Автор книги: Иван Болдырев
Жанр: Философия, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)
Подлинная книга Бытия (Genesis) не в начале, а в конце, и начинает возникать она лишь тогда, когда общество и наличное бытие переживают радикальные перемены, то есть постигают себя во всей своей глубине, до самых корней. Но корень всей истории – это человек трудящийся, творящий, преобразовывающий и опережающий данную ему действительность. Если он постигнет себя и овладеет собою, если утвердит свое бытие в реальной демократии, где нет места отчуждению, тогда в мире возникнет то, что является всем в детстве, но где еще никто не был: родина (PH, 1628).
Блох, с одной стороны, отвергал авторитаризм трансцендентного, не мог принять концепцию застывшего, потустороннего, самодовлеющего Абсолюта, стремился вслед за еретиками-революционерами спустить небеса на землю, а с другой (в спорах с Лукачем) – критиковал имманентность искусства, показывая, что «эстетический» фетишизм ведет к такому же закоснению, но теперь уже в нашем, посюстороннем мире. Эта критика велась, конечно, с позиций некоего синтетического мировоззрения, и Блох ставил его выше отдельных форм духовной реализации – будь то искусство, религия или философия. Однако зависимость его дискурса от искусства, от религиозных и философских традиций – как стилистическая, так и содержательная – совершенно очевидна, и ниже будет повод подробнее описать ее. Более того, это обстоятельство сыграет в дальнейшем решающую роль.
Как выстраивалась утопическая философия? Блох постоянно искал сюжеты, подбирал новых героев, монтировал разные ситуации и смыслы, спорил, убеждал, разочаровывался, будучи необычайно чувствительным и к истории, и к новым языкам искусства, и к новой словесности. Но среди героев этого утопического нарратива главными были его друзья, именно их вопросы, их восхищение и презрение, их холодность и восторг, наконец, их мысль – вот что на самом деле определяет судьбу этой философии, вот что способно придать новый смысл ее – местами запыленной, помятой, захватанной – метафорике.
II. Гейдельбергские апостолы
С Георгом (Дьёрдем) Лукачем (György Lukacs, 1885–1971), венгерско-немецким философом, политическим деятелем и литературоведом, одним из главных персонажей в истории западного марксизма, Блоха несколько лет связывала близкая дружба. Их идейное и жизненное влияние друг на друга в те годы было огромным. Они познакомились в 1910 г. в Берлине, на коллоквиуме у Зиммеля (по другим воспоминаниям – в Будапеште), а в 1911 г. уже планировали построение совместной философской системы[113]113
Подобнее см.: Münster A. Utopie, Messianismus und Apokalypse… S. 6365, 75–78. Блох должен был «отвечать» в этой эстетической системе за музыку, а Лукач – за изобразительные искусства. Ср. также воспоминания Блоха, из которых следует, что систематиком первоначально был именно он, а не Лукач (TL, 373).
[Закрыть] – проект, который, однако, так и не осуществился.
Блох существенно повлиял на отход Лукача от неокантианства и привлек его внимание к философии Гегеля. Лукач позднее писал, что до встречи с Блохом не понимал, как можно философствовать в «классическом» стиле и вместе с тем оставаться современным. Возможно, именно эта встреча окончательно утвердила Лукача в его решении стать философом.
Иудейский мессианизм и гностицизм[114]114
Марианна Вебер писала в своих воспоминаниях о Лукаче и Блохе: «Эти юные философы двигались эсхатологическими надеждами на новых посланцев надмирного Бога и видели в основанном на братстве социалистическом общественном устройстве предварительное условие святости. Лукач оценивал господство посюсторонней культуры, прежде всего эстетической, как противобожественную люциферическую “конкуренцию” воздействию Бога… Последняя борьба между Богом и дьяволом все еще впереди и зависит от решения человечества. Конечная победа есть освобождение от мира; не осуществление в нем – как у Георге и его кружка» (Weber M. Max Weber. Ein Lebensbild. Tübingen: Siebeck u. Mohr, 1926. S. 474. Цит. по: Дмитриев А.Н. Марксизм без пролетариата. Георг Лукач и ранняя франкфуртская школа (1920-1930-е гг.). СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге; М.: Летний сад, 2004. С. 50).
[Закрыть], Достоевский и Кьеркегор (о которых Блох, по его собственному признанию[115]115
Tagträume vom aufrechten Gang. Sechs Interviews mit Ernst Bloch. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1977. S. 104–106. См. также: Interview with Ernst Bloch (Ernst Bloch, Michael Löwy and Vicki Williams Hill) // New German Critique. 1976. Autumn. No. 9. P. 37.
[Закрыть], впервые узнал именно от Лукача) были предметом их общего, самого пристального интереса и источником вдохновения. О Достоевском будет сказано ниже, Кьеркегор же обозначил тот центральный пункт, который в 1910-1920-е годы задавал направление философствования, причем не только для Лукача и Блоха. В полемике с гегелевской системой, противопоставляя ей экзистенциальную напряженность и опыт смертного существа, которое поглощено отчаянным поиском смысла, создавал свою философию немецко-еврейский мыслитель Франц Розенцвейг (1887–1929). Первую крупную работу посвящает Кьеркегору Теодор Адорно. Лукач пишет эссе о Кьеркегоре, вошедшее в сборник «Душа и формы». Несомненно, к Кьеркегору восходила диалектическая теология Карла Барта. Беньямин в 1930-е годы пишет в контексте философии истории и работы историка: «Вспоминание (Eingedenken) способно незавершенное (счастье) сделать завершенным, а завершенное (страдание) незавершенным» (GS V, 1. S. 589), то есть – вполне кьеркегоровским жестом – повернуть назад ход времен. Талант Кьеркегора, его чувствительность к уникальности строптивого, своевольного Я, к опыту конечности и одиночества, который не вписывался в позитивистские или диалектические конструкции, его склонность к эссеистическому, фрагментарному, полулитературному философскому стилю, наконец, идея экзистенциально насыщенного мгновения – были определяющими и для Блоха.
И Блох, и Лукач – в отличие от большинства немецких интеллектуалов того времени – ненавидели войну, в своем пацифистском упорстве ощущая себя изгоями. И хотя Блох был выходцем из полупролетарской семьи железнодорожного служащего, а Лукач – аристократом и эстетом, сыном будапештского банкира, эти сословные рамки совершенно не мешали их дружбе.
Приехав в Гейдельберг, чтобы габилитироваться[116]116
См. подробнее, например: Harth D. Georg Lukacs in Heidelberg 19121918 // Heidelberger Universitätshefte. 1986. Jg. 38. Hf. 74. S. 130–133.
[Закрыть], Лукач и Блох стали завсегдатаями кружка Макса Вебера, который благосклонно относился к обоим, но особенно ценил талант и эрудицию Лукача. Надменность Блоха, мнившего себя новым пророком, его раздражала. «Этим человеком владеет его Бог, – говорил он, – а я всего лишь ученый»[117]117
Цит. по: Karadi E. Bloch et Lukacs dans le cercle de Weber // Reification et utopie… P. 73.
[Закрыть]. Наступление Первой мировой войны Лукач воспринял как новый апокалипсис, что склонило его на сторону Блоха и оттолкнуло от Вебера[118]118
Между прочим, сам Вебер не исключал прихода новых пророков, ставя в «Протестантской этике» диагноз современности: «В настоящее время стремление к наживе, лишенное своего религиозно-этического содержания, принимает… в США… характер безудержной страсти… Никому не ведомо, кто в будущем поселится в этой прежней обители аскезы: возникнут ли к концу этой грандиозной эволюции совершенно новые пророческие идеи, возродятся ли с небывалой мощью прежние представления и идеалы или, если не произойдет ни того, ни другого, не наступит ли век механического окостенения, преисполненный судорожных попыток людей поверить в свою значимость» (Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Избр. произв. М.: Прогресс, 1990. С. 207). См. об этом: Lellouche R. Les juifs dans l’utopie… // Symbole… P. 20–21.
[Закрыть].
Блох и Лукач искали новый стиль философствования, стиль, которым могла бы изъясняться их эпоха, в котором соединились бы новый эстетический опыт и новая политика. Разумеется, для этого пришлось отказаться от взыскуемой систематичности (хотя и тот и другой принимались за систематические работы – Лукач за «Эстетику», Блох – за «Сумму аксиоматической философии», эти проекты остались незавершенными). Однако найти нужные формы им, по-видимому, удалось.
После 1918 г. дружеские отношения испортились. Немалую роль сыграло в этом неприятие Лукачем авангардистского искусства и экспрессионизма, апологетом которого выступил Блох в «Духе утопии» и в своих статьях 1920-1930-х годов. Затем долгое время (за исключением краткой встречи в Вене в 1929 г.) они не общались друг с другом. В этой главе разговор пойдет о некоторых темах, важных для обоих и ставших предметом их явной и скрытой полемики. «Полемическая тотальность» их отношений была судьбоносной для утопической философии, заставляя Блоха конкретизировать, уточнять или вовсе менять свои взгляды, которые и возникали-то порой лишь как реакция на те или иные сочинения Лукача. Поэтому построена глава как путешествие по следам этих сочинений – разумеется, не всех и не обо всем.
Эпизод первый: метафизика трагедии
Чтобы хотя бы приблизительно очертить проблемное поле философских и эстетических дискуссий о сущности трагического и о жанровом своеобразии трагедии, необходимо отдать должное множеству различных направлений мысли. Трудно рассуждать о трагедии, никак не касаясь «Поэтики» Аристотеля, гегелевской «Эстетики» или «Рождения трагедии» Ницше. Тем более смущает философское рассмотрение трагедии как таковой, без внимательного отношения к идейным и сценическим реалиям той или иной эпохи. Всякий, кто пишет на эту тему, рано или поздно должен будет найти какое-то решение.
Однако хотелось бы решить более скромную задачу: проследить судьбу известного эссе Лукача «Метафизика трагедии» (1910) и показать, как жили некоторые его идеи в послевоенной философской эстетике, в частности, как отреагировал на них Блох. И хотя общность их взглядов распространяется далеко за пределы метафизики трагедии, имеет смысл (особенно учитывая, что не только Блох и Лукач, но и Беньямин переживали в то время быстрое и драматичное интеллектуальное развитие) остановиться на этой теме, тем более что в «Духе утопии» Блоха и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина имеются явные реакции на эссе Лукача – вехи в запутанном лабиринте эстетической рефлексии 1910-1920-х годов.
Текст «Метафизики трагедии»[119]119
Статья должна была называться «Metaphysik des Dramatisch-Tragischen», на более простой формулировке настояла редакция журнала «Логос», где текст был впервые опубликован (см. письмо Лео Попперу: Lukacs G. Briefwechsel. 1902–1917. Budapest: Corvina Kiado, 1982. S. 173).
[Закрыть] посвящен творчеству Пауля Эрнста (1866–1933), немецкого писателя и драматурга[120]120
Впоследствии Лукач вел с ним активную переписку. Подробнее см.: Земляной С.Н. Доброта как эсхатологическая категория. 1-я и 2-я этики в переписке Георга Лукача и Пауля Эрнста // Этич. мысль. Вып. 3. М.: ИФ РАН, 2002. С. 189–209.
[Закрыть], и написан под впечатлением от его теоретических опытов. Однако Лукач одновременно пишет и о метафизическом идеале трагического, и о трагедиях Эрнста, что создает известные сложности.
Как и Эрнст, он считает, что трагедии должны быть чужды полутона и незавершенность реальной жизни, «анархия светотени»[121]121
См.: Лукач Г. фон. Метафизика трагедии // Лукач Г. фон. Душа и формы. Эссе. М.: Логос-Альтера: Eccehomo, 2006. С. 215.
[Закрыть], в чьих складках прячется, боясь однозначности, обыденное сознание. Позиция Лукача не так уж и далека от исканий символистов и декадентов – он нарочито антиреалистичен: «Всякий реализм способен уничтожить все формотворческие и посему жизнеутверждающие ценности трагической драмы»[122]122
Там же. С. 222.
[Закрыть]. Уже через 10 лет Лукач навсегда проклянет эту эстетику, а в 1930-е годы будет клеймить Эрнста как фашиствующего теоретика литературы – не без оснований.
Столь же отталкивающей для позднего Лукача была его собственная, нарочито декларируемая элитарность:
Трагедия есть удел избранных, способных позволить форме (как высшей этической и эстетической инстанции) возобладать над своей жизнью. Идея собственной избранности и учреждения незримой церкви не покидала Лукача и в дальнейшем, когда его внимание переключилось с эстетики на этику.
Интересно, что впоследствии Беньямин, ссылаясь и на декадентские воззрения раннего Лукача, и на книгу Ницше[124]124
Беньямин, несмотря на разногласия, многое позаимствовал у Ницше, провозгласившего, что единственной подлинной формой драмы была античная, разрушенная сократическим духом рефлексии аполлонически-дионисийская трагедия, вернуться к которой можно было, лишь восстановив утраченный миф (см., например: Feher F. Lukacs and Benjamin: Parallels and Contrasts // New German Critique. 1985. Winter. No. 34. P. 125–138).
[Закрыть], будет критиковать современные ему представления об античной трагедии как «культурный снобизм» – прежде всего с точки зрения этики[125]125
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 93 и след.
[Закрыть]. Беньямин считал, что античную трагедию нельзя не только сравнивать с современной драмой (противопоставляя современного раскрепощенного и «свободного» буржуа задавленному обстоятельствами и потому гибнущему трагическому герою античности), но и подвергать окончательной оценке исходя из нравственных критериев. Этика по-настоящему действует лишь в жизни, осуждать или восхвалять героев трагедии, руководствуясь тем или иным моральным кодексом, бессмысленно[126]126
Об этом же Беньямин более развернуто писал и в своем трактате об «Избирательном сродстве» Гёте.
[Закрыть]. Место этики sensu stricto – в жизни, а не в искусстве, где мы всегда имеем дело с целостным, самодовлеющим, придуманным миром. И хотя этические принципы из этого мира не изъяты, их нельзя абсолютизировать. Что касается античной трагедии, то ее (как это утверждается и Лукачем в «Теории романа») больше не вернуть, драматический потенциал следует искать в современности.
Но вернемся к Лукачу. Метафизической основой трагедии он считал тоску человеческой экзистенции по самости, по подлинному существованию. Трагедия как раз и основана на важнейшем в жизни мгновении существенности, на самообнаружении сущности, которая властно утверждает себя, отказываясь от всего незавершенного и от всех колебаний, от любой внешней орнаментации. В трагедии без всяких внешних причин формируется новое пространство, веет «жесткий горный воздух последних вопросов и ответов»[127]127
Лукач Г. фон. Метафизика трагедии. С. 218.
[Закрыть], учреждается новая этика, согласно которой все неопределенное (в том числе и прошлое) отбрасывается ради чистой существенности (как считает Лукач, именно это и удалось сделать Эрнсту). Трагедия брутально утверждает новую жизнь, которая полностью противоположна жизни обыденной.
Эта критика обыденной жизни, томление по подлинности хотя и близки устремлениям немецкого романтизма[128]128
А также, как полагает Л. Гольдман, Хайдеггеру и Ясперсу (Goldmann L. Recherches dialectiques. P.: Gallimard, 1959).
[Закрыть], но не воспринимались так самим автором «Души и форм». В эссе о Новалисе Лукач упрекает романтиков в пассивном, чрезмерно созерцательном и субъективистском отношении к жизни и к художественному идеалу, в эстетической и метафизической «всеядности» их жизненных принципов. В этом смысле романтический идеал, по Лукачу, противостоит трагическому идеалу, сглаживая острые углы трагических противоречий.
Жизнь трагического героя – это жизнь, доведенная до своих последних возможностей, до предела, экзистенциально значимая жизнь. Трагическое, согласно Лукачу, лежит не только по ту сторону обыденной жизни, но и за пределами культуры[129]129
Lukacs G. Briefwechsel… S. 233 (письмо Л. Циглеру, июль 1911 г.).
[Закрыть]. Душа сбрасывает с себя одеяния своей духовной обусловленности, ей не на что больше опереться.
В трагедии стираются различия между миром идей и миром вещей. «…Всякая истинная трагедия – это мистерия», пишет Лукач, а истинный смысл ее – пробуждение к жизни трансцендентального Бога, Бога, таящегося в человеке[130]130
Лукач Г. фон. Метафизика трагедии. С. 216.
[Закрыть]. Это пробуждение ничем не опосредовано, оно совершается резко и без всякой подготовки, которую Лукач отдает на откуп пропедевтике. Любое постепенное развитие, воспитание, становление героя в трагедии лишается смысла.
Насильственное принуждение к форме[131]131
Интересно, что проблематика формы у Лукача восходит к представлениям о «порыве к абстракции» искусствоведа В. Воррингера (автора работы «Абстракция и вчувствование») и есть продолжение размышлений Зиммеля об отчуждении человека от мира (в частности, в известной статье «Понятие и трагедия культуры»). Но там, где Зиммель видел неразрешимый, фатальный разлад между жизнью и формой, между индивидом и его творениями, а кроме того – невероятный, непостижимый переход от жизни к форме (Simmel G. Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel. München; Leipzig: Duncker & Humblot, 1918), Лукач усматривал возможность возвышения и радикального преобразования жизни. Если Зиммель лишь констатировал разлад между душой и застывшими, опредмеченными формами, то Лукач в эти годы искал новые формы, адекватные новой душе. См. подробнее: Thaler J. Dramatische Seelen. Tragödientheorien im frühen zwanzigsten Jahrhundert. Bielefeld: Aisthesis, 2003. S. 30–31, 92.
[Закрыть], о котором говорит Лукач, есть отражение любого творческого акта и любой последовательной точки зрения, всегда сопряженной с насильственным отказом от компромиссов и упущенных возможностей, отказом от осознания альтернатив. Это насилие неотделимо от творчества. Эстетизированная тирания формы может принимать вид религиозного обращения, политического акта или просто экзистенциальной настроенности, но насильственная суть ее от этого не меняется. Вопрос в том, насколько мы можем позволить себе подобную абсолютизацию, каков порог терпимости и насколько плодотворен демократический, постмодернистский[132]132
Ср.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem’93: ежегодник Лаборатории постклас. исслед. Ин-та философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 307–323. Лиотар, правда, говорит о непредставимом и о том, что стремление к целостности есть синдром ХХ в. и исток воли к террору. Но искусство трагедии, согласно раннему Лукачу, как раз и есть искусство невозможного, и формалистический терроризм, достигаемый отказом от всяких компромиссов, уничтожает таким образом сам себя. Диалектического решения ранний Лукач не видит, но его не видит и Лиотар, отождествляя гегелевскую диалектику с тотализацией.
[Закрыть] плюрализм в искусстве и философии.
У Лукача ощутима и антигегельянская направленность, возможно, не осознаваемая им до конца. В знаменательном письме Л. Циглеру, автору сочинения «Метафизика трагического»[133]133
Ziegler L. Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philosophische Studie. Leipzig: Dürr'sche Verl.-Buchh., 1902. Поскольку «Метафизика трагедии» была (не полностью) напечатана в журнале «Логос» (Lukacs G. von. Metaphysik der Tragödie: Paul Ernst // Logos. 1911. Bd. 2. S. 79–91; рус. пер. см.: Метафизика трагедии // Логос. Междунар. ежегодник по философии культуры. 1912–1913. Кн. 1–2. Репр. изд. М.: Территория будущего, 2005. С. 275–288), текст не могли не заметить, и в 1910–1911 гг. он вызвал гораздо больше дискуссий, чем остальные работы, собранные в «Душе и формах». Лукач посылал статью, а затем и книгу многим выдающимся интеллектуалам того времени, среди которых были Л. Циглер, М. Бубер, Г. Зиммель и Э.Р. Курциус.
[Закрыть], Лукач, уже ретроспективно оглядываясь на быстро ставший ему чужим текст, разъясняет, что Циглер исходит из классических (то есть вместе с тем и гегельянских) эстетических понятий вины и конфликта, он же – из понятий сущности и границы. Конфликт, а вместе с ним вина, воздаяние и смерть – лишь формы проявления трагического как становления-существенным[134]134
Lukacs G. Briefwechsel… S. 232.
[Закрыть]. Да и в целом высший метафизический смысл трагедии выходит за пределы проблематики конфликта и этики долга – трагического героя эти понятия не затрагивают[135]135
Feher F Lukacs, Benjamin, Theatre // Theatre J. 1985. Vol. 37. No. 4. P. 418.
[Закрыть].
Метафизическая проблематика здесь обсуждается в самой что ни на есть канонической форме. Лукач заново, теперь уже на примере трагедии, ставит вопрос о существовании мира идей, о статусе идеальной существенности и – самое главное – о ее чувственном бытии. Жизненность существенности – вот главный философский и эстетический парадокс трагедии, парадокс «великих мгновений»[136]136
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 219. Ср. также характерные рассуждения Лукача о «судьбическом моменте для критика» – когда «вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба» (Лукач Г. О сущности и форме эссе // Душа и формы. С. 53).
[Закрыть]. Метафизика трагедии дает ответ «на самый деликатный вопрос платонизма: могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности». Ответ таков: лишь «доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим»[137]137
Лукач Г. Указ. соч. С. 225.
[Закрыть]. На своем языке об этом писал и Беньямин:
Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности[138]138
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 15.
[Закрыть].
Мир трагедии у Лукача – это не мир всеобщностей (они слишком совершенны, чтобы жить действительной жизнью) и не спинозовский мир, он гораздо интереснее, в нем случай не отсутствует[139]139
Комментируя это положение Лукача, Блох пишет, что если из трагедии просто исключить случайность, то в результате останется лишь «самая пошлая и приземленнейшая жизнь» (GU2, 276).
[Закрыть], не выступает как внешний фактор, а интегрирован в трагедию, он там, как пишет Лукач, везде и нигде. Иными словами, мир существенной жизни выше противопоставления необходимости и случайности.
Он возникает в единое мгновение, которое есть начало и конец, и здесь Лукач усматривает метафизическую основу единства времени[140]140
Концепция мгновения была, по всей видимости, заимствована Лукачем у Кьеркегора. См.: Feher F. The Pan-Tragic Vision: The Metaphysics of Tragedy // New Literary History. 1980. Vol. 11. No. 2. P. 245–254. Ср. у Кьеркегора: «[М]гновение ока – это обозначение времени… в роковом столкновении… не атом времени, но атом вечности… та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга» (Кьеркегор С. Понятие страха // Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 181–182).
[Закрыть]. Автор трагедии, поскольку она существует в языке, тщетно стремится выразить мистическое переживание самости путем последовательного развертывания событий во времени. Мгновение как нечто вневременное может быть представлено в трагедии лишь неадекватным образом. Понятно, что нормативные требования классицистов Лукачем отвергаются как плоская пародия на мистическую вневременность, стремление протащить единство и целостность мгновения внутрь времени, тогда как в подлинной существенности временные отношения целиком изменены и перевернуты, а последовательность времен не имеет значения. Именно поэтому Лукач пишет, что герои трагедии, идущие на смерть, уже давно мертвы[141]141
Ср. слова Антигоны: «Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим» (Софокл. Антигона. 546–547 / пер. С. Шервинского и Н. Познякова).
[Закрыть], ибо мгновению неведомы отношения «прежде» и «после».
Эта нарочитая резкость, отсутствие опосредований и переходов потом появится и у Беньямина в «Теолого-политическом фрагменте». Мессианизм и трагика и у Лукача, и у Беньямина, равно как и у Блоха, специально не разделялись. Другое дело – логика мессианского времени и утопической темпоральности, постоянно проблематизирующиеся в разных текстах и контекстах той эпохи.
Показательный пример: метафизика трагедии обсуждается в книге Розенцвейга «Звезда спасения» (1921)[142]142
На это впервые обратил внимание Беньямин (Происхождение немецкой барочной драмы. С. 95). Между прочим, Блох, как и Беньямин, был знаком с Розенцвейгом и в 1920-е годы регулярно посещал его (Ujma C. Ernst Blochs Konstruktion der Moderne… S. 102).
[Закрыть] – образцовом тексте немецко-еврейской мессианской философии. Розенцвейг описывает фундаментальную метафизическую настроенность трагического героя как упорство молчания, позволяющее ему утверждать свою самость. Подлинный язык трагедии, в пространстве которого слово соединяется с действием, – молчание. Эта самость и есть главный и единственный герой трагедии, встречающий в молчании свою смерть как свое величайшее одиночество и торжество. Розенцвейг подчеркивает: герой и умирает, и не умирает, поскольку характер как героическая самость бессмертен[143]143
Rosenzweig F. Der Stern der Erlösung. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 83–86.
[Закрыть].
Есть ли место мистике в такой эстетической конструкции? Лукач противопоставляет трагический и мистический опыт. Если первый – это путь борьбы и торжества самости в момент ее наивысшего проявления, то второй – путь самоотвержения, растворения самости в Абсолюте. В трагическом мироощущении самость сохраняет себя, но только чтобы – парадоксальным образом – стать свидетелем собственной гибели. Трагическое сознание интериоризирует смерть, для трагедии смерть «есть всегда имманентная действительность, с которой она неразрывно связана с каждом из своих событий»[144]144
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 224. Ср. также: Lukacs G. Heidelberger Philosophie der Kunst // Werke. Bd. XVI. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1974. S. 126–127, где смерть сама по себе описывается как высшая точка трагедии: «Трагедия возможна лишь тогда, когда создан мир, где смерть, такая, как она есть, без связи с трансцендентной действительностью, то есть как реальный отзвук, а не как врата, открывающие вход к истинному бытию, становится единственно мыслимым, торжественно утверждаемым увенчанием жизни» (S. 126). Конечно, здесь легко различить и экзистенциалистские камертоны, и эстетизацию смерти, стремящуюся стать этической нормой.
[Закрыть], тогда как мистик упраздняет реальную (в том числе и эстетическую) значимость смерти, тем самым упраздняя, делая избыточной и саму художественную форму трагедии. Продолжая эти мысли и соотнося их с «метаэтикой» Розенцвейга, Беньямин показывает, что молчаливое упорство трагического героя сменяется в истории развития драмы речью Сократа и готовностью к смерти, характерной для него в той же мере, что и для христианского мученика. Для Сократа смерть точно так же лишена смысла. Впрочем, сам дух диалога Беньямин ставит выше рациональной сократической пропедевтики:
И если трагический герой, идя на смерть, уже давно мертв, ибо его жизнь как бы выстраивается из смерти, то в центр новых художественных форм становится новый герой, презирающий смерть. Интерес Беньямина к судьбе трагического героя тоже связан с мессианизмом и очень близок Блоху. Барочную драму в работе «Язык в драме и трагедии» он мыслит как действо, преступающее свои границы, выходящее за пределы античной завершенности. «Пьеса должна отыскать спасение (Erlösung), и для драмы такая спасительная мистерия – это музыка; новое рождение чувства сверхъестественной природы» (GS II, 1. S. 139).
Лукач рассматривает еще одну важную проблему, которая касается исторической трагедии, а точнее – соотношения трагического и истории[146]146
Это особенно важно потому, что «Метафизике трагедии» предшествовала книга «История развития современной драмы», где была представлена попытка социологического анализа эволюции драматургии.
[Закрыть]. Вершинам трагического с их всеобщностью противостоит историческая всеобщность и необходимость. Трагедия, по Лукачу, борется с обыденной жизнью, и предмет распри – история. Но уникальность исторических фактов, вечное несоответствие исходных идей и намерений реальным историческим деяниям всегда будут провоцировать «метафизический диссонанс»[147]147
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 237.
[Закрыть] в трагедии. Однако форма выступает ее категорическим императивом, не меняющимся в зависимости от реальных проявлений трагического, вечным недостижимым идеалом чистоты и ясности, к которому, как считал Лукач, и стремились выспренние трагедии Эрнста (а также некоторые драматические опыты Фридриха Геббеля[148]148
Драмы Геббеля составили для молодого Лукача эстетический канон. С Геббеля «по-настоящему берет начало современная драма, независимо от того, будет ли она иметь продолжение» (Lukäcs G. Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1981. S. 242).
[Закрыть] и, возможно, Поля Клоделя). Форма, как пишет Лукач философу и литератору Саломо Фридлендеру, – это воплощенная парадоксальность, сосуществование взаимоисключающих и непримиримых принципов. В обычной жизни этой борьбы нет, принципы проходят друг мимо друга, не задерживаясь, не узнавая друг друга, поскольку они «неоднородны»[149]149
Lukäcs G. Briefwechsel… S. 230.
[Закрыть]. Но в исторических драмах Эрнста за тяжелой поступью исторической необходимости Лукач прозревает высокий дух и слепящий свет художественной формы.
Поскольку трагедия, согласно Лукачу, есть опыт отрицания обыденной жизни, находящийся по ту сторону культуры, акценты здесь несколько смещаются, и эстетическая ценность конкретных трагедий отходит на второй план. Чтобы утвердить самость героя, Лукачу нужна форма, но вместе с тем он готов презреть любую конкретную форму в ее исторической неповторимости. Это напряжение между Лукачем-философом и Лукачем-литературоведом проявляется в излишней теоретичности и абстрактности его построений. Любопытно, что Геббель и Эрнст, к которым он апеллирует, были и драматургами, и теоретиками. Но Лукач, по счастью пьес не писавший, был более талантливым теоретиком, чем они, и быстро отошел от узкой и ригористичной трактовки трагедии, заинтересовавшись другими литературными формами (в частности романом).
Эстетика Лукача во многих важных моментах воспроизводится и у Блоха, который, конечно, не мог не заинтересоваться «Метафизикой трагедии», тем более что вокруг тем существенной жизни, внезапного овладения самостью и пробуждения внутреннего Бога выстроена и его собственная ранняя философия. Более того, именно благодаря полемике Блоха с Лукачем мы можем понять самые ранние, немедленно возникшие различия во взглядах двух близких друзей, которые в целом были на удивление единодушны, додумывали друг за друга новые мысли, посылали друг другу тексты и вносили в «красную книгу» мировоззренческие расхождения.
Пересечения видны почти на каждом шагу: Лукач, например, во вступлении к «Душе и формам» трактует эссе как промежуточный, переходный жанр, жанр-предтечу, проникнутый томлением по новому философскому синтезу, который должен явиться как новая большая система. Так мыслил свою философию и Блох. В конечном счете, именно к предвосхищению будущего тотального синтеза и сводится блоховская теория утопии, а жанр, в котором пишет Блох, несомненно, близок эс-се[150]150
Фактически все книги Блоха – это собрание эссе, написанных в разное время и по разному поводу. Впрочем, см. о разных жанрах разных книг: Czajka A. Poetik und Ästhetik des Augenblicks… S. 71.
[Закрыть], как близка и поэтика критика-эссеиста, который «всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни»[151]151
Лукач Г. О сущности и форме эссе // Лукач Г. Душа и формы. С. 54–55. Ср.: PA, 258.
[Закрыть]. Такое стилистическое единство лишь подчеркивало близость Блоха и Лукача – оба тщетно пытались выстроить систему и оба, так и не сумев этого сделать, перешли к более свободным формам философствования, культивируя новый стиль письма.
Еще очевиднее становится родство их взглядов в контексте метафизики мгновения – как вторжения вечности во время. «Тьме проживаемого мгновения», в котором мистический опыт сочетается с опытом повседневности, в «Духе утопии» посвящено много страниц. Лукач же не только констатирует, что любое эссе должно вырастать из некоего опыта мимолетности, но и возносит само мгновение на вершину трагической эстетики. Революционный характер мгновения приобретается у Лукача в опыте эстета, одержимого идеей трагического, а у Блоха – по впечатлениям от революционных битв 1917–1918 гг. Но оба презирают тоскливый пейзаж буржуазного мира и считают искусство главной альтернативой эпохе «абсолютной греховности». Правда, Лукач искал эту альтернативу прежде всего в литературе, а Блох – скорее в музыке.
В обеих редакциях «Духа утопии» (1918 и 1923[152]152
В 1-м издании этот текст был частью большого раздела под общим названием «Комический герой», от которого во 2-м издании осталось лишь обсуждение «Метафизики трагедии».
[Закрыть]) содержится текст, фактически представляющий собой рецензию на «Метафизику трагедии» и названный в окончательной версии книги «Экскурс/задержка и трагедия на пути к реальному изобретению самого себя»[153]153
В переписке Лукача и Блоха тематика трагедии тоже обсуждается, но лишь в одном письме, где Блох рассуждает конспективно и очень общо (Br I, 40–41).
[Закрыть]. Как и во всей книге Блоха, здесь темный, запутанный слог и сложно реконструируемые отсылки (комментированного издания до сих пор не существует), среди которых, впрочем, контекст, связанный с работами Лукача, – один из наиболее очевидных.
Блох в связи с теорией трагедии одобрительно отмечает, что трагическая смерть есть привилегия избранных, неотделимая от их жизни. Ее
нельзя определить иначе, кроме как исходящее всецело отсюда и возвращающееся, имманентное, совершенно немистическое принуждение к форме, к хоросу, к гештальту и к тому, что для Я наступает окончательный срок (GU2, 274–275).
Подобно Лукачу (и Беньямину) Блох не затрагивает аристотелевские темы страха и сострадания зрителей, его интересует не столько поэтика трагедии, сколько философия трагического. Ему важно, что трагедия (в том идеальном виде, в каком ее проповедует Лукач) есть продукт мира, в котором нет Бога или судьбы как внешней необходимости, правящей героями, словно марионетками. То, что Бог покидает сцену, но остается зрителем, – «не только единственно возможное новое благочестие, но и историческая, утопическая возможность трагических эпох, времен, покинутых небесами» (GU2, 275). Трагедия для Блоха, как и для Лукача, возможна лишь в расколдованном мире – именно такой представала им современная эпоха, что отличало их эстетику и философию истории от мифологического профетизма ницшеанской теории трагедии. Бог покинул этот мир, но остался зрителем – двусмысленное положение, для которого возможны различные интерпретации, но только не ницшеанская. В частности, эта идея, с которой начинается «Метафизика трагедии», может пониматься как замена божественного начала надындивидуальной художественной формой, служащей образцом для человека, средством и одновременно целью радикального преобразования его жизни.
Трагический герой, присвоив себе смерть, будучи открыт судьбе, побеждает свою виновность и свой грех. Но Блох пишет, что если рассматривать эту имманентность смерти с исторической и религиозной точек зрения, то осмысленность ей может придать лишь некое кармическое учение, связывающее судьбу с чем-то фундаментальным, предшествовавшим жизни героя. Проблема, которая интересует в трагедии Блоха и решения которой у Лукача он не находит, – это проблема внешнего мира, оставленного Богом и исполненного зла. Лишь когда этот мир абсолютно безразличен к лукачевскому герою трагедии, последний способен обособиться, выделиться из мира. Но мир – не просто пассивный фон трагедии, Блох не может поступиться проблемой мира как процесса, обретения «апокалиптического ядра» (GU2, 278, ср.: GU1, 71). В таком живом и нестабильном окружении возвышенная лукачевская символика (в духе Стефана Георге) обессмысливается – нельзя завершить себя, не завершив всего остального мира[154]154
Это забвение мира – темного, не поддающегося ни рационализации, ни даже мистическому озарению – важный пункт расхождений не только с Лукачем, но и с Мейстером Экхартом. См.: Pelletier L. Ernst Bloch a la rencontre de la phenomenologie. S. 208.
[Закрыть].
Блох считает, что трагедия как элемент мирового процесса изображает встречу не с самим собой (как все остальное искусство), а с сатаной, с препятствием, с «ущербом» (Hemmnis) мира. Но за этой встречей должен последовать иной, более фундаментальный опыт – «реальная», то есть вырастающая из мира, и абсолютная встреча с самим собой. Трагический герой – не хладнокровный терминатор, давно умерший и безучастный к собственной боли (возможно, даже получающий от нее особое удовольствие). Блох упрекает Лукача в идеализации бесчувственности, в забвении «убийства, смерти и трагических сумерек» (GU2, 276), а значит, в неполноценности описываемой Лукачем идеальной трагедической формы, чуждой подлинному страданию. Позднее Блох напишет:
В теории трагедии Лукача – тогда еще неоклассицистской – умирание, даже сама гибель выпущены. И то и другое – такие же атмосферические светотени, что и жизнь в действительности переживания, глаголы, а не существенности (PH, 1376),
отступающие перед мгновением решения, которое важнее даже прометеевской дерзости трагического героя. Иначе получается, что и шекспировский Ричард III – трагическая фигура. У Блоха же возникает вопрос о том, к чему устремлен герой, какой флаг он поднял на мачту своего тонущего судна.
В «Духе утопии» Блох делает еще один ход мысли, стремясь обособиться от трагического нарциссизма лукачевской эстетики. Фактически он провозглашает, что более существенное, более фундаментальное отношение к миру, которое ближе апокалиптической и утопической тональности, – это комическое отношение. Осознание трагической основы мира, безусловно, имеет смысл, но комедия (Блох вспоминает о Данте) и комический роман (в 1-м издании «Духа утопии» в качестве образцового комического героя выступал Дон Кихот (GU1, 74–76), которого так именовал, третируя, Лукач в «Теории романа») открывают нам более глубокие тайны, показывают, что в этом мире что-то не так, что его не следует воспринимать слишком серьезно. Беспричинная радость, внезапное ощущение легкости и юмор как очень человечная и вместе с тем творческая сила души, творящая новое бытие, а не склоняющаяся перед тем, что нам дано, ставятся у Блоха выше грубых фактов жизни и трагической судьбы, позволяют как бы изнутри разрушить будничное течение жизни[155]155
Ср. также: PH, 1031–1039, где Блох берет себе в союзники и Гегеля.
[Закрыть].
Трагедия и ее герои находятся по ту сторону истории, они суть фигуры утопии. Их путь всегда оказывается пройден наполовину, как путь Христа, преодолевшего судьбу, но вместе с тем покорившегося ей. Историчности драмы у Блоха сопутствует ее религиозный характер:
Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).
Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба[156]156
Christen A. Ernst Blochs Metaphysik der Materie. S. 78.
[Закрыть]. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.
Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
