Текст книги "Создать совершенство. Через тернии к звездам: как рождаются виртуозы"

Значимым событием второго и третьего периодов является участие в конкурсах и мастер-классах. Мастер-классы – это важнейшая ступень в карьере молодого солиста, так как ученики вовлекаются в процесс профессиональной взаимосвязанности (Wagner, 2006, 2010).

Профессиональная взаимосвязанность – это социальный процесс, необходимый для взаимного укрепления позиций в профессиональном мире. Этот процесс включает три этапа: (1) подбор пары; (2) активное сотрудничество; (3) пассивное сотрудничество (Wagner, 2006b). В книге я описываю, как учащийся может приобрести известность через сотрудничество с именитыми исполнителями и преподавателями. Также я демонстрирую, каким образом преподаватели строят свою карьеру при помощи своих учеников. Я объясняю, почему процесс взаимодействия заслуживает интереса и каким образом музыканты приобретают репутацию, лежащую в основе их карьеры.

Последний этап процесса социализации – выстраивание отношений с профессионалами классической музыки. Это не только музыканты, но и все те люди, которые сопровождают карьеру солиста, от преподавателей, с которыми не теряются связи, до организаторов концертов и настройщиков. В результате интенсивного сотрудничества профессиональная взаимосвязь переходит на новый уровень, который я бы назвала «пассивное сотрудничество». Пассивное сотрудничество полезно, потому что оно связывает имена совместной репутацией.

Процесс социализации долог. Он занимает пятнадцать-двадцать лет, но этапы обучения солиста не могут меняться местами. Переход с одного этапа на следующий не сопровождается каким-либо особым ритуалом, однако каждый этап включает в себя цепочку значимых в жизни событий. Эта цепочка приводит к главному: учащийся класса скрипки превращается в профессионального скрипача-солиста международного уровня. Важные звенья этой цепочки – конкурсы и концерты, участие в которых является ключом для открытия двери на международную концертную сцену.

Пассивное сотрудничество полезно, потому что оно связывает имена совместной репутацией.

В книге я часто использую личные истории знаменитых исполнителей с целью иллюстрации своих наблюдений. Эти истории представляют собой важный инструмент понимания процесса социализации новых солистов, а также играют решающую роль в передаче профессиональной памяти.

Жизнь есть жизнь, и далеко не все ученики музыкальных школ становятся солистами, более того, многие выбирают себе профессию, не связанную с музыкой. В книге описываются альтернативные пути: я привожу примеры учащихся, которым не удалось стать солистами.

Но все же я ставила перед собой цель описать идеальный путь – путь, который дарит надежду войти на элитный рынок классической музыки. Для этого надо трудиться – это единственный способ достичь совершенства в высококонкурентном транснациональном окружении.

Я надеюсь, что проведенный мною анализ карьеры молодых солистов вдохновит прочих исследователей, работающих над вопросами социализации в профессиональном мире творческой элиты. Сама я руководствовалась высказыванием Клиффорда Гирца о том, что этнографам, – а я считаю свое исследование этнографическим, поскольку все свои наблюдения вела изнутри, а не делала умозрительные теоретические выводы, – нужно «убеждать нас не только в том, что они действительно были там, где они были, но и в том, что, если бы мы были на их месте, мы бы увидели точно то же, что видели они, улучшили бы то, что улучшили бы они, и сделали бы те же заключения, что и они» (Geertz,1996. Р. 26).

Глава 1
Краткая история профессии скрипача-виртуоза

Для того чтобы понять процесс социализации виртуоза, мы прежде всего должны изучить историю профессии. Эта история играет решающую роль в обучении солистов, подпитывающих себя биографиями знаменитых музыкантов. Трудно представить музыканта, который не был бы знаком с ней.

В этой главе я попробую кратко описать происхождение исполнительской профессии и расскажу истории людей, связавших свою жизнь с музыкой.

Музыковед Альберто Канту подчеркнул эфемерный характер славы исполнителя (Cantu, 1997. Р.180). Имена, навечно закрепившиеся в коллективной памяти поколений музыкантов, – это имена композиторов и великих мастеров скрипки. Для того чтобы отследить их личные истории, я использовала словарь Бориса Шварца в издании 1983 года (Dictionary of Performers and Musical Interpretation in the Twentieth Centuary), дополнив сведения информацией из словаря А. Пэриса (Dictionnaire des interprètes, 1995). Еще одна важная публикация о скрипачах-виртуозах – словарь Backer’s Biographical Dictionary of Twentieth-Century Classical Musicians знаменитого музыковеда, пианиста и композитора Николаса Слонимского (1997).

Борис Шварц, американский музыковед, сам был виртуозом и преподавателем. Возможно, поэтому в его работе чувствуется отсутствие дистанцированности от описываемых им биографий. Несмотря на то что книга очень информативна, портреты профессиональных скрипачей в ней иногда романтизированы. Шварц, получивший образование в России, провел всю свою жизнь в среде солистов, чем можно объяснить отсутствие критического взгляда, а также тенденцию к выравниванию в соответствии с идеологией профессии. Я поставила перед собой задачу дополнить Шварца, приводя биографии виртуозов, и отфильтровать созданные им профессиональные мифы.

Первые следы скрипки мы находим в изображениях и текстах Италии и Польши XVI века. Затем следуют Франция и Германия XVIII века. В XVIII веке музыканты обычно играли на нескольких инструментах, а на скрипке, как правило, исполняли собственные произведения. Двумя веками позже виртуозы уже выбирали себе один инструмент и были исполнителями – пьесы для них писали композиторы.

Изменение места скрипки в мире музыки можно разделить на четыре периода.

Первый период – появление на исторической сцене; здесь главную роль играют безвестные музыканты – предшественники Никколо Паганини. Второй период – это карьера Никколо Паганини (1782–1840), чье творчество стало поворотным моментом в истории музыки, и его подражателей. Третий период характеризуется появлением виртуозов нового типа. Великие исполнители ХХ века приходятся на четвертый период. Между вторым и третьим периодами нет четкого разграничения, равно как между третьим и четвертым.

Современный период в истории сольного исполнения условно начался в первые годы XXI века, и его главная черта заключается в том, что виртуозы высочайшего класса, как исполнители, так и преподаватели, работают по всему миру.

Универсальные музыканты и композиторы

Изначально скрипка использовалась для сопровождения человеческого голоса. Самая старая партитура для скрипки датируется 1582 годом. С развитием эпохи барокко скрипка еще не получила самостоятельную роль, но стала частью ансамбля.

Скрипачи раннего периода играли на нескольких инструментах: клавесин, альт и виолончель. Они, как я уже говорила, были не только исполнителями, но и композиторами. Кроме того, их часто нанимали учителями музыки в богатые семейства, а некоторые из них руководили оркестром или хором. Музыка исполнялась в основном в церквях и резиденциях аристократов. Универсальность была едва ли не главным требованием, предъявляемым к профессии. Например, деятельность Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750): сочинительство, игра на нескольких музыкальных инструментах, преподавание и даже пение – была совершенно типичной для музыкантов того времени. Возможно, первым знаменитым скрипачом и одновременно преподавателем был итальянец Арканджело Корелли (1653–1713). «При жизни, – пишет Борис Шварц, – его называли «мастером мастеров». На каждую годовщину смерти Корелли ученики и почитатели его таланта собирались в римском Пантеоне, где похоронен маэстро, для исполнения его concerti grossi. Торжественная церемонии повторялась до тех пор, пока были живы ученики этого выдающегося скрипача и педагога. Репутация Корелли простиралась на всю Европу от Рима до Парижа и Лондона» (Schwarz,1983. Р. 29).

Возможно, традиция почитания высококлассных преподавателей скрипки началась именно с Корелли. Этот феномен существует и по сей день, свидетельствуя о решающей роли учителя в социализации виртуоза, а если шире, то и всей деятельности мира солистов.

Возможно, традиция почитания высококлассных преподавателей скрипки началась именно с Корелли.

Со времен Арканджело Корелли сформировались некоторые традиции классов солистов, например присвоение сильному ученику эпитета «ученик Х». Музыкальные историки отмечают, что такого рода классификация помогает установить «происхождение» виртуоза и поддерживает своеобразное генеалогическое древо: «ученик Х, который был учеником Y».[9]9
  Эта классификация практикуется и в других областях профессионального обучения, например в социологии. Ж. М. Шапули в своей книге о социологах Чикаго дает подробное описание такой градации в передаче знаний (Chapoulie, 2001).


[Закрыть]

Используется также термин «школа», который обозначает преемственную связь «преподаватель – ученик» (Travers, 1995. Р. 20). Известно, что существует несколько вариантов игры на скрипке, или несколько школ. Школы, как правило, называются по их географическому происхождению. Иногда они бывают связаны друг с другом.

Среди прочих знаменитых музыкантов раннего периода, владевших многими инструментами, в том числе скрипкой – на высочайшем уровне, можно назвать Антонио Вивальди (1678–1741), Джузеппе Тартини (1692–1770) и Джованни Баттиста Виотти (1755–1824). Все они прославились и как композиторы. Их произведения занимают большую часть в репертуаре современных учащихся класса солистов.

Пьетро Локателли (1695–1764), ученик Тартини, считается «отцом скрипичной виртуозности» (Schwarz, 1983. Р. 92).

В этот период над созданием репертуара для скрипки также работали: Иоганн Себастьян Бах, Леопольд Моцарт (1719–1787) и его сын Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791).

Жизнь Моцарта-младшего демонстрирует нам два больших примера, которые и сейчас оказывают влияние на карьеру музыкантов: освобождение от исключительной власти покровителя (музыкант становится независимым) и популяризация феномена «юное дарование».[10]10
  Моцарт не был первым «молодым дарованием», но был самым известным. О гениальных детях см.: Hausfater, 1993. Р. 73–85.


[Закрыть] Быть прирожденным гением музыки – мечта многих, и я не буду говорить о том, что эта мечта без труда неосуществима. Но деятельность многих известных скрипачей начиналась именно с периода «юного дарования», так как задатки действительно существуют. Но сколь бы талантлив ни был ученик, он всегда следует за своим учителем, который, по сути, выковывает его талант. Постепенно вокруг наиболее знаменитых учителей стали образовываться классы солистов.

Основателем французской школы скрипки считается Жан-Мари Леклер (1697–1764), которого часто называют «французским Корелли». Значимой фигурой, оказавшей влияние на французскую школу, был итальянец Джованни Баттиста Виотти.

Карьера Никколо Паганини развивалась в контексте национальных школ (итальянской и французской), каждая из которых стремилась заполучить знаменитых учителей скрипки в период возрастающего интереса к классической музыки. Паганини коренным образом изменил технику игры на скрипке и модернизировал профессию музыканта-исполнителя, сделав ее олицетворением виртуозности.

Паганини и другие виртуозы

«Паганини был феноменальным виртуозом. Он изобрел новый стиль зрелищной игры на скрипке, который использовал в своих произведениях. Ему повезло начать свою карьеру в прекрасный исторический период. Он был первым виртуозом, извлекшим выгоду из прекрасных условий для исполнительской деятельности» (Muchenberg, 1991. Р. 33, part 2).

Технические новшества, введенные Паганини, оказали влияние на стиль написания музыки, добавив выразительности десяткам сочинений. И по сей день влияние Паганини остается заметным в художественном исполнении.[11]11
  См.: А. Penesco. L’estro Paganiniano et son empreinte jusqu’à nos jours (1997).


[Закрыть]

Романтичная личность Никколо Паганини породила множество мифов, которые сам Паганини старательно распространял и поддерживал.[12]12
  См.: J. Joachim, A. Moser, 1905; С. Waldemar, 1969.


[Закрыть] Он умел работать с концертными агентами того времени и был первым инструменталистом, который по примеру оперных певцов нанял импресарио. Такая поддержка со стороны заложила фундамент карьеры Паганини и сделала его образцом для других виртуозов-исполнителей. Начиная с Паганини, любой музыкант-виртуоз мог стать «звездой» в профессии, приложив к этому то, что сегодня называется «пиар». Публика любила Паганини и других романтиков, ставших кумирами.[13]13
  XIX век и первая половина XX века были для скрипачей-виртуозов тем же, чем середина XX и двадцать XXI век – для актеров и звезд шоу-бизнеса.


[Закрыть]

Будучи первым виртуозом-романтиком, Паганини прославился также как композитор (преимущественно он исполнял свои произведения). Среди его последователей можно назвать Генриха Вильгельма Эрнста (1814–1865), Шарля Огюста де Берио (1802–1870) и Анри Вьётана (1820–1881).

Влияние карьеры Паганини на обучение последующих поколений скрипачей было удивительным. Иметь прозвище «Паганини» было наивысшей почестью и знаком признания. Так, Оле Булл был «Паганини Севера», Кароль Липиньский – «польским Паганини». Другими «реинкарнациями» Паганини считались Ян Кубелик, Август Вильгельми, Вилли Бурместер и Яша Хейфец. Поляка Генрика Венявского и испанского исполнителя Пабло Сарасате называли «вторыми Паганини». Венявский (1835–1880) развил технику виртуозного исполнения и вошел в историю как основатель российской школы скрипки. Он был «юным дарованием» и, оправдав надежды многих, стал не только виртуозным исполнителем, но и сочинителем музыки. Его произведения сложны, как и произведения Паганини. Как композитор Венявский считается представителем польской национальной скрипичной школы подобно Шопену, который олицетворяет польскую школу фортепьяно.

Начиная с Паганини, любой музыкант-виртуоз мог стать «звездой» в профессии, приложив к этому то, что сегодня называется «пиар».

В XIX веке некоторые скрипачи не воспринимали манеру игры Паганини и его подражателей, называя их «шарлатанами» (Schwarz, 1983. Р. 243). Поколение австрийских скрипачей, получивших образование в Вене, включая Луи Шпора (1784–1859) и Йозефа Иоахима (1831–1907), создали течение, противоположное школе Паганини, поставив качество звука и красоту мелодии превыше акробатических пассажей. Иоахим был одним из первых скрипачей, которые составляли свою программу из произведений других композиторов. Также он был преподавателем, обучавшим многих европейских солистов, работая в Ганновере и Берлине в 1867–1907 годах.

«Виртуозные исполнители нового стиля»

Технические достижения Паганини и Венявского наряду с игрой Йозефа Иоахима модернизировали словарь скрипки и породили плеяду «виртуозных исполнителей нового стиля» (Schwarz, 1983. Р. 279). Шварц вкладывает в это понятие высочайшую технику игры в сочетании с интеллектом и инстинктивной чувствительностью. Среди таких музыкантов в первую очередь можно назвать бельгийского виртуоза Эжена Изаи (1858–1931) и австрийца Фрица Крейслера (1875–1962).

Несмотря на то что эти два исполнителя скрипичной музыки помогли становлению нового стиля, их личные истории и манера игры сильно разнились между собой. Крейслер не сразу нашел свое место на европейской сцене, где в то время, демонстрируя «титаническую силу», доминировал Изаи. Романтичность взрывного и непредсказуемого Изаи резко контрастировала с элегантной игрой Крейслера, любимца дам, о котором всегда отзывались как о «джентльмене».

Такого рода противоположности не редкость в истории музыки. Стиль исполнения Георга Куленкампфа (1898–1948), «наименее немецкого» из немецких скрипачей, испытал влияние славянской и французской школ. Его противоположностью был Адольф Буш (1891–1952), «идеальный тип» немецкого скрипача.

В Берлине в начале ХХ века многие скрипачи стремились попасть в класс Карла Флеша (1873–1944). Флеш занялся преподавательской деятельностью после неудачной карьеры виртуоза. Сначала он работал в Бухаресте, затем в Амстердаме и, наконец, переехал в Берлин. Во время Первой мировой войны из-за своего венгерского гражданства Флеш был интернирован немцами и в 1923 году уехал в США, где преподавал в Институте Кёртиса в Филадельфии. Пятью годами позже он возвратился в Европу и снова стал преподавать в Берлине и Баден-Бадене, время от времени давая разовые уроки в Лондоне и Люцерне. Флеш разработал новый метод обучения, противоположный методу Парижской консерватории, который он охарактеризовал как «мумифицирующий и ограничивающий репертуар скрипачей» (Schwarz,1983. Р. 332). Он написал несколько книг по скрипичной технике, отличавшейся от других техник положением правой руки: учеников Флеша можно было узнать по приподнятому локтю во время игры. Его учениками были Генрик Шеринг, Ида Гендель и многие другие скрипачи, в том числе ученики тех преподавателей, которые оказались под влиянием методики Флеша, как, например, Дороти Делэй. Кроме того, Флеш установил модель интернационализма: его ученики приезжали со всего мира, и особенно часто из Восточной Европы. Количество учеников различных национальностей в его классе сопоставимо разве что с современным положением дел.

Борис Шварц пишет:

«После Первой мировой войны Берлин стал Меккой для всех видов искусств, особенно для модернизма и разного рода экспериментирования. В этот период происходит массовая иммиграция из Восточной Европы. Особенно заметным был приток молодых талантливых скрипачей из Польши, большинство из которых были бедными и нуждались в стипендии. Идолом поляков был их соотечественник Губерман, который рекомендовал Флеша в качестве преподавателя, в результате чего многие из них ринулись в студию Флеша в Берлине. Изначально климат Берлина не был идеально подходящим для молодых поляков. Им приходилось бороться с иностранным языком, сложной культурой, немецким высокомерием и скрытым антисемитизмом. Что касается Флеша, его интеллектуальный подход к скрипке был диаметрально противоположным «воздушному» представлению поляков об исполнении. Но они выжили и выучились. Они превосходно акклиматизировались к немецкому окружению. Большинство из них процветали в период Веймарской республики. Но все исчезло с приходом к власти нацистов в 1933 году. В составе молодой группы студии Флеша были Шимон Голдберг, Штефан Френкель, Бронислав Гимпел, Роман Тотенберг, Генрик Шеринг и Ида Гендель. Все они играли на скрипке с раннего детства. Их концерты проходили как концерты виртуозов. Некоторые учились в Варшаве с прекрасным учителем Михайловичем. Но для того чтобы соответствовать стандартам Флеша, всем им пришлось переучиваться. Однако далеко не каждый процесс переучивания проходил гладко. Между учителем и учениками случались ссоры, но в целом железная дисциплина Флеша одерживала верх» (Schwarz, 1983. Р. 343–344).

Сочетание следующих элементов: совместное существование различных культур (славянской, венгерской, немецкой), репутация сильного и опытного преподавателя и особый геоисторический контекст (Берлин 1920–1933 годов) – позволило многим молодым скрипачам начать международную карьеру.[14]14
  Мы может найти схожие примеры обучения виртуозов и сегодня; те же благоприятные факторы, которые существовали в Берлине до 1993 года, существуют во многих городах.


[Закрыть]

До 1933 года Берлин был мировым центром классической музыки, однако скрипачей обучали и в других городах: Ганновере, Мюнхене, Вене, Праге (богемская школа; преподавание вели Отакар Шевчик, Ян Кубелик, Ваша Пржигода и Йозеф Сук), Будапеште (венгерская школа, те же Отакар Шевчик, Ян Кубелик[15]15
  «Загорелая кожа этого красивого мужчины – Кубелика – сводила с ума публику, особенно женщин. Когда он исполнял одно необычайно трудное произведение за другим, женщины бросали свои бриллианты на сцену, я видел это собственными глазами! Затем занавес опустился. Возможно, в это время слуги этих дам собирали украшения. Когда занавес поднялся и Кубелик вновь появился на сцене, спектакль был продолжен». Эту историю рассказал Мильштейн (N. Milstein, S. Volkov, 1990. Р. 14; французское издание).


[Закрыть] и Ваша Пржигода плюс Йожеф Сигети) и Варшаве (Михайлович).

После Второй мировой войны Франция утратила доминирующую позицию в области исполнения скрипичных музыкальных произведений: «После того как Изаи покинул концертную сцену, остался только Тибо, который поддерживал славу Франции, однако его время давно прошло» (Schwarz, 1983. Р. 356).

Жак Тибо (1880–1953) был самым значимым скрипачом французской школы. Этот эпитет сопровождал его всю жизнь. Русско-американский скрипач Миша Эльман (1891–1967) рассказал: «Двадцать лет назад я приехал в Париж и спросил: «Кто самый знаменитый французский скрипач?» Мне ответили: «Тибо». Теперь я вернулся и снова задал тот же вопрос, на который получил тот же ответ: «Тибо!» Похоже, Франция застыла во времени» (Schwarz, 1983. Р. 374).

Другим знаменитым скрипачом и композитором, работающим в Париже в то время, был Джордже Энеску. Родом из Румынии, он был представителем французской школы (Alain Paris, 1995. Р. 383). К новой волне виртуозов, обучавшихся в рамках французской школы, принадлежат Зино Франческатти, Жинетт Невё, Артур Грюмьо и Кристиан Ферра. По словам Шварца, они были хорошими музыкантами, но «им не было предназначено достичь вершин славы» (Schwarz, 1983. Р. 374). Французский музыковед Роже-Клод Травер считает, однако, что скрипачи французско-бельгийской школы были лидирующими исполнителями скрипичной музыки в то время в мире.[16]16
  После Второй мировой войны Парижская консерватория утратила свою доминирующую позицию и репутацию лучшего заведения, обучающего скрипачей-виртуозов.


[Закрыть]

Как бы там ни было, ясно, что первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские. Шварц объясняет это сильными образовательными центрами. У русских также сложилась своя школа. «Предпочтение публики французского стиля игры с его элегантностью, утонченностью и шармом сместилось к русскому стилю с его подчеркнутым размахом, блеском и чувственностью, – пишет Шварц. – Яша Хейфец стал королем, и каждый новичок оценивался в сравнении с его высокими стандартами. Этим стандартам успешно отвечали Мильштейн и Ойстрах. Первый конкурс имени Изаи, состоявшийся в 1937 году, был выигран советскими скрипачами» (Schwarz, 1983. Р. 374).

Первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские.