состоянии которого Беатриче, словно парящая на балконе над городом, неожиданно оказывается вознесенной с Земли на Небо». Солнечные часы символизируют неостановимо бегущее время, две фигуры на заднем плане – ангел любви с пылающим сердцем в руке и скорбящий Россетти. На ладонь героини птица кладет цветок мака. Будучи поклонником великого Данте Алигьери, названный в его честь, Россетти не только прекрасно знал творчество поэта и переводил его стихи, но и проводил прямую параллель между трагедией средневекового мастера, утратившего свою прекрасную Беатриче, и своей личной историей с Элизабет Сиддал.